第三节 《悲剧的诞生》的基本观念
《悲剧的诞生》对希腊悲剧的解释是现代文学与文化领域的杰出成就，尼采使悲剧成了现代世界反对古典主义的一个基准点。从此，世界历史与世界观可以根据文学文体而得以构想，悲剧由此占住了一个骄傲的位置。尽管历史上很多人论悲剧，但只有尼采将悲剧看作希腊精神的核心，将其放在历史与文化发展的中心地位。尼采在《悲剧的诞生》中并没有为后人留下清晰的悲剧观，只是留下了一系列历史与现时代的紧迫问题，例如，希腊人是否经历了一个悲剧时代？希腊悲剧观在现时代是否是有效的？现时代悲剧是否可以再生，而且可以达到古希腊的高度？……(28)
尼采创作《悲剧的诞生》的目的：一方面希望找到希腊悲剧从起源到衰落的原因；另一方面，在普法战争中，反思自己的爱国情感，思考怎样复兴德国的文化。当然，《悲剧的诞生》以后对现代性产生这么大的影响是尼采没有料到的。尼采认为，人类历史中最高的文化就是古希腊，而表现这种文化精神的就是公元前5世纪的阿提卡悲剧，但由于时代的破坏，我们现在对它的认识是零散与间接的，阿提卡悲剧是融合音乐、诗歌与舞蹈的一种公开的表演形式，但是古代的音乐与舞蹈完全失传了，所以，我们不可能完全理解阿提卡悲剧，现在最有生命力的文化形式是瓦格纳的音乐戏剧，是我们现在进入阿提卡悲剧的一种直接方式，我们可以在瓦格纳的音乐戏剧的参照下了解阿提卡悲剧的起源、繁荣与衰变的过程。尼采潜在的思考是，首先，现代文化已经生病了，我们怎样在瓦格纳的音乐戏剧中看到文化复兴的启示。其次，《悲剧的诞生》与西方的神话哲学有直接关联，基本的问题是“生命是否值得活着？”尼采的回答是，只有通过悲剧文化人们可以忍受生命的痛苦，并值得活下去。尼采由此思考了神话与宗教的救赎问题。(29)
尼采认为现代文化的危机源于苏格拉底—亚历山大文化的主宰产生的影响，解决的办法是克服苏格拉底文化，复活希腊悲剧精神。希腊悲剧诞生于音乐，尼采将文化复兴的希望寄托于瓦格纳的音乐戏剧。尼采对文化复兴的思考与瓦格纳的《论贝多芬》产生共鸣。瓦格纳受到叔本华《作为意志和表象的世界》的影响，叔本华认为，音乐是能够直接进入物自体、意志的唯一的艺术形式，音乐是非表象的。瓦格纳通过崇高范畴理解音乐，颂扬音乐提供了比美与表象（在造型艺术中）更多的东西，音乐激起了我们最高的狂喜，音乐表达了本体。(30)瓦格纳的音乐戏剧是第一次将代表狄奥尼索斯力量的现代交响乐（歌队）与代表阿波罗力量的史诗的语言与行动（舞台表演）相结合的尝试。苏格拉底在死前意识到自己失去了一些根本的东西，希望尝试创造音乐，他尽管失败了，但我们接受从事音乐的苏格拉底（musiktreibender Sokrates）的理想，将艺术与知识结合起来。(31)莎士比亚是创作音乐的苏格拉底的一个原型。
《悲剧的诞生》受到叔本华与瓦格纳影响，但更深一层考察这两位对尼采的影响，会发现尼采一开始就与叔本华与瓦格纳有不同，尼采在德谟克利特研究中阐发的观点与《悲剧的诞生》表达的观点是有矛盾的，这不是简单的矛盾，而是尼采在思考未来文化走向时，并没有找到明确的解决方案。《悲剧的诞生》充满了很多疑团，这些都是尼采面对困境时产生的结果。比如，尼采对苏格拉底与欧里庇得斯的界定很多是不准确的，尼采并不是没有意识到这些问题，而是因为尼采的思考在更深的层面展开，揭示了现代性精神的多个矛盾的层面，尼采自己创造了自己的苏格拉底形象，将苏格拉底从真实的语境中提升出来，一切从文献角度对尼采的苏格拉底阐释的批判很难击中尼采的要害，也许尼采的苏格拉底的解释是不符合历史上的那位苏格拉底，但尼采自己阐释的苏格拉底由于与现代性紧密结合在一起，具有了独特的意义。严谨审慎的古典语言学学者很难将《悲剧的诞生》看作真正的语言学作品就在于，尼采对悲剧的创造性解读经不起严格的实证主义检验，但现在看来，尼采本书并没有偏离当时实证主义者关于悲剧的一般知识性认识，但尼采是一位天才的心理学家，会从心理学角度对文献进行心理学透视，这违背了当时崇尚枯燥的文献考证的实证主义语言学风气，这无疑对语言学界构成了极大的威胁。波特说尼采是一位激进的语言学家，主要看到了尼采的革命性力量，尼采主要希望我们通过语言学培养古典心性，从广义上，尼采的《悲剧的诞生》体现的是一种新的语言学研究方式。
尼采基本的思考是现代文化失去了希腊阿提卡悲剧时代的艺术、科学、神话、宗教一体的理想状态，变得离散、功利、道德、技术、商业化、民主、平庸，失去了高贵的德性、距离的悲情、等级、艺术、神话与宗教。在启蒙造成的世俗化整体潮流中，德国浪漫派与古典主义均对这样的潮流均有反思，诺瓦利斯渴望回到中世纪天主教信仰，荷尔德林结合德国的民间狄奥尼索斯与基督耶稣崇拜的传统，康德与席勒通过审美的精神游戏，费希特强调了绝对的自我作为理解世界的出发点，歌德结合自然、艺术与浮士德精神，谢林结合艺术与神话等。对尼采来说，他们均有成功的一面，但都不能完全解决现代文化衰败的现实。写作《悲剧的诞生》时期的尼采对现代性的思考基本上是对德国浪漫派与古典主义的反思的基础之上，尼采接受了德国先验论的思维方式，但与他们具有一些基本的不同，尼采批判德国先验论者黑格尔、谢林等人缺少心理学，叔本华缺少历史感，德国唯心主义的悲剧理想来自观察者，与真实悲剧英雄的现实体验保持了距离，如俄狄浦斯在舞台上的行动并不是为了观众，而是为了表现一种抽象的理想的无时间的形而上学真实，缺乏历史感。尼采在《悲剧的诞生》中提供了某种形而上学意识效果史的东西，其中目标之一是证明形而上学就是一种心理现象，与愉快、痛苦、自我意识的否定等联系在一起。(32)《悲剧的诞生》是一部反思历史、开启现代性之作，尼采揭示的主要是20世纪人们面对的问题，而且具有超时代性、预言性。《悲剧的诞生》在政治上的意义，联系最紧的是同期写的《古希腊国家》，尼采准备将其作为《悲剧的诞生》的开篇，但受到瓦格纳的批评，放弃了这个打算。《悲剧的诞生》是尼采颂扬普法战争的情感中写出来的，尼采将普法战争看作将古代文化从浅薄的拉丁文化中解放出来的行动，战争是必要的，但只是将其作为建设古代意义上的文化国家的手段。尼采在《悲剧的诞生》中潜在具有德意志本位的立场，但这种立场是文化意义上的。
当然，阿诺德在1869年出版了《文化与无政府主义》，也在思考现代社会的民主化造成的无政府状态，阿诺德认为，造成这些现象的原因是希伯来—基督教精神过于发达，平等观念过于普及，工业与商业精神盛行，造成了社会的平庸、艺术与文化衰败，他倡导学习希腊精神，通过希腊艺术、古典主义精神疗治现代文化的疾病。尼采思考的层面比阿诺德更复杂一些，主要在于阿诺德主要为了解决英国的具体现实问题，这些问题不久通过密尔的代议制政府的理论与实践得到部分解决。而尼采是从古典语言学出发，对文化的内涵进行了心理学透视，对问题的揭示更集中，层面更多、更复杂。
《悲剧的诞生》分为三部分：第1—10章谈希腊悲剧的起源，两种艺术之神阿波罗与狄奥尼索斯；(33)第11—15章谈苏格拉底与希腊悲剧；第16—25章谈现代——也就是19世纪后期——的文化危机。1—15章可以看作独立的，这一部分是关于希腊悲剧的论述，这是尼采1871年最初计划写的一本书的成果，第16—25章与前面有一些不统一，显得好像是原作一个附加上的部分，但这一部分与尼采以后的文化批评的作品风格更为接近。在《悲剧的诞生》的开篇，尼采提出了日神精神（Apollonian）和酒神精神（Dionysian）两种对立统一的艺术精神来解释希腊悲剧的诞生，太阳神阿波罗代表发光者（der Scheinende）、梦（Traum）、预言与无害的骗局，日神显现如梦境，静穆与单纯、深邃与宁静、美丽虚幻，日神精神是一种高贵的、清澈的、艺术化、乐观的、永恒的、有生命力的理性精神；酒神狄奥尼索斯代表醉（Rausch）、狂喜、痛苦、悲观主义。日神代表了可见的形式、认知的理解力与尺度，一种希腊古典精神的特征。(34)酒神代表了无形式、短暂的、无节制、神秘的、放纵的本能之流，一种非古典的精神。日神显示的是造型艺术形式，绘画、雕塑、建筑、史诗；酒神艺术的代表为非表象的音乐、舞蹈、抒情诗。进一步，日神代表了个体化原则，个体性静观的形象；(35)酒神体现的是醉境，酒神破解个体化，代表了集体化的原则，蓄意毁掉个人，达到一种与太一合一的心醉神迷的神秘体验，痛苦与狂喜是酒神精神的心理学特征。酒神精神具有两面性，既代表毁灭的死本能，也代表生存的创造性力量，从死到生有一种内在的联系，痛苦是快乐的一种前提。尼采指出，扎格琉斯（Zagreus）——信奉酒神的俄耳甫斯教徒给酒神的别名——是亲身体验个体化痛苦的神，出身后被泰坦神撕碎，这暗示了狄奥尼索斯的原始痛苦，作为被肢解的神，狄奥尼索斯具有双重性：既是残暴野蛮的恶魔，又是温和仁慈的明君。秘仪信徒却寄希望于狄奥尼索斯的再生。(36)尼采的狄奥尼索斯形象与德国的基督教有深刻关联，德国的基督教认为，对耶稣基督的崇拜起源于狄奥尼索斯崇拜，基督耶稣是狄奥尼索斯的变相，这种精神在荷尔德林的诗歌中得以体现。同时，狄奥尼索斯在德国也代表了一种异教的暴力精神，是一位外来的神，这些意象都围绕在狄奥尼索斯周围，投射进了德国19世纪的反闪米特主义的雅利安主义观念中。(37)尼采在《悲剧的诞生》中显然并没有完全区分狄奥尼索斯的原始野蛮性与文明的人性的二元性，但这种二元性是他的狄奥尼索斯形象的基础，狄奥尼索斯一方面是残暴的非理性之神，具有毁灭性、破坏性；另一方面，狄奥尼索斯又是文明之神，在阿波罗的镜像下（象征）得以显现；由此，狄奥尼索斯与阿波罗才形成了对立与合作的关系。《悲剧的诞生》潜在具有反犹主义精神，尼采由于与瓦格纳的交往强化了他的习俗性的反犹主义倾向。但很难说它是完全反德国新教的作品，尼采接受的是原始质朴的基督教，这样的基督教代表的是一种严格的禁欲主义精神（叔本华消极的悲观主义），尼采尽管批判这种禁欲主义（倡导强力的悲观主义），但还是受到了其影响。
《悲剧的诞生》开篇也分析了，阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的二元论，阿波罗造型艺术与狄奥尼索斯的音乐艺术之间不断斗争与和解，由此交合产生了阿提卡悲剧既是狄奥尼索斯又是阿波罗艺术、梦与醉分开的两个世界；道德之神阿波罗要求门徒持守节制、自知、“认识你自己”和“勿过度”的信条；狄奥尼索斯是野蛮世界的象征，狄奥尼索斯被视为自傲与过度、与阿波罗世界敌对的恶魔，具有前阿波罗时代，即泰坦时代的特征，狄奥尼索斯激起的效果是“泰坦式”和“野蛮式”的。(38)酒神是没有个体形象的，酒神的醉境必须通过日神譬喻性的梦境才能显现出来；日神也不能离开酒神生存，“泰坦”和“蛮夷”因素与日神因素同样重要；日神的整个生成及其全部美和适度，都建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上，酒神冲动向它揭示了这种根基。(39)酒神的世界是苦海，日神的世界是静谧的安逸，只有在这样的结合中，希腊人才能忍受生存的痛苦，奥林匹斯的众神世界是典型的阿波罗精神与狄奥尼索斯精神相结合的产物：“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。对于泰坦诸神自然暴力的极大疑惧，冷酷凌驾于一切知识的命数，折磨着人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰，智慧的俄狄浦斯的可怕命运，驱使俄瑞斯忒斯弑母的阿特柔斯家族的历史灾难，总之，林神的全部哲学及其诱使忧郁的伊特鲁利亚人走向毁灭的神秘事例——这一切被希腊人用奥林匹斯艺术中间世界不断地重新加以克服，至少加以掩盖，从眼前移开了。为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神。”(40)
关于怎样复兴悲剧文化，尼采的总体思路是，在叔本华唯意志论与瓦格纳的音乐戏剧的基础上复兴阿提卡悲剧精神，重心还是在阿提卡悲剧与德意志精神的结合。以这个前提，尼采对文化精神的梳理采用了潜在的谱系学方法，苏格拉底开启了亚历山大文化，这种文化精神一直统治了西方两千年，直到叔本华与瓦格纳才动摇了这种文化精神的基础。(41)亚历山大文化在这段长久的时间成了不同文化精神谱系的基础，但尼采并没有完全清晰理清这些文化精神与自己倡导的酒神精神是怎样的关系。原因在于，尼采并不能对酒神精神进行明确的界定。《悲剧的诞生》的一个巨大的困难是，尼采建构整个希腊悲剧观念受到叔本华悲观主义的先验论影响，他如何接受叔本华的悲观主义？叔本华认为现象与物自体之间存在摩耶之幕，现实是一种幻觉与梦，意志的世界是苦海，叔本华试图通过这样的解释来表达他的悲观主义。《悲剧的诞生》无疑受到了叔本华这样的观念的决定性影响，但尼采在书中一开始就谈到，自己的阿波罗与狄奥尼索斯艺术形象的灵感来自卢克莱修，卢克莱修壮美的形象首先在梦境中向心灵显现，伟大的雕塑家是在梦中看到那些超人神灵的无比优美，如果向希腊诗人提到诗歌的秘密，就如瓦格纳笔下的纽伦堡的名歌手汉斯·萨克斯那样提到梦：“一切诗学，除了梦，岂有他哉？”(42)这里可以令人想到尼采的德谟克利特研究，德谟克利特开启了伊壁鸠鲁与卢克莱修，是否尼采看到了叔本华悲观主义面具下的一些乐观本性？现实中的叔本华与叔本华的悲观主义是有差距的。尼采是否暗示了，叔本华也是一位伊壁鸠鲁与卢克莱修的信徒，或者也有斯多葛精神的色彩？叔本华最喜欢罗西尼的音乐，尼采也喜欢罗西尼，罗西尼代表了意大利人欢快活泼的天性，一种田园牧歌的特色，但罗西尼的音乐是在巴黎这个时尚精神很强的歌剧之都获得极大成功的，他并没有达到莫扎特的典雅，也不具莫扎特的贵族情趣，以莫扎特的标准来衡量，罗西尼的音乐不够严肃性。而尼采在《悲剧的诞生》第三部分批判歌剧是一种亚历山大文化精神的体现时，罗西尼的音乐也包括在这个总体精神之中，尼采建构的观念与他对文化的真实感受有矛盾，尼采本质上并不反伊壁鸠鲁，但为什么有意要批判这种精神？其中显示出来的矛盾是，尼采当时并没有完全思考清楚这样一些问题：阿波罗艺术之神与卢克莱修—亚历山大文化之间，德谟克利特与卢克莱修之间，以及阿波罗之神与苏格拉底之间是什么关系？看来尼采没有区分开这些精神，如此，试图精确界定尼采的阿波罗精神与酒神精神是很难的。另外，什么是审美的苏格拉底精神？创作音乐的苏格拉底与审美的苏格拉底是什么关系？审美的苏格拉底与德国新古典主义之间是什么关系？……尼采只是提出了一些问题，并没有给出答案。这样，尼采的阿波罗艺术之神有多重影像：荷马史诗、亚历山大文化、文艺复兴（其实是亚历山大文化的复兴）、德国新古典主义（亚历山大文化的复兴）等。尼采将莎士比亚作为创作音乐的苏格拉底，但莎士比亚严格来说更多是一种亚历山大文化的古典精神在英国的变种，莎士比亚在德国主要是以浪漫主义形象出现的，代表了德国人对酒神精神的理解；瓦格纳是现代的埃斯库罗斯，但瓦格纳绝对不是前苏格拉底希腊精神的体现者，等等，这些现象显示，尼采在这里只是提出了一些问题，没有给出清晰的界定，只是启发了我们去思考这些问题。或者说，尼采所说的前苏格拉底只是一个神圣的谎言，尼采将前苏格拉底悲剧时代理想化，那是一个天真素朴的黄金时代，对现时代人根本就不可能现实存在。尼采在前苏格拉底这里找到了一个至高的高地，获得了批判所有文化的特权，其实这是一个神圣的谎言，因为他根本没办法回到这个制高点。
比较可能的解释，尼采的阿波罗的形象与德谟克利特、伊壁鸠鲁与卢克莱修的自然精神是一致性的，尼采的阿波罗精神的来源并没有外在于德谟克利特—亚历山大文化—德国新古典主义这一谱系。尼采对酒神精神的认识也没有脱离德国浪漫主义思潮，尼采的阿波罗与狄奥尼索斯的二元论经过叔本华的表象与意志的二元论而得到基本的定性。尼采天才的地方在于，他感觉到了现代资本主义虚无主义的幽灵苏格拉底来临了，将德国古典主义与浪漫主义真正的敌人苏格拉底指认出来，苏格拉底才是古典主义（阿波罗）与浪漫主义（狄奥尼索斯）的真正驯服者。苏格拉底将阿波罗艺术之神驯化为艺术与知识劳工，将酒神驯服为贞洁—色欲的矛盾体。尼采在德谟克利特与苏格拉底之间画了一条分界线，但二者是什么关系，尼采当时还没有完全思考清楚。无论如何，尼采应该看到了，现实生活中的叔本华在精神上至少体现了这些相互矛盾的层面，他不仅仅是一个单一的悲观主义者。瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》是瓦格纳受到叔本华影响后最乐观的作品。尼采将《名歌手》与路德精神联系在一起，这表达了德国的一种原始、质朴的欢乐天性。路德的音乐是德国音乐复兴的开端与奠基者，这一切来自德国的民歌，而民歌体现的就是一种酒神音乐（席勒的素朴观念）。
尼采对悲剧理论的建构面对的另外的一个巨大的困难在于，他接受了康德与叔本华的先验论，以一种形而上学的、虚构的方式建构希腊悲剧理论，但尼采如何区分阿波罗精神与狄奥尼索斯精神？对此，结合尼采在1868年写的《论叔本华》可以看到他的叙事策略。狄奥尼索斯精神是如何通过阿波罗精神体现出来的，尼采没法从明晰的逻辑意义上阐明这个问题，尼采以一种神秘的审美直觉的形式来描绘两种精神，阿波罗精神与狄奥尼索斯精神是一种二元论的关系（实际上是一元论的，酒神精神是最后的基础），狄奥尼索斯没有个体形象，只有通过阿波罗得以显现（隐喻与象征），尼采这里是为了避开叔本华的物自体与意志观念的非表象与个体化原则的矛盾，叔本华解决的办法是不得不在表象的层面谈物自体与意志，尼采选择的是艺术化象征方式在表象层面谈狄奥尼索斯精神，思路与叔本华是一样的，尼采只是有意识用艺术直觉的方式来描绘，而不从逻辑角度进行推理论证，因为这是不可能的。
尼采对阿波罗与狄奥尼索斯对立统一的关系的解释是不统一的。这主要体现在尼采对优美与崇高的美学精神区分的含混性方面。一方面，尼采认为阿波罗是静观的个体性形象，只是一种苦难的形而上学的慰藉力量，一个谎言，具有消极被动色彩，他接受了叔本华的消极的悲观主义，优美的美学精神（梦、幻觉、和谐）具有消极色彩；另一方面，阿波罗是战斗的神，他需要从有序的文明角度反思一切非理性的、无序的、破坏性的力量，阿波罗又具有积极的、强有力的理性精神，尼采在这里否定了叔本华弱的悲观主义，阿波罗精神体现的是强力的悲观主义，(43)美学上主要体现为崇高（苦难、现实、冲突），从这种意义上，阿波罗精神是积极的、真诚的谎言、无害的欺骗，是现实的肯定的力量。例如，普罗米修斯对生命意志的肯定是积极地面对苦难，是一种永不屈服的斗士形象，这种在苦难中不屈不挠的意志究竟属于阿波罗精神精神还是狄奥尼索斯精神？普罗米修斯的意志是理智选择的意志，不是非理性的盲目的叔本华所说的意志，具有阿波罗精神的个体性原则。尼采以后在《论道德的谱系》中将这种意志说成主权个体的意志。尼采对阿波罗精神理解出现的不统一主要原因为，尼采并不能很好区分阿波罗与狄奥尼索斯二者的精神，于是使用了一种折中的说法，阿波罗是酒神的面具。由此会出现这样的情况，从严格的美学分类上，尼采也不可能明确区分优美与崇高审美情感的动力来源。从形而上学的意义上，一切力量都来自酒神精神，酒神就具有了双面孔：既是残暴的神，也是高贵的明君；如此，阿波罗神就失去了根本的独立性，就成了酒神的面具，阿波罗的理性精神就直接来自酒神，这显然是矛盾的。这会含混性主要受到了叔本华的影响产生的。
对美这样一个无解的问题，叔本华在《作为意志和表象的世界》延续的是康德的思路，只是将康德的物自体置换为意志概念。美属于表象领域，是意志的表象，优美的感受来自沉思的主体——人的理智特性，这体现的是个体化原则，沉思的认知主体具有理智的自由，它时刻面对意志的本体（身体）的压迫。身体承担感知与思想功能，与物自体与意志紧密联系在一起，意志最核心的欲求是性的满足，更广义上代表一般的冲动与满足，由此，妇女是不安与失序的原因，魔鬼的工具。叔本华进一步谈到自然中的意志，表象就成为意志的象征。叔本华的矛盾是，既然意志属于物自体，理智是无法认识意志的，但他还是要通过表象来谈意志，这是一个矛盾。时间与空间是表象的必要条件，是个体化原则。叔本华对意志如何进入表象世界有一个心理学与生理学的描绘，在叔本华看来，音乐与舞蹈是意志的艺术，受意志引导，可以模糊个体化原则，身体在随着节拍的律动之中，进入了狂喜状态，个体性原则由此消弭，音乐与舞蹈就直接体现了意志世界的痛苦与狂喜（音乐与舞蹈属于崇高艺术类型，其他艺术属于优美的艺术类型，叔本华并没有直接将音乐看成悲剧艺术形式，但这是可以推论出来的：音乐/崇高/悲剧，瓦格纳就是这样看的；(44)康德描绘崇高的美学的心理过程，在主体面对无限与无形式的对象时，自我意识消解的过程；康德的优美概念与有限的形式有关）。但复杂的是，在叔本华唯心论中，意志的世界是苦海，表象世界就漂浮在这样的苦海之上，意志起源于匮乏，匮乏产生痛苦，得到满足就无聊。这种从痛苦到无聊的循环永不安宁。为了从这种循环中解脱出来，人们需要通过禁欲主义的沉思，进入一个永恒的理念层面，使肉身与意志脱离，消灭肉身的自我，进入一个无意志、无时间的沉思的点，肉身得以圣化，成为大我（无我）的肉身（无性别、超性别的肉身），达到佛教的涅槃之境（极乐之境，叔本华崇高概念的最典型特征。类似康德所说的，在无限面前重获崇高的主体意识的过程，康德的崇高概念与道德相关）。叔本华在描绘音乐与舞蹈进入意志本体层面时，消解了理智的个体化原则，但在脱离意志的过程中，他必须借助理智的沉思，他尽管倡导唯意志论，但还是留下了肉身与灵魂的二元论的传统模式来拯救唯意志论。尽管叔本华是无神论者，但理念神还是以一种形而上学、先验唯心论的形式存在。
尼采在《悲剧的诞生》中也潜在延续了这种特点。尼采有意与无意看到了叔本华的几个层面：伊壁鸠鲁—卢克莱修的无神论—泛神论，本质上具有消极性，但不是严格的、消极无我的悲观主义；犬儒主义与斯多葛主义的讽刺精神，二者与伊壁鸠鲁与卢克莱修精神没有本质的区别；早期基督教的、禁欲主义的悲观主义；佛教的实证主义，佛教与基督教二者可以互换，但叔本华并不持有纯粹的佛教信念，他相信基督教的原罪观念。如此，个体化原则只是普度众生的竹筏，一旦到达彼岸，就会舍弃竹筏，但在这个过程中，还是离不开个体化原则，但引导这叶扁舟前行的还是超越的理念神。音乐属于时间的艺术，个体化原则体现的是一种内直观形式（沉思），比空间艺术的外直观模式更内在化，更以一种道成肉身的模式显示出来，音乐直接体现了一个双向过程：肉身受意志的恶之力（肉体受魔鬼控制）所充满，肉身的原罪（性欲），身体的下降过程；以及，肉身受意志的善之力（灵魂）所引导，肉身的圣化过程；最后肉身进入了一个超善恶、超意志的点：涅槃。叔本华将盲目的意志集中表达为性欲，这种动物的本能特征作为灵肉二元论的一个动力学原则，他动摇了基督教的道德模式，但没有走出去。尼采以酒神精神代替叔本华的意志概念时，也留下了这种模棱两可的特征。叔本华选择了消极的方式克服不和谐，尼采更多选择了积极的方式克服不和谐。尼采的酒神精神既是一元论的（人的动物本能，或者原始质料、混沌、黑暗之神），也是二元论的（灵肉二元论、道德与非道德、光明与黑暗、形式与无形式）。于是，尼采在阐释日神与酒神的关系时存在含混性，日神的理性精神不可能还原为生物本能（性欲），也不能还原为由性欲引发的原罪（道德维度），而必须是一种纯洁的灵魂具有的力量，这种力量很难从叔本华的意志概念中找到源头，尼采于是将这样的力量归属于酒神精神本来就暗含的力量，这种含混性是叔本华带来的影响。尼采不能很好解决这个问题。于是，在尼采的阐释中，日神的理性之力源自酒神，面对酒神的非理性之力具有消极的反动与积极的能动的双面色彩。
尼采选择了贝多芬《第九交响曲》的合唱部分与瓦格纳的《特里斯坦》的爱与死的主题来阐释叔本华的音乐是意志的艺术，尼采说成酒神的艺术，瓦格纳在《论贝多芬》中，认为贝多芬的合唱部分是音乐的延伸（艺术类型的混合形式，瓦格纳总体艺术的前身），而与席勒的诗歌其实没有关系，“贝九”的合唱是一种类似古希腊悲剧歌队的演唱模式，诗歌合唱只是音乐旋律的一种表现形式（象征）。思想成熟时期的尼采将“贝九”的合唱看作基督教的形而上学模式解体的表征，将瓦格纳在《特里斯坦》中试图通过死来净化爱的这种禁欲主义模式看作——基督教为了解决性的原罪问题的失败尝试——通过禁欲来纵欲。
尼采对叔本华的悲观主义进行反思，由此区分了三种对待生活的方式：印度、罗马与希腊，希腊处于罗马与印度之间。印度人通过禁欲主义克服意志，这是一种贵族的禁欲主义的精神；罗马人通过世俗的成功满足现实的生活，将意志的痛苦化解在现实的成功之中，罗马人有一种高贵的内省的斯多葛精神（斯多葛精神主要影响了贵族阶层，范围并不广泛；这也是罗马帝国不能阻挡基督教渗透的原因之一），尽管他们追求现实的成功，但同时也具有超越性与严谨性（注重法律与德性，罗马政治于是具有了雄伟的风格与纯粹性，这主要指共和国时期与早期罗马帝国）；希腊人通过艺术化的方式将意志的痛苦升华为优美与崇高。希腊人看到了生命的无常、苦难，西勒努斯（Silen）的智慧是：“最好的是彻底在你所能达到的之外：不要出生，不存在，什么都不是。但是，对你第二好的是——很快死掉。”(45)而荷马体现的是典型的阿波罗精神，选择了相反的观念，人宁可在活在世上当奴隶，也不愿在冥府当首领；奥德修斯进入冥府，他只有通过祭祀，让那些亡灵闻到血的气息才能显形，这是一种对生命的执着肯定。希腊人这两种对立的世界观融合进入了尼采的狄奥尼索斯与阿波罗的艺术世界观中。
在《悲剧的诞生》中，对“审美精神为生存辩护的正义与赎罪观”这个问题，尼采接受叔本华的解释，也有所不同。叔本华在《作为意志和表象的世界》中将悲剧定义为“意志的寂静”，体现出一种断念、禁欲主义。叔本华谴责了生存的谎言，悲剧的核心观念为，“悲剧真正的意义在于深刻洞察，对英雄的（通过他的死亡）补偿不是为他特别的罪，而是为原罪，也就是，为生存自身的罪”。(46)叔本华这里直接引用了卡尔德隆（Calderon）的悲剧观点，悲剧展现了对亵渎上帝的赎罪观念，而且直接根源于它自身具有原罪意义的诞生。悲剧令人看到生命意志的痛苦本质，人们通过反思，希望达到对意志的断念。叔本华结合了基督教与佛教的赎罪观来理解悲剧。尼采肯定了生命意志的苦难本质，但倡导希腊人选择的一种积极的赎罪观，普罗米修斯的悲剧体现的是一种男性的积极的罪行，而基督教接受了来自闪米特女性的原罪观，当然，尼采这里对犹太精神的理解是有问题的，尼采后来通过对斯宾诺莎的思考纠正了这里的原罪观。尼采积极的罪行的悲剧观与他对赫拉克利特的思考结合在一起，倡导生存的无辜。但尼采在这里也有一些没有说明白的问题，联系尼采的赫拉克利特顽童宙斯的游戏意象，儿童的毁灭与建造是超善恶的，他无须为这些行为承担责任，希腊神话的一种特色，希腊的神对自己的行为总是推脱，不愿承担责任，这里显示的是一种自然力量的游戏关系，一分权力对应于一分权利，希腊神话是一个内宇宙，是自身封闭的，宙斯也不能逃离这个宇宙之外，宙斯也受制于命运的规则，宙斯不是全能的，他的权力是相对的。宙斯也受制于本能与习俗的限制，赫拉克利特的顽童宙斯就是这样的意义上是超善恶的，也就是顽童的超善恶是有限度的，如果将本能艺术化为酒神形象，尼采揭示了希腊神话与悲剧的一种自然特征，这表面上看来不是基督教与佛教看世界的方式，是否尼采在这里已经克服了基督教的影响？尼采必须面对承担责任的原则问题，尼采不是无原则地倡导人不要为自己的行为负责，但问题是，我们对什么负责，这涉及神正论问题，尼采不是在一个具体的社会语境中谈责任问题，而是在他理解的古希腊城邦的角度思考这个问题，在这样一个复杂的问题面前，尼采并没有对责任问题给出一个理性的、清晰的分析。尼采在《悲剧的诞生》中给出的一个回答是，俄狄浦斯这样具有酒神智慧的人，他的智慧是反自然的恶德，用知识揭示自然之谜的人必须要面临自身的瓦解，智慧是对自然的犯罪，要创造就必须先亵渎。当然，《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯的行动看似被动的，他需要逃离德尔斐神谕才采取了一系列行动，但我们可以把他的行动解读为他自己积极面对命运而做出的。在《俄狄浦斯在克罗诺斯》中，俄狄浦斯对自己的行动有辩护，他并没有良心犯罪，罪是习俗加给他的。尼采在这里思考酒神与日神关系时具有黑格尔辩证法的特色，歌德的浮士德精神。给人的一个印象就是，尼采鼓吹了酒神创造精神非理性的毁灭力量，这种毁灭力量得到了圣化，强者的原则成了最后的原则，歌德的浮士德最后也具有这样浪漫主义的特征。这里，强者的暴力倾向没有获得应有的反思，尼采这里并没有为强者的权力的尺度给予一个清晰的权限，他是否暗示，强者只顺从自己的本能（酒神精神），只要能够创造伟大的文化，可以牺牲弱者，一切留给命运这个观念去负责？这正是哈贝马斯批判《悲剧的诞生》最激烈的地方，哈贝马斯说，我们为世界制定一个合理的规则，一切只要按照规则来操作就行了，弱势群体的权利应该在平等、互惠的原则下得到尊重；而尼采则说，规则是受力量左右的，强者应该享有特权，距离的悲情是文明繁荣必要的前提；哈贝马斯说，合作与协商是最好的、最后不变的规则，尼采则说，人的权力欲望是普遍的，人与人的关系的基本形态是斗争，使用的是马基雅维利式的制胜原则，强者必须要有狮子的力量与狐狸的狡猾，而不是哈贝马斯所说的善良意志。写作《悲剧的诞生》时的尼采还没有建立起荷马的竞赛观念，他的政治观念还是歌颂战争与暴力的必要性，这是伟大文化创造的必要前提，奴隶是不值得怜悯的。
当然，尼采需要面对更深的问题，也就是起源的罪的问题。俄狄浦斯就面临了这个问题，他为“认识你自己”而获罪，他破坏了自然的原有秩序，受到了自然的惩罚，他无法摆脱自身的受限状态。当然，尼采对俄狄浦斯悲剧的理解还是有基督教的影响，俄狄浦斯的罪是起源的罪，因为他的行为触动了自然的原始隐秘的根基，这种理解体现在尼采对阿那克西曼德的无限定（aperon）的理解中，诞生的过程本身就是对本体的伤害，需要不断毁灭去赎罪，希腊文化中的这种悲观主义是本源的，基督教只是对这种现象的一种解释。尼采拒绝了阿那克西曼德的悲观主义，但对这种悲观主义进行了积极的解释，从审美的角度为生存辩护，寻求形而上学的慰藉。从这里可以看到，尼采潜在具有对基督教的原罪观念的批判立场。但需要注意的是：需要为起源的罪去赎罪与生存的无辜，这样两种观念同时存在于尼采的情感世界中，起源的罪的问题并不是基督教带来的，基督教只是对这个问题进行了系统解释；尼采倡导生存的无辜既可以用来作为基督教道德的解毒剂，基督教也可以吸收这样的观念，用以发展基督教。所以，很难说尼采在写作《悲剧的诞生》时已经超越了基督教道德。1875年，尼采写作了《我们语言学家》，尼采从谱系学角度对希腊与基督教二者进行了系统比较。1876年，尼采开始写作《人性的，太人性的》，尼采才展现出比较完整、成熟的古典人文主义精神。从中可以看到，他对希腊精神的认识有一个逐渐脱离基督教道德影响的过程。
希腊产生悲剧经过了一个长久的过程，尼采将希腊文化的发展分成了六个阶段：1．前荷马时代（前希腊时期）的黑暗恐怖的泰坦时代（狄奥尼索斯时代）；2．荷马的日神时代（阿波罗时代）；3．酒神进入希腊世界，酒神与日神经过长期的斗争与和解产生早期抒情诗的繁荣（狄奥尼索斯时代）；4．多立克人重新主张阿波罗（阿波罗的时代）；5．最后的最高点是阿提卡悲剧的诞生（阿波罗—狄奥尼索斯时代）；6．尼采最后增加了一个时代：苏格拉底—亚历山大时代。(47)为了寻找希腊悲剧的起源与发展，引导尼采走向了希腊诗人荷马、阿尔齐洛科斯（Archilochus）与品达（Pindar）。阿尔齐洛科斯是主观的抒情诗人，与客观诗人荷马对立，抒情诗与音乐是紧密结合在一起的，抒情诗就是狄奥尼索斯音乐的表现，是酒神颂。荷马的史诗是阿波罗艺术，是多立克式雕塑。抒情诗发展到顶点就是悲剧与戏剧酒神颂。(48)抒情诗是依赖音乐，语言无法表达音乐的奥秘，无论怎样的抒情诗才，都不能进一步探索到音乐的奥秘。当然，尼采的这些分析是过于简单化，分类过于僵硬。
尼采接着重点分析了歌队。亚里士多德说，希腊悲剧起源于酒神歌队的表演，尼采接受了亚里士多德的这个观点，但亚里士多德的歌队不包括音乐，悲剧的重心只是行动与情节，尼采否定了悲剧的核心在于情节（情节与动作只属于悲剧的阿波罗元素，属于表象领域），强调歌队的音乐形式是悲剧起源的核心，酒神形象就是以音乐形式体现出来的，这种形而上学的建构无疑来自叔本华的“意志”概念。对歌队艺术精神的理解上，尼采认同席勒的分析，席勒在对法国大革命的恐怖景象前提出了自己的歌队理论，歌队在真实的经验世界（自然主义）与发生在舞台上的理想世界（象征世界）之间围起了墙，尼采接受这种观点，否定了奥古斯特·施莱格尔认为歌队是政治意义上理想的观众的观点。(49)尼采把歌队看作酒神精神的表现和对它的洞察，在面对我们孤单个体的受难、痛苦与死亡时，生活保持为不畏毁灭的快乐。(50)歌队起到了将酒神的太一本体世界与阿波罗精神的象征世界的中介，歌队就成了艺术精神的直接体现者，是酒神与阿波罗精神的统一。尼采对悲剧与歌队的分析是细致的，悲剧一开始，只有萨提尔歌队，围着一个空的舞台随着音乐的节拍舞蹈，同时作为直观者（作为对酒神的意象直观的意义上，施莱格尔说歌队是理想的观众是对的，观众的理性是阿波罗精神的象征方式，而不是苏格拉底式的工具理性），(51)真实的舞台主角狄奥尼索斯神并没有出现，歌队纯粹在狂喜的幻象中投射进了一位神的形象。这是严格意义上悲剧的起源，悲剧体现为纯粹的歌队，这是悲剧的原始形式，包括舞蹈与音乐，并没有戏剧台词，神只能通过精神之眼才能见到。之后，尝试通过变相的形式展现神的形象，这就是比较窄的意义上的悲剧，如通过行动。悲剧就演化为有一位演员的歌队，然后两位演员，最后增加到三位，代表悲剧真正形式的歌队自身，就逐渐萎缩了。尼采认为，最古老的希腊悲剧只表现一个题材，就是狄奥尼索斯的痛苦，在欧里庇得斯之前，狄奥尼索斯是唯一的舞台主角，普罗米修斯、俄狄浦斯等都是狄奥尼索斯的面具。
希腊悲剧在埃斯库罗斯身上达到最高点，埃斯库罗斯将神话与人性结合得最完美，神话精神是整体性的，没有被人的个体精神破坏。当然，尼采其实将索福克勒斯看作希腊悲剧最清晰、最无同情心的代表。瓦格纳的音乐戏剧精神就是如埃斯库罗斯一样创作出来的，瓦格纳就是现代的埃斯库罗斯。而从索福克勒斯开始就出现了神话与个体精神分裂的迹象，机械降神由索福克勒斯开始就存在，索福克勒斯开始了人的心理的内在化，到了欧里庇得斯，希腊悲剧开始市民化，喋喋不休的唠叨，高度的个体化，阿波罗精神于是让位给苏格拉底主义，最后在理性辩证法的乐观主义精神中，希腊悲剧衰亡了。对悲剧最后毁灭性的一击来自欧里庇得斯创作的、在他死后的公元前405年才上演的《酒神的伴侣》（Bacchae），狄奥尼索斯这位悲剧起源时期空缺的神，最后机械降神到舞台上，申诉自己在悲剧舞台上的合法性。代表理性文明的忒拜城国王彭透斯（Pentheus）死于狄奥尼索斯信徒、自己的母亲阿高厄（Agave）之手，源于狄奥尼索斯对忒拜城人亵渎自己的惩罚。(52)最后一幕，狄奥尼索斯自屋顶出现，卡德摩斯：“狄奥尼索斯，我们有罪，向你悔罪。”狄奥尼索斯：“因为我是神，受了你们的亵渎。”卡德摩斯：“可是神不应该像人，动不动就生气。”狄奥尼索斯：“这件事是我父亲宙斯预先注定的。”欧里庇得斯最后颂扬狄奥尼索斯是否表达了对自己以前不信神的忏悔，或者代表了对希腊悲剧颓势的反思与扭转？尼采认为，这表现了希腊已经没有能力找到合适的办法展示神的力量了，希腊文化已经被疾病搞得虚弱不堪了。(53)欧里庇得斯不能将狄奥尼索斯的痛苦与狂喜体现在一个人身上，母亲阿高厄经历了酒神的狂喜，而彭透斯经历了撕裂的痛苦，这种体验是不同的人体验的，这是一种碎片化的表现方式，而且是通过反思的、理性化的方式表达的，不具有一种集体意志、整体精神的神话特征。而瓦格纳的《特里斯坦》中的伊索尔德的死是一种集体的情感体验，体现了希腊悲剧的原始的神话形态。
这里留给尼采的问题是，欧里庇得斯体现了一种理性精神，在欧里庇得斯悲剧中，人物心理得到了很好的揭示，尽管欧里庇得斯缺少了神话的整体性美学效果，但对人的认识更透彻，更具一种人性，亚里士多德正是从这种意义上认为，欧里庇得斯是三大悲剧家中最能产生悲剧效果的。尼采的悲剧衰亡的观念基于神话与宗教的维度，但在一种对人性的深刻洞察意义上，欧里庇得斯是更为成熟的表现，欧里庇得斯展现了一个盛极而衰的时代人的复杂心理状态，一个精神上升时代与颓废时代的交汇点，一个质朴的神话时代向一元论的理念神过渡的时期。希腊悲剧衰败的原因是否能归结为尼采的分析，因为存在另外一个问题：接着顶峰的往往是衰败，因为后人已经无法超越这些高峰。歌德与席勒就是这样来回应奥古斯特·施莱格尔的希腊悲剧由于欧里庇得斯而衰败的观点的。但歌德与尼采一样，认为埃斯库罗斯是三大悲剧家中最好的，这些观点与阿里斯多芬在《蛙》中的观点没有什么区别，尼采基本上接受了这些观点，歌德有所保留。(54)尼采也不反对理性克服神话的整个希腊精神发展的过程，他自己也喜欢从心理学角度分析问题，但问题是，没有神话与宗教的虔诚，人性会朝向颓废的方向发展。尼采把一切归结到欧里庇得斯开始了市民化的审美过程，失去了对神话与宗教的虔诚精神。这有点像罗斯金对威尼斯画派的看法，罗斯金认为，乔尔乔内比提香更值得赞扬，因为在乔尔乔内那里，情感是宗教的，具有道德的严肃性，而提香尽管对人性的理解更丰富，表现更自由，但太人性，相比较乔尔乔内更好结合了神性与人性，乔尔乔内的人物更严肃与单纯。但这只能是罗斯金的一家之言，提香也许更能感动人，精神更自由。
尼采对苏格拉底与欧里庇得斯的批判是一个值得争议的问题。尼采在阿波罗与狄奥尼索斯之外引入了第三位神就是苏格拉底，苏格拉底的精神既不是阿波罗，也不是狄奥尼索斯精神。(55)尼采认为随着苏格拉底的出现，阿波罗神让位给了苏格拉底这位新神，阿波罗与狄奥尼索斯是主管艺术精神的神，而苏格拉底这位新神主管非艺术化的科学理性精神。尼采这里的科学在德语中不是指自然科学，而是指严格的、系统化的探究问题的方法，数学、历史与哲学都可以指科学。苏格拉底是一位雕刻匠的儿子，把希腊悲剧的两位神雕琢死了，苏格拉底的母亲是一位助产婆，苏格拉底也是新思想的催生者。荷马、品达、伯里克利、菲狄亚斯、埃斯库罗斯、皮提亚、狄奥尼索斯的显示的高峰与深渊的精神被苏格拉底强有力的拳头击毁了，理解这点需要关注一个新的现象就是“苏格拉底的守护神”，其他神灵显示的是本能的神秘精神，本能是创造与肯定的力量，理智起到批判与劝阻的力量，而苏格拉底倒过来了，本能是劝阻的力量，理智是创造者，苏格拉底的神灵是清醒的理智之神，使用的是辩证法，在知识=美德=幸福，这样的乐观主义精神中，希腊悲剧消亡了。(56)苏格拉底代表了现代人对知识的无穷追求，而神话与艺术在这样的科学精神中衰亡了，尼采呼唤一位创作音乐的苏格拉底。苏格拉底是亚历山大文化精神的代表与定义者，之后西方一直没有摆脱苏格拉底的影响，歌剧体现的是一种亚历山大文化精神，德国的古典主义者也是亚历山大文化的模仿者，温克尔曼、歌德、席勒都没有进入希腊精神的大门。叔本华是一位亚历山大文化的破坏者，是真正的丢勒的《骑士、死神与魔鬼》中的骑士，面对死神表现了坚毅的品格、无畏的精神。而瓦格纳就是一位现代的埃斯库罗斯。
在尼采看来，苏格拉底主义是由阿那克萨哥拉开启的希腊理性主义精神的最终发展，阿那克萨哥拉提出了为混乱的现象赋予秩序的奴斯，是一种理性的目的论精神，苏格拉底把这种精神发展到成熟的高度。结合尼采对恩培多克勒与德谟克利特的思考，尼采认为恩培多克勒与德谟克利特找到了一条与苏格拉底不同的理性道路，但恩培多克勒与德谟克利特的道路是什么？尼采还在探索之中。苏格拉底被尼采看作理智型人格的代表，苏格拉底年轻时也学过自然科学知识，后来抛弃自然科学，投身于城邦的现实政治与伦理，将天上的事拉到地上，尼采把转向的苏格拉底的精神概括为理智型、辩证法，他虽然扭转了阿那克萨哥拉自然科学研究的方向，他只是将阿那克萨哥拉的理性精神用于新的方向，二者精神实质具有一致性，二者都具有善的目的论世界观，认为宇宙秩序（kosmos）是和谐的，希腊人的宇宙观强调秩序，排斥非理性，就是从这里达到完善的，城邦的根本精神就是应该有秩序，道德的完善、正义的基本精神就是和谐、有秩序。苏格拉底敌视艺术，促使艺术能力很强的柏拉图创造了对话体的希腊小说文体，柏拉图由此变相拯救了自己的文学才能。柏拉图的《会饮篇》这样的对话集叙述、抒情和戏剧风格，在散文与诗歌之间，打破了语言形式的统一，但在《会饮篇》中，有众多的酒神意象围绕在苏格拉底周围，柏拉图在《会饮篇》中甚至说苏格拉底长得像萨提尔，色诺芬也这样说过。柏拉图的苏格拉底对话是一个杂交产品，一个半人半马的怪物，甚至让亚里士多德在《诗学》中为其分类感到困难。亚里士多德以迂回曲折的方式，将“苏格拉底对话”看作对索福戎（Sophron）的模仿，索福戎是这种类别的文学的起源，接着，又将其与卡埃莱蒙（Chaeremon）混合不同韵律的戏剧《半人半马怪》（Centaur）看作同类的文学文体。尼采在《悲剧的诞生》第12部分提出了审美的苏格拉底主义的形式是欧里庇得斯的悲剧，以一种理智辩证法创作悲剧的形式。苏格拉底与欧里庇得斯是这种审美的苏格拉底主义悲剧的两位真正的观众。(57)波特认为，尼采的审美的苏格拉底的形式就是柏拉图的对话形式，因为是他迫使柏拉图创作了这样的对话，没有苏格拉底的迫使，柏拉图不会写出这样的对话。(58)尼采并没有否定柏拉图主义，而是将其倒转，使柏拉图的理念世界内在于现实世界。从这里是否看到了考夫曼所说的，尼采对苏格拉底的批判是对苏格拉底的变相赞许，因为尼采思考到，希腊精神已经无路可走，苏格拉底并没有错，只是他需要进一步变相，将科学精神与神话结合起来。尼采显然没有仔细系统研究柏拉图的对话中蕴含的哲学思考，苏格拉底并没有提出成熟的理念论，柏拉图在后期也放弃了理念论，但柏拉图将神话转变为宗教，这点尼采看的是准确的，尼采后来在这点上也认同柏拉图的选择，但批评柏拉图的一元论取向。
纳斯鲍姆指出，一位审慎的读者很难相信欧里庇得斯的《希波吕托斯》（Hippolytus）与《美狄亚》（Medea）是完全理性的写作，《酒神的伴侣》也一样，而且在欧里庇得斯创作中体现出对宗教狂喜的持续兴趣。(59)弗拉斯托斯（Gregory Vlastos）也专文写了苏格拉底并不是一位理性的坚信者，苏格拉底的神灵是一位传统的、带有迷信色彩的神秘之神，苏格拉底的学生西西里远征的统帅尼西亚就是在苏格拉底的影响下，错失了在西西里远征中拯救雅典舰队的机会，因为他相信了月食的迷信观念，这一点上，苏格拉底反而是对阿那克萨哥拉与伯里克利精神的一种倒退。(60)维拉莫维兹在批判尼采的文章中，也指出了欧里庇得斯与苏格拉底并没有直接的关系。尼采认为苏格拉底帮助欧里庇得斯修改悲剧，这个论断明显来自拉尔修的《生平》中苏格拉底的传记。尼采的苏格拉底形象很大程度上是自己的创造，不过这种创造性解读在获得了一种哲学史意义，原因是很难有一位公认的苏格拉底形象。尼采对苏格拉底的理解很多基于柏拉图的《申辩篇》，色诺芬的苏格拉底只是一位道德上的好人（弗拉斯托斯认为，色诺芬的苏格拉底是一位好好先生，如果如此，雅典为什么要把苏格拉底告上法庭，色诺芬的苏格拉底形象根本不同于诡辩家），不能从这里看到苏格拉底作为杰出哲学家的个人魅力，柏拉图的《斐多篇》中的苏格拉底思考了灵魂不朽的两种可能，一种就是恩培多克勒与阿那克萨哥拉的方式，灵魂只是精细的种子，死亡时就消散，没有感觉能力了，也就没有痛苦了；另一种就是灵魂到了一个快乐的永恒之乡，与荷马等杰出的灵魂在一起，由此惧怕死亡是没有理由的。尼采从中看到了苏格拉底的理性的力量，同时，苏格拉底是满怀怨恨的，因为哲学家与民众的关系是相对立的，哲学家引导民众，民众会迷失，反之也是对的，哲学家是注定不合时宜的，苏格拉底违反了这条规则，于是他心生怨恨，苏格拉底理智之神让他选择了自杀。当然，尼采这样的观点只具有修辞学的意义，相反的情况也可能存在，哲学家可以引导民众，民众也能引导哲学家，这要看二者的关系处于怎样的状态。苏格拉底之死是雅典衰败的结果，雅典已经不能容纳这样的一个人物，雅典的心灵已经在内战中耗尽了。关于苏格拉底的审判的研究已经很多，但有一点值得提出的是，苏格拉底并不是因为民主政治而死（其实是贵族引导的政治），而是死于衰败了的民主政治（暴民引导的政治）。雅典的强大并不在于它的军事，这只是希波战争激发的结果，使雅典也想在军事上称霸，内战把雅典人的一些不好的品行激发出来，苏格拉底希望通过道德去拯救城邦，他选择了哲学，但他根本无法扭转道德的颓废，柏拉图于是将神话转变为宗教，这些都是延续苏格拉底的思考。阿里斯多芬将苏格拉底看作一位智者，应该为城邦的道德腐败负责，而柏拉图否定智者（前期智者只是从事一种求真的思考）具有腐败城邦的能力（柏拉图谴责智者是从一个衰败城邦的角度出发的，智者蜕变为诡辩家，诡辩家迎合了雅典道德的衰败，工商业与军事野心是雅典衰败的真正原因，更复杂的是柏拉图认为，雅典对这二者的激情没有获得一种道德上的节制，这与真正的智者关系不大，回到重农主义是一种保守的选择，重商主义会走向寡头政治，军国主义会激发军事僭主的频繁出现，雅典的衰败主要由政治家负责，也在于雅典政治家没有一个处于统治地位的、具有立法权的贵族群体作引导，贵族群体首先就腐败了，雅典的政体是一个挥霍天才的体制，不具稳定性，既没有稳定的官僚体制，也没有稳定的军队，这样的民主政体既有利于强人的出现，也易于毁灭强人，所以是脆弱的），柏拉图主要看到了，旧有的神话与宗教已经不能适应新的、衰败时代的需要了，必须要将一种人性的神话与宗教转化为超验的宗教，这种宗教必须将一切理性上不合逻辑的论题放到超验的领域。雅典人在内战中本能已经败坏了，雅典社会已经失去了接受高贵道德的基础。尼采认为，苏格拉底是一个平民，是他促使了雅典的贵族精神的瓦解，平民精神盛起，苏格拉底最具有民主精神，他有教无类，希望以工具理性的知识统一人们的思想，但工具理性（尼采认为工具理性本质上是平民的品性，孔德的实证主义精神）的训导不足以驯服欲望，反而促使了宗派林立，是一个反例（宗派林立某种意义上不是绝对坏的现象，尼采主要批判的是这些宗派之间没有一种主导秩序的派别，造成了无政府主义的混乱现象，这些宗派只是维护自己小圈子的利益，缺少凝聚、提升共同体精神的高贵道德，造成这种无政府主义现象的出现与苏格拉底的平民道德有直接关系）。尼采认为，贵族精神的衰败是雅典衰败的本质，平民创造的任何政体与文化都是衰败的症候，由此，尼采对柏拉图与苏格拉底有不同的评价，但为什么柏拉图跟随苏格拉底，尼采其实没有完全解决这个问题。这为尼采的苏格拉底形象留下了一个疑问：或者苏格拉底并没有赞成平民的主权，苏格拉底反对由抽签决定主权的民主政治（这种抽签的民主在伯里克利时代才贯彻，严格来说有僭主政治与暴民政治相结合的倾向；康福德认为伯里克利是一个实质上的僭主），苏格拉底至少赞成专家或精英政治（尼采认为这是柏拉图的伪造）；或者柏拉图伪装成苏格拉底主义者，这是尼采的一种解释，但柏拉图为什么要如此做，苏格拉底为什么能成为雅典贵族圈的第一击剑教练，这是否暗示了现代资本主义民主政治中贵族精神的一种宿命，柏拉图是不得已而为之。苏格拉底之死很大原因在于内战后，雅典民众对战争的怨恨心理，苏格拉底是一个替罪羊。苏格拉底只是想拯救城邦，但他没有办法改变人心，尼采由此认为他在教育上是一个失败的例子。他勇敢赴死于是带有很深的怨恨。
尼采谈到了希腊悲剧的效果，从美的形而上学角度认为希腊悲剧主要在于给人提供生命的喜悦，目的在于提升力，而不是亚里士多德所说的悲剧效用在于通过对人的恐惧与怜悯等病理心理情绪的催泻，最后实现道德上的净化（katharsis），强烈的情绪是一种病理现象，通过对这些情绪的催泻，可以培养人看人待物要适度的德性。尼采延续了德国晚期浪漫派的传统，将艺术视为宗教与神话，从美学的角度为悲剧辩护——“希腊悲剧延缓了神话的毁灭”（《悲剧的诞生》第23章）——反对亚里士多德从亚历山大时代的理性精神来分析悲剧。很难明确论断《悲剧的诞生》时期的尼采到底怎样看待亚里士多德的德性观念，因为尼采思想过于复杂，表面上他是鼓吹非理性的酒神精神是悲剧之根，亚里士多德已经不理解这种前苏格拉底时代的悲剧精神，但尼采的这个前苏格拉底时代悲剧精神也是他根据自己生活的时代精神虚构出来的，本身的内涵也是含混的。另外，尼采当时也存在思想的分裂：一方面，他接受了严格的科学训练，崇尚清晰的实证主义的理性精神，另一方面，他也崇尚非理性的本能的暴力，将其作为解释悲剧起源的原因，在瓦格纳的影响下，后者压倒了前者，但这种分裂还是存在。所以，他对亚里士多德的悲剧效果的批判一开始就是含混的。在尼采思想发展的中期，他与瓦格纳公开决裂，坚定回到清晰的理性的人文精神，但在他思想发展的后期，尼采又回到了《悲剧的诞生》时期的立场，应该说此时的他已经克服了《悲剧的诞生》时期的那种无意识的分裂，将科学理性精神看作一种禁欲主义价值观的表现形态，这时酒神精神的内在分裂在权力意志的观念中得到了内在统一与深化，尽管还存在另外一种意义上的紧张的关系，这个问题留待后面章节具体分析。在《偶像的黄昏》，尼采写道：“酒神祭之作为一种满溢的生命感和力感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用，它的心理学给了我理解悲剧精神的钥匙，这种情感既被亚里士多德误解了，更被我们的悲观主义者误解了。悲剧远不能替叔本华意义上的所谓希腊悲观主义证明什么，相反是它的决定性的否定和抗议。肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自己的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人的桥梁。不是为了摆脱恐惧和怜悯，不是为了通过猛烈的泄泻而从一种危险的激情中净化自己（亚里士多德如此误解），而是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身。”(61)
可以看到，尼采对亚里士多德的“净化”观念充满矛盾态度：一方面，尼采接受了当时流行的关于亚里士多德“净化”的两种解释——催泻（purgation）与净化（purification）(62)：催泻是病理学方式的解释，“净化”也就是催泻灵魂过度的激情，达到一种灵魂的健康状态，这种解释的前提是灵魂本来具有“过度的激情”的病理学特征；尼采接受了对亚里士多德这样的解释，并给予了亚里士多德肯定的评价：亚里士多德在抵御悲观主义、颓废精神。从净化（purification）的角度，如莱辛认为，亚里士多德的“净化”观念并没有病理学的特征，而是表达一种正常的人的情感活动，亚里士多德只是希望人具有适度的怜悯与恐惧的情感，过多与过少都是不好的。这是否是说，亚里士多德希望观众在观看悲剧时，过度冷酷的人可以激发一些恐惧与怜悯的情感，过度具有恐惧与怜悯情感的人可以通过理智的增强克服过度的这类情感？（亚里士多德反对柏拉图对悲剧效应的解释方式；歌德认为，观众在观看悲剧时，如果有恐惧与怜悯等情感出现，下次还会出现，他似乎认为这些情感是一种自然现象，但不一定导致道德上的净化；或者，观看悲剧时，超越这些激情——尼采——变得冷酷，适度——亚里士多德，过于敏感——柏拉图）尼采应该不会反对莱辛对亚里士多德这样的理解，也一定给予肯定的评价，就像对温克尔曼与歌德的古典主义一样。但是，正像他也批判温克尔曼与歌德一样，尼采也批判亚里士多德误解了希腊悲剧，给出了自己批判亚里士多德的悲剧效果观念的真正解释：亚里士多德的德性观是亚历山大文化的表征，亚里士多德的“净化”强调的是以理智克服非理性的激情，从此出发，亚里士多德的悲剧解释只是过于成熟的晚期希腊精神的一种表现，理性、开朗、乐观的希腊，亚里士多德并没有揭示希腊悲剧精神的黑暗面。尼采认为亚里士多德代表的亚历山大文化误解了阿提卡悲剧，德国古典主义也可以看作新亚里士多德主义。麦金泰尔的观点，亚里士多德本质上是一位向往闲暇的理智沉思生活的人，他为后世的君主专制主义中哲人的生活方式开辟了道路。那么，什么是尼采所指的酒神精神体现的超越恐惧与怜悯的生命力？一般认为，尼采批判亚里士多德是以本能造反逻各斯、非理性反理性的方式，尼采的生命力概念主要是指一种非理性破坏与再生之力。尼采自己对悲剧效果的解释还是含混的，主要原因在于，尼采并不反亚里士多德所说的理性与道德在克服非理性之力（从再生的角度）的意义，尼采与亚里士多德都崇尚贵族德性，尼采似乎觉得亚里士多德不理解希腊古风时代的贵族精神，那是一种更注重冷酷与坚韧的精神，更注重等级的伦理精神，也更少“恐惧”“同情”与“怜悯”这类文明化—驯化了的人性的情感（亚历山大、恺撒、拿破仑是否回到了古风时代的希腊悲剧精神？尼采怎么看待这个问题，亚里士多德是否不理解亚历山大的战争具有的悲剧精神，他可是通过《伊利亚特》来培育亚历山大的勇敢精神的。亚里士多德的德性主要来自《荷马史诗》的战士美德的传统，勇气仍旧是他的德性论的最重要的卓越的美德，骄傲被看作美德而不是恶习，是享有特权的卓异个体的伦理准则，不仅在于身体的卓异，也在于精神的卓异；这是一种实践的美德，来自城邦的共同习性，而不是什么抽象的概念。这些都是尼采遗留给我们去思考的问题）。亚里士多德认为，“恐惧”来自悲剧人物受到了必然性力量（命运）的打击，这种力量无法避免（亚里士多德对悲剧的理解更多基于索福克勒斯的“命运”悲剧）；“怜悯”出于感同身受，对不幸的悲悼情感。悲剧给人的启发是：“认识你自己”“自知其无知”，在这种反思中追寻完美的城邦与公民的德性，最终实现一种理想的城邦政治，追寻最大多数人的最大幸福，这种早期的功利主义的幸福论是以贵族德性为基础的乐观主义的幸福论。亚里士多德虽然不是一位艺术家，但对自然、艺术与道德的关系进行了理性的理解，他对酒神的激情做了病理学诊断，将其作为城邦的破坏力量排解掉。尼采正好批判这种对激情的态度，尼采认为，悲剧的目的在于表演生命力，悲剧事件只是表演一种对残酷事件的非道德的审美游戏场景，恐怖场景只是快乐的刺激剂，这里不存在什么怜悯的情感，反而是观众一种残忍心理的展现。尼采是从酒神的毁灭性力量的角度来矫正亚里士多德对悲剧的误解，但问题是，尼采也不反对悲剧效应中亚里士多德德性论的解释方向，也就是说，尼采这里仍旧存在矛盾张力，这是尼采对酒神精神的理解存在矛盾的表征：尼采的伦理秩序观念中有无序与混乱的地位，后者内在于前者的自身逻辑之中，道德植根于非道德，但只有在道德的镜像上非道德才能显示出来，道德于是具有非道德的强制性的成分，也就是，道德是半透明的。如此，亚里士多德过于相信理性的力量，这是存在问题的，尼采认为亚里士多德没有为悲剧的命运观念留下空间，这样悲剧的生命力也就消解了，尼采希望重新释放命运的可能空间，尽管这种可能的空间还是需要通过理智的镜像才能显示出来，但这种态度与亚里士多德的态度还是根本不同的。不过，尼采就美与道德的关系的理解在理智的意义上仍旧接近亚里士多德，美就是优秀、卓越、优良、好、贵族德性等。尼采从病理学角度理解亚里士多德对悲剧激情的理解，似乎亚里士多德相信人本来是健康的，激情潜藏在健康人身上，悲剧激发了这些病态的激情发作了，只要排除掉这些激情，人会更健康。但亚里士多德其实是在恐惧与怜悯的激情中区分出了好的情感与坏的情感，排除了坏的情感，强化了好的情感，使德性更为健全，这其实是一种提升生命意志的表现。这正如尼采在1872年后产生的“荷马的竞赛”精神的思路。尼采的超越恐惧与怜悯激情的可能方式是双向的：阿波罗神，作为道德之神，作为狄奥尼索斯的面具，亚里士多德理解悲剧的方式是其体现，这里需要德性，需要道德的净化；另外一条道路，他揭示了悲剧之中潜藏的人类崇尚暴力与战争的精神，这是人类更基本的状态，尼采揭示了这一点，而且给予美化，在这里，道德是神提供给人的一种残酷本性的刺激剂、佐料，道德是人类精神的感官，由于有了道德，自然的暴行于是美味无比，因为有了这些道德，悲剧主人翁的不幸才激发了像亚里士多德这样的幸福论者的恐惧与怜悯，而尼采认为，悲剧的苦难激发的是残忍的狂喜，而不是恐惧，激发的是冷酷无情，而不是怜悯，尼采挑战了神的权能，把自己放在碎尸万段的狄奥尼索斯的位置。尼采自己对道德的态度是模棱两可的，因为他找不到根本克服残忍的文明方式（从权力意志关系本体论的角度，道德的力量是随着秩序的力量而增强的，道德也是一种强制性的力量，它并不脆弱，它的力量需要有序的程度而增强，如果陷入无序，道德就失去了积极的能动性力量，这就归结到怎样的权力意志获得统治地位；个体无法决定权力意志的关系的整体运作，对自身身体的本能与社会而言均如此，这是自然的秘密，人不能完全理解这个秘密）。如果说在柏拉图的理念论基础上已经没有真正的悲剧观念了，因为有一个完美的理念世界作为一切不幸的解释基础，悲剧只不过揭示了从完美到不完美的坠落过程，人们只要洗清自己的罪就可以回到完美状态（叔本华就是这样理解的）。亚里士多德的悲剧观只不过对柏拉图的理念论进行了科学的认识，他在一个完美的理念神的概念下赋予理性绝对的权能，可以控制情感的度量，并以一种乐观主义的姿态显示出来（当然，什么是悲剧？没有一个统一的标准答案，现在对悲剧的理解也就是根据亚里士多德、黑格尔、尼采等人的理论，对悲剧产生一个标准的解释也是不可能的，尼采对亚里士多德的批判，重要的是启发我们从更多的方面理解希腊悲剧。德勒兹说，尼采在世界的外面，尼采带来的是开放性，不是结论）。尼采在《看这个人》中认为自己是第一个悲剧哲学家，古代的悲剧家对悲剧的理解是含蓄的，苏格拉底与柏拉图反对悲剧，亚里士多德误解了悲剧，当代的德国历史主义根本达不到古代，温克尔曼、歌德、席勒等人也没有真正进入希腊悲剧，所以自己是第一个对希腊悲剧做出系统、清晰解释的悲剧哲学家。
要理解尼采对亚里士多德的批判，核心在于理解他的“酒神祭”的观念（尼采在写作《悲剧的诞生》时，并没有整体理解欧洲启蒙文化的成果，他以瓦格纳的音乐戏剧作为酒神精神的代表，《尼伯龙根的指环》这种北方的新神话过于德意志化，用来理解希腊悲剧是远远不够的，按尼采以后的说法，瓦格纳的北方新神话只不过是在北方黑帮的、食肉兽的神身上披上了希腊的外观，尼采当时的酒神形象也有一定瓦格纳式的野蛮色彩；但写作《偶像的黄昏》时，尼采重新回到《悲剧的诞生》的酒神崇拜时，酒神精神是对欧洲的虚无主义的一种克服，此时，尼采的酒神崇拜是对欧洲精神整体的批判，酒神作为新的神话深入到前苏格拉底时代，以此作为出发点）。尼采关于“酒神祭”的理解，从另一段尼采的评论可以看得更分明：“当我们检查温克尔曼和歌德为自己所形成的‘希腊的’这一概念，并且发现，它与生长出酒神艺术的那种要素——酒神祭——是不相容的……歌德在原则上把这类荣誉感从希腊心灵的可能性中排除出去了。结果，歌德不理解希腊人。因为只有在酒神秘仪中，在酒神状态的心理中，希腊人本能的根本事实——他们的‘生命意志’——才获得表达。希腊人用这种秘仪担保什么？永恒的生命，生命的永恒回归；真正的生命即通过生殖、通过性的神秘而延续的总体生命。所以，对希腊人来说，性的象征本身是可敬的象征，是全部古代虔敬所包含的真正深刻意义。”(63)尼采从“酒神祭”角度批判亚里士多德理解悲剧的角度出了问题，尼采依据的是扎格琉斯—狄奥尼索斯肢解与复活的神话故事，尼采是否从俄耳甫斯教徒的酒神祭的角度理解狄奥尼索斯精神？在《悲剧的诞生》中，尼采并没有提到俄耳甫斯，但的确暗示了其影响。现代学者证明，俄耳甫斯宗教中的扎格琉斯—狄奥尼索斯肢解与复活的神话故事是现代学者根据古代文献残篇重构的。根据莫福德与勒纳登的《古典神话》对这个神话故事的经典总结：扎格琉斯是宙斯与自己女儿珀尔塞福涅所生的儿子，他的另一个名字是狄奥尼索斯。天后赫拉嫉妒扎格琉斯由别的女子所生，于是煽动泰坦神攻击扎格琉斯，这些巨大的怪物，用白垩美白了他们的脸，在这个幼儿看镜子时攻击了他（另一个版本：他们用玩具诱骗幼儿，用刀子把他切成了碎片）。杀死幼儿后，泰坦神吞下了幼儿的肢解的肉体。雅典娜设法保护了幼儿神的心脏，交给了宙斯，狄奥尼索斯由此再生——宙斯吞下了幼儿的心脏，通过塞墨勒生下了狄奥尼索斯。宙斯对泰坦神非常愤怒，用雷电毁灭了他们。但从泰坦神的灰烬中人类诞生了。(64)爱德蒙指出了这个“肢解扎格琉斯”的神话故事的具体环节：1．肢解狄奥尼索斯；2．惩罚泰坦神；3．从泰坦神的灰烬中创造人类；4．人类的遗产是接受了三种起初的元素：人类由于泰坦神的罪行而负罪（原罪），但保留了狄奥尼索斯遗骸的神性火花。神话的前面三个环节可以从古代找到来源，第四个环节——关于原罪——是现代学者加上去的。但在希腊神话中，关于肢解的神话并不是俄耳甫斯宗教神话独有的，而是一种普遍性的传统。基督教早期教会根据基督教模式错误重建了俄耳甫斯宗教，根本扭转了俄耳甫斯宗教神话的讨论，现代学者主要根据基督教的模式建构了扎格琉斯神话故事。肢解扎格琉斯而产生人类的神话建构依据的早期文献只有六段残篇，一些文献提到了撕裂（sparagmos）狄奥尼索斯及惩罚泰坦神，从早在公元前3世纪的只不过是暗指到早期基督教时代的几个世纪相当具体的叙述，这些故事通常归于俄耳甫斯，包括多个细节。一些版本集中在狄奥尼索斯的死与重生，另外一些关于泰坦神的惩罚，最详细的版本出现在5世纪的罗莫斯的长篇史诗《狄奥尼西卡》，一部尽可能汇集了狄奥尼索斯故事的古物研究者的作品，其中一些部分将狄奥尼索斯看作扎格琉斯，即使在这部作品中，也没有将人类的诞生加到肢解的神话中。事实上，将肢解的神话与惩罚泰坦神连接在一起出现在基督教时代的6世纪的新柏拉图主义者奥林比奥道罗斯（Olympiodorus）的一个评注中。所有的这些故事，根据原罪观念将狄奥尼索斯与泰坦神的故事，以及从泰坦神中诞生了人类整合在一起，第一次出现于1879年的古典学者康帕尼提（Domenico Comparetti）对从南意大利的图里的古代墓穴挖掘出来的两片金片（Thurii gold tablets）的报道分析中，这种根据原罪解释古代故事的方式开了一个不好的头。早于康帕尼提的卢贝克也收集了泰坦神肢解狄奥尼索斯、泰坦神受惩罚，甚至后来的人类诞生的故事，但没有用原罪观念来解释这一切。甚至策勒尔的《希腊哲学史》（1881），以及克洛泽（F. Creuzers）的《古代民族的象征与神话：特别是希腊人》（1810—1812）、莫里（Alfred Maury）的《古希腊宗教史》（3卷，1857）、文克尔（F. G. Welcker）的《希腊诸神讲义》（1860）等神话手册也没有提到原罪。直到康帕尼提，扎格琉斯的神话——肢解与惩罚，人类的诞生与原罪——很快成了俄耳甫斯宗教神话的中心教义，影响了罗德的《心灵》与哈里森（J. Harrison）的《希腊宗教研究绪论》这样的著作。(65)
尼采在《悲剧的诞生》中将扎格琉斯—狄奥尼索斯解读为：既是残暴野蛮的恶魔，又是温和仁慈的明君。秘仪信徒却寄希望于狄奥尼索斯的再生。如果爱德蒙的研究是可信的，那么，尼采在1872年出版《悲剧的诞生》时，他是熟悉卢贝克、克洛泽与文克尔的希腊神话研究的，尼采在书中提到了肢解扎格琉斯、狄奥尼索斯再生、泰坦神遭到惩罚以及从狄奥尼索斯的死诞生了人类四个环节，但他也了解德国浪漫派关于酒神复活与基督耶稣的复活的内在关联的解释。由此，尼采与康帕尼提对俄耳甫斯“酒神祭”应该具有了相似的认识语境，但尼采批判基督教对肉身原罪的解释，尽管他认为从太一分化出来的个体化行为就是一种恶，不过这是积极的罪行。这正好是尼采重新理解扎格琉斯—狄奥尼索斯肢解神话的出发点。尼采并没有将正规的狄奥尼索斯祭拜与俄耳甫斯祭拜（或者说，尼采自己解释的俄耳甫斯祭拜）区分开来。(66)尼采融合了二者，给出了自己的理解。传统的俄耳甫斯秘教是一种禁欲的宗教，狄奥尼索斯的复活是灵魂的复活，秘教信徒其实更多祭拜阿波罗神。在康帕尼提的解释下，扎格琉斯肢解的被泰坦吞吃的身体是人类圣洁的基础，但也继承了泰坦神的暴行而犯下的原罪。尼采将狄奥尼索斯看成“残暴的恶魔”，具有泰坦神的特征，这在扎格琉斯神话中并没有明确的依据；狄奥尼索斯又是“温和仁慈的明君”，这符合扎格琉斯—狄奥尼索斯神话的传统。尼采强调了人类祖先扎格琉斯被肢解的剧痛，将其看作个体化状态所有苦难的原始根基，这明显受到叔本华悲观主义的影响；而狄奥尼索斯的再生，尼采理解为个体化原则的终结。尼采将性的狂欢与生殖作为酒神祭的核心元素提出来，叔本华将性看作生命意志的象征，但性具有了原罪，尼采将性看作超善恶的一种自然状态的象征，性获得了形而上学认识论的位置。性在这里作为尼采对自然法的一种解释：性是早于文明的一种自然状态的象征，一位更加古老的狄奥尼索斯，是文明的毁灭性力量，也是文明的创造性力量。尼采将狄奥尼索斯肢解的神话黑暗面重新揭示出来，这个界域到底是怎样的一种状态，他不可能给出清晰的回答，理智无法抵达这里，对狄奥尼索斯的太一状态，尼采也只能给出一种隐喻的描绘。
在尼采对扎格琉斯—狄奥尼索斯神话这些复杂的描述之中，至少可以看到这几重隐喻与疑难：尼采受到了恩培多克勒的爱与恨的二元论的影响，作为自然演化的两种根本力量，自然可以区分为有机与无机的两个世界，有机世界与生命相连，无机世界与力相连；性与生殖是生命存在与演化的规则，个体生命肯定会死亡，但群体生命会通过性与生殖得到延续，性冲动是比生殖更本质的一个力量，生殖只是性冲动的附带效果，性冲动具有生存与毁灭的二重性。尼采是一位自然主义者，他会从自然科学的角度看待这一切，就生理学与心理学的角度，人是生物，很难想象尼采相信灵魂不朽与肉身复活这种奇迹，由此，涉及精神层面的问题，尼采只能采取生物学的隐喻来理解心灵与生理学—心理学的关系，也就是精神—伦理学问题不能违背生理—心理学规则，但现有的生理—心理学又无法有效地阐释精神方面的问题，尼采于是采用了隐喻。在阐释扎格琉斯—狄奥尼索斯神话时，尼采至少区分了这样两个层面：爱与恨作为两种基本的力的隐喻，在生命—有机体的范围，性—生殖作为爱与恨的力量的连接点，代表了生命的生与死的轮回原则，这样就引发出个体与群体的关系问题。可以将尼采的隐喻系统总结为：狄奥尼索斯作为原始的混沌之神的隐喻，作为原始太一的总原则可以在现象世界不断变形，爱与恨是内在于狄奥尼索斯的力量，爱（eros）与恨（泰坦）作为两种对立的冲动；性与生殖在精神意义上只能以生物学隐喻来表达，个体（阿波罗精神—理性）与群体（非个体—整体性—狄奥尼索斯的太一；太一可以区分为前存在—混沌与现象意义上的混沌，现象意义的混沌也融入了一定的个体化原则）之间的关系由爱与恨的冲动决定；eros作为爱的力量代表生命力，理性、和谐、健康、繁盛、秩序等作为其原则；eros不仅指向个体与个体之间，也指向个体与群体、群体与群体之间的亲和力，eros的理性精神也是一种基本的非理性—爱的冲动之力的效果；由此，eros自然而然会在不同的个体与群体之间划分边界；泰坦作为恨的力量代表无序、非理性、残暴等趋向死亡的世界；在尼采的隐喻系统之中，泰坦是更根本的力量，代表瓦解爱的力量的一种非理性的力量；根据不同的现实原则，泰坦作为死亡与毁灭的力量不断在个体与群体之间制造分裂与死亡，这样，现实原则建立在保存生命、提升生命力（eros）与毁灭生命（泰坦）两种生命冲动之上，生命是在生与死之间的永恒轮回的过程。这样就有基本的隐喻图示：爱—阿波罗精神—个体精神—荷马的竞赛精神；爱—狄奥尼索斯精神—群体—狄奥尼索斯灵狂状态—群体的和谐状态；泰坦—阿波罗精神—个体精神—个体的毁灭冲动；泰坦—狄奥尼索斯精神—群体—群体的灵狂状态—群体的毁灭状态。尼采并没有分析一个单一eros统治的世界与一个单一泰坦统治的世界，在这种单一元素统治的世界，生命不可能存在，生命只存在于eros与泰坦共存的世界；从权力意志关系本体论的角度，秩序—生命生长（eros）与混乱—毁灭（泰坦）只是权力意志运行中两种不可绝对分离的力量，爱与恨两种力量处于复杂的斗争与和解的关系样态之中；尼采在揭示eros与泰坦元素的复杂关系时，无法严格描绘二者的限度与边界，这一切是模糊的；eros与泰坦元素的关系就像弓与弦的关系。尼采通过一种自然主义的眼光重新揭示了狄奥尼索斯的eros与泰坦的二元性，通过肯定泰坦揭示了黑暗世界的永恒合理性，生命与死亡的世界同样古老，二者贯穿整个宇宙的历史；性作为隐喻揭示了生与死的神秘关系；尼采通过生物学隐喻的方式描绘性与生殖的复杂意义，在eros占优的权力意志关系样态中，泰坦或者屈从于eros, 或者对抗，生命呈现为整体上的健康状态；当泰坦占主导地位时，eros或者屈从，或者对抗，生命整体上处于疾病状态；但生命不会处于整体上单一的爱或恨支配一切的状态；黑暗的毁灭之力（泰坦）在良性的秩序状态中一般会成为（屈从）生命生长的动力，或不足以构成毁灭生命的破坏性力量；只有在无序状态中（泰坦元素占优的权力意志关系样态），其毁灭性力量才具有更强的死亡色彩，eros在这种状态中不足以克服这种毁灭性力量，但eros不会消亡，只是处于从属的地位。生命的轮回就是eros与泰坦相互斗争与和解的永恒轮回的过程，这种轮回由性与生殖过程而体现，个体总会走向死亡，但种群会延续。尼采对狄奥尼索斯的性—狂喜—生死状态进行了多种描述，这些样态是无穷的，具有代表性的有：1．狄奥尼索斯的狂喜状态并不是一种无序的世界，而是神圣的和谐状态；贝多芬的《第九交响曲》的合唱部分；个体融入集体的灵狂状态，这不是无序，而是和谐状态，eros主导的世界；2．在狄奥尼索斯式狂喜中，彭透斯被撕裂而死；集体灵狂状态中泰坦元素占主导地位；1与2形成了灵狂状态的两种对立样态；3．强者对弱者的毁灭；这是价值转换的阶段，狮子残杀骆驼的阶段；主人道德中的泰坦元素占主导地位的状态，但这里真正的幕后指挥者还是eros; 4．落花不是无情物，化作春泥更护花；一个在eros统治下和谐的层级世界，死作为生命繁盛的一种必需，性与生殖呈现和谐的文明状态，泰坦元素已经转化为一种积极的建设性力量。尼采给人的两幅面孔：文雅的与残暴的。从1、4可以看到一个文雅的尼采，从2、3可以看到一个残暴的尼采。怎样理解这种分裂？尼采在肯定泰坦元素时体现的是一种追求真理、直面深渊的勇气。他主要批判柏拉图的理念观念与基督教的唯一神论。柏拉图以理念观念否定泰坦世界，构想了一个完美的乌托邦；在基督教中，一般将爱分为四种：epithumia肉体之爱，英文一般译为 "lust"，贪恋肉体、财物、权力等；eros代表美的吸引力，一般认为并不具有强烈的原罪色彩，这是一种新的解释；philia, 代表友爱，在现代有更多的意义；agape代表圣爱，可以译为 "charity" ；前三者不运用于神，只有第四种用在神之爱。尼采往往用eros统一指这四者，都由eros变形，是eros的不同面具。在尼采的角度，基督教将eros进行了变形，eros相当于狄奥尼索斯的泰坦元素，由eros变形的charity成为精神之爱，eros作为肉体之爱具有了原罪，这种原罪由charity所克服，这是一种一元论的解释方式；尼采批判了这种逃避自然真实深渊的方式，而是揭示了这种深渊的自然存在，尼采要我们看到事实的真相，真正的问题是：如何避免、克服泰坦的毁灭性力量。
尼采并没有给我们清晰描绘一种没有经过文明象征化的性（这是不可能的），由此，在文明社会中的酒神祭只是一种边缘现象，已经被习俗变形了，如历史中的俄耳甫斯“酒神祭”，俄耳甫斯运动主要在希腊的边缘地区流行，酒神已经被纯精神化了，甚至酒神肢解的身体也已经被精神化了；或者，尼采理解的酒神的神秘的狂欢，自然生命力的表现，但这是一种被排挤在文明生活之外的活动，如欧里庇得斯的《酒神的伴侣》中描绘的。尼采理解的自然状态中性的毁灭性表征，一切人反对一切人的战争，但很难理解这是一种怎样的状态，最多类似于战争时期的状态，普遍的敌意渗透在整个的世界，力量、技巧与机运决定一切，性代表了突破极限、蹂躏道德、毁灭一切的欲望，狄奥尼索斯被碎尸万段是这种渴望毁灭的逻辑结果，在这种毁灭中有剧痛，也有狂喜；这明显带有施虐与受虐的特征，是一种病态的心理；但在这里，毁灭如何转化为创造性的力量，死如何转化为生命的复活？从自然主义的角度，生命的死与生的轮回只能通过生殖，自然与历史的演化从混乱到秩序只是eros逐渐取得主导地位的结果，从秩序到混乱是泰坦获得主导地位的结果。这严格来说不是一种自然状态，所有的自然法只是那个时代人类对自然想象的结果，没有纯客观的自然法，自然法是一种文明形态，尼采的自然法也属于现代人建构出来的（从权力意志的角度，泰坦统治的世界可以看作无政府状态，没有秩序，权力意志—本能相互破坏，于是自然显得没有秩序，一切趋向毁灭与死亡）。或者，尼采将狄奥尼索斯的肢解的暴力行为看作一种献祭，狄奥尼索斯被肢解可以看作前奥林匹斯山神留给奥林匹斯山神的一个遗产，狄奥尼索斯已经与阿波罗结为一体，他们为自己的积极的罪行赎罪，狄奥尼索斯元素还具有外在性特征，尼采在这里没有把奥林匹斯山神看作全能的神，他选择的是为此世的生存辩护，把苦难的原因留给了命运（这种理解悲剧精神的方式是一种精神的隐喻：没有旧我的死亡，就没有新我的重生，这个过程需要经受巨大的精神上的危机、痛苦、死亡、再生的过程；旧的秩序逐渐由新的秩序代替的过程；尼采对泰坦的肯定态度更深揭示了他对奥林匹斯山神的矛盾态度，他似乎认为，前奥林匹斯时代的神具有更正义的精神，一个在奥林匹斯山神时代已经失掉了的黄金时代，泰坦在这里有更复杂的隐喻意义，代表更古老的贵族精神的被奴役状态，重临的狄奥尼索斯就是为了复活这种更古老的贵族精神，奥林匹斯山神由此显得过于表面化）。由此发展出来的，尼采最隐秘的批判基督教的动机，对耶稣基督上十字架的行为，他至少拒绝传统基督教的以自己的债还自己的债的方式，神代人赎罪，在这里人的此世的生活受原罪规定。尼采也拒绝黑格尔变相的基督教化了的线性历史观，伟大的恶是伟大的善的前提，恶作为善的一部分得到了补偿与辩护，尼采强调的是多种力量的差异性，相互外在性，历史不会终结于一个点。丢开所有的形而上学的预设，尼采将性看作健康的生命力，一个没有被现代人物欲毁灭的自然的生命力，在这里，万物遵循生命的规律，从生到死，死而再生，性就是这种生命力的象征，代表了丰产、酒的充沛，也代表了权力、斗争与毁灭；这一切在权力意志的关系本体论中得到了统一的思考。由此可见，尼采对扎格琉斯—狄奥尼索斯神话的理解很多不同于传统与现代的俄耳甫斯“酒神祭”，比较接近正统希腊对“酒神祭”的认识。
尼采是否拓展了对亚里士多德关于悲剧效果的理解？可以看到，尼采只是对现代学者的希腊悲剧理论进行了自己的重新解释，很难弄清楚尼采所说的酒神祭中性的生殖代表什么，酒神的神秘狂欢具体的情形是什么，除非从象征的角度去解释（如果按照现代很多尼采信徒理解的酒神秘仪无非是集体性交，这肯定是大大简化了尼采的原意，但的确这是一个永恒的深渊的入口，一个象征符号，希腊人在这个象征符号面前也恐惧与颤栗，通过艺术化的方式美化它，减少它的直接的杀伤力，于是艺术就具有了动力与生产力，希腊人在道德的意义上给予酒神秘仪一种模棱两可的解释，既不认为它有罪，也不认为它无罪）。尼采突破亚里士多德悲剧理论的地方在于将亚里士多德的德性论建立在超道德的基础上，亚里士多德的德性论只是应对虚无主义的一种选择，以文明的尺度，尼采也只能接受亚里士多德的德性论。尼采有别于亚里士多德的希腊悲剧的理解的地方在于，尼采揭示了文明的隐秘的黑暗根基（尼采对此给予了现代性解释，欧洲的虚无主义），尼采认为，悲剧是为了揭示酒神狄奥尼索斯的痛苦，于是这其中就有了剧场效应，观众观看悲剧就像参加一种节日狂欢仪式，悲剧表演残酷的屠杀与毁灭，神喜欢看人类的这些表演，人（包括悲剧家自己）也在这里获得了残忍的快感，悲剧心理中潜在具有残忍与仁慈的双面孔。任何道德都不能消除人的这种残忍的心理，人类的更加人性化只是让这种残忍的心理更加隐蔽、精细与美化，尼采揭示了一个复杂的悲剧心理学层面，亚里士多德与歌德也许并不是看不到人性的残忍本性，但掩盖了这些（他们的理性需要他这样做），尼采将这些层面揭示出来，而且采用了一种颂扬的反讽方式。
(1) 普莱切：《青年尼采：成为一位天才》，第128页。
(2) 瓦格纳写于1871年为柏林皇家艺术学院的演讲稿，瓦格纳在文中解释希腊悲剧精神是阿波罗与狄奥尼索斯精神的和解。尼采1871年12月21日在巴塞尔给罗德写信：“《歌剧的目标》很简练，所以这本书不长，约140页。八个印张，一页接一页，我只有一点要更正，和引言。完整的最后一部分，你不知道，肯定会让你大吃一惊；我一直非常大胆，完全在一个巨大的感觉中对自己惊叫，灵魂的救赎！这就是我为什么很喜欢这本书的原因，不会感到不安，由于它对某些地方激起的冒犯，但它出版时，也许会激起‘愤怒的呼喊’。此外，我对我的音乐认知及其公正性感到惊人的确信——作为一个结果，这个星期在曼海姆与瓦格纳在一起的体会。啊，我的朋友，要是你在那里就好了！……恰恰是音乐，不是其他的什么。但是，我认为，如果下一代有几百人从事我们从事的音乐，然后我预期会有一种完全新的文化！”米德尔顿：《尼采书信集》，第84—85页。
(3) 蒙提纳里为KSA第1卷写的导言，见KSA第1卷，第8页。
(4) Mazzino Montinari, Reading Nietzsche, trans. Greg Whitlock, Urbana: University of Illinois Press, 2003，p. 8．
(5) 尼采在写作《悲剧的诞生》时主要读的书：柏拉图，哈特曼的《无意识哲学》（1869），《莱茵博物馆》大量有关语言学的研究文章；关于悲剧美学方面的：席勒、穆勒（Müller）、阿尔伯里（Alberi）、瓦尔滕伯格（Wartenburg）、费舍尔（Vischer）、格罗特（Grote）；关于亚里士多德的悲剧观点：亚里士多德文集（1868年德文版）及部分希腊文版；研究亚里士多德的，泰西穆勒（Teichmüller）、伯奈斯（Bernays）、昂肯（Oncken）、斯彭格尔（Spengel）、雷克斯（Reinkens），1871年尼采听了奥伊肯（Rudolf Eucken）的亚里士多德讲座。泰西米勒是尼采巴塞尔同事，二人交往不多，尼采读了他很多书，泰西米勒的亚里士多德沿着莱布尼兹与伦茨（Lotze）的路线，反对新康德主义。尼采有泰西穆勒写的两卷《亚里士多德研究》（1869—1870）。布罗比耶：《尼采的哲学语境与阅读：知识传记》，第51—52页。1872年7月，尼采重读韦斯特法尔（Rudolf Westphal）的《古代与中世纪音乐史》，《悲剧的诞生》的写作参考了这本书，他第一次阅读这本书的时间不能确定。
(6) 瓦格纳在给尼采的信中：“您已经为这个世界提供了一本无与伦比的书，所有外在的对您的压力相比这本书的整个意义来说都是微不足道的，总之，这本书是完美的确证，预示了最深刻的独创性。还会有什么方式能够实现我和我妻子对生活最热忱的渴望？这是一种未来的，某一天也许会从外面临到我们的一些事物，会占有我们的全部心与灵魂！我们二人各读过两遍——一次单独在白天，一次在晚上大声朗诵。我们为只有一本而争夺，可惜第二本还没有寄来。我需要有第二本，这样我可以在早餐后一个人有好的情绪工作，在读了您的书后，我又勤奋工作了，写最后一幕。”柯西玛读过《悲剧的诞生》，给尼采写信：“我读这本书，把它当作一首诗歌作品，不管怎样，它处理了最复杂的问题，像大师（大家习惯称瓦格纳为大师）一样，我不能把书放下来，因为它为我所有存在的下意识问题提供了答案。您能想象，我是多么感动，您提到了《特里斯坦与伊索尔德》。在这本书中，我已经最敏锐感到这个观点：通过音乐毁灭，通过戏剧拯救；就像您描绘的。以前我不能表达清楚这一点，如此，您现在在这个问题上投下启蒙之光，给我整个人生留下最强有力的印记。”伊丽莎白：《尼采与瓦格纳通信集》，第96—99页。尼采在瓦格纳的信的鼓舞下，给瓦格纳的所有重要的友人寄了《悲剧的诞生》，如穆哈罗夫夫人（Frau von Muchanoff）、施莱尼茨男爵夫人（Baroness von Schleinitz）、珀尔（Richard Pohl）、李斯特、彪罗等。《悲剧的诞生》在瓦格纳圈子中盛传，彪罗手上有很多本，走到哪里就送人。
(7) 尼采在1871年12月27日写信，提到收到母亲与伊丽莎白的礼物圣诞节——拉斐尔的《椅中圣母》（Madonna della Sedia），也收到费肖尔孩子的一幅荷尔拜因的《伊拉斯谟》作为圣诞礼物。除夕夜，巴霍芬邀请尼采到费肖尔家聚会。尼采后面写道：“《椅中圣母》是极好的绘画：我的房间变得越来越广博与高贵。现在要分类了，里奇尔爸爸与叔本华，在火炉旁的书桌上。不管怎样，这幅画强烈地感染了我，我衷心感谢你，亲爱的莉丝贝思。看起来这幅绘画也不由自主地把我引向意大利——我几乎认为你送这幅画就是要把我吸引到那里去。我能给这幅画的唯一的答案是，阿波罗精神通过狄奥尼索斯精神得到体现——也就是，除夕之夜的音乐——在那之后，凭借我的书的阿波罗—狄奥尼索斯的双重效果，即将在新年出版。弗里奇将从莱比锡直接寄给你。”米德尔顿：《尼采书信集》，第88页。罗德送给尼采一幅叔本华的肖像，尼采挂在自己的书房墙上。尼采1872年1月2日在巴塞尔给瓦格纳写信：“如果我自己认为，在基本的信念上，我是对的，意思就是，您与您的音乐是永恒正确的。在我的书的每一页，您都会发现我尽力感谢您，为您给予我的一切；唯一的怀疑就是我不知道自己是否正确理解了您给予我的东西。”米德尔顿：《尼采书信集》，第91页。
(8) 维拉莫维茨的“未来的语言学”（Zukunftsphilologie），英文译为Afterphilology, 按米德尔顿的总结，主要有两重意思：一方面，乌尔里希·冯·维拉莫维茨-默伦多夫认为尼采的《悲剧从音乐精神中的诞生》为后语言学作品，就相当于瓦格纳和李斯特的未来音乐，违背古典语言学的传统；另一个方面，《悲剧从音乐精神中的诞生》是下语言学作品，在语言学之下的作品，伪语言学作品。米德尔顿：《尼采书信集》，第96页。
(9) 斯尔克与斯特恩：《尼采论悲剧》，第95页。伊丽莎白认为，当时瓦格纳圈子认为，维拉莫维茨其实想攻击里奇尔，里奇尔许多敌人在柏林大学，他们鼓励维拉莫维茨写这部小册子。后来，这种判断得到证实，维拉莫维茨个人对里奇尔欣赏尼采也是很有看法。维拉莫维茨的老师雅恩也不喜欢瓦格纳。伊丽莎白：《尼采与瓦格纳通信集》，第123—124页。尼采在《悲剧的诞生》中攻击雅恩：“一个人需要亲自近距离观察这些音乐的保护人，在他们不歇喊着‘美！美！’的时候，他们自己是否认出了自然最喜爱的孩子，已经在美的子宫里养育与宠爱，或是否他们实际上不是也许为他们自己的粗糙寻求一个骗人的遮蔽形式，或为贫乏、冷静的感觉寻求一个审美的托词：这里我想到了，例如，奥托·雅恩。但是，这个说谎者和伪君子应该当心德国音乐：因为它独自，在我们的整个文化中，是唯一的、清白的、纯粹的、纯化了的火的精神，正如伟大的以弗所的赫拉克利特所教导的，是起源与回归的点，为所有事物的双重轴心；所有那些我们现在称为文化、教育、文明的事物，某一天必须出现在铁面无私的法官狄奥尼索斯面前。”KSA第1卷，第127—128页。雅恩喜爱莫扎特，反对瓦格纳的现代德国音乐，其实，尼采很大程度上与雅恩有共同语言，尼采这里批判雅恩，有点意气用事。
(10) 瓦格纳：《瓦格纳关于尼采〈悲剧的诞生〉的公开信》。Richard Wagner, "Sendschreiben zur Geburt der Tragödie," in Sämtliche Schriften und Dichtungen, Neunter Band, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1912—1914，pp. 492-493．另见伊丽莎白：《尼采与瓦格纳通信集》，第127—129页。
(11) 斯尔克与斯特恩：《尼采论悲剧》，第97页。
(12) KSA第8卷，第72页。
(13) 尼采于1872年7月16日在巴塞尔写给罗德的信谈到了他对维拉莫维兹的《未来语言学》的观点的评论：关于维拉莫维兹有关阿利斯塔克（Aristarchus）与泰坦的争论，尼采说不能找到维拉莫维兹可能引用的文献，关于前荷马的泰坦神的战争的特性，文克尔的《神话学》第1卷262页可以找到这部分的描绘。如果人们愿意停止荷马世界作为年轻的、希腊人的春天，等等，就这种意义上，这种想法是错误的，在荷马时代之前存在巨大的、野蛮的冲突，黑暗的粗鲁与残酷涌现出来，荷马作为这个长期的不安的时代的结束的胜利者。尼采很确信这一点，希腊人比人们想象的要古老。人们一谈到春天之前一定会有冬天，但是这个世界的纯洁与美不会从天空落下。关于对萨提尔最古老的外形山羊腿这个维拉莫维兹质问尼采最重要的问题，维拉莫维兹调用考古学等材料来证实尼采的观点是错的，尼采认为考古学材料只是萨提尔剧中将萨提尔高贵化的形象，在此之前，山羊作为狄奥尼索斯和山羊式跳跃的崇拜者的仆人。山羊腿是萨提尔最古老观念的真正特征，没有任何考古学证据。当然，尼采承认自己搞混了萨提尔与潘是事实。关于维拉莫维兹反对阿波罗“挥舞”美杜莎的头的质疑，尼采不明白维拉莫维兹为什么要质疑这个动作，尼采承认这个动作的确是一个虚构的场景，来自观景楼的阿波罗的启发。关于阿尔齐洛科斯，尼采主要参阅韦斯特法尔的《古代与中世纪音乐史》，认为维拉莫维兹没有这个观念。关于搞混哀歌体诗、抒情诗及酒神颂的问题，尼采认为维拉莫维兹错误理解了自己。维拉莫维兹对于德尔斐神谕“智慧的索福克勒斯，更智慧的欧里庇得斯”的理解是，索福克勒斯是理智清明的典型代表，尼采觉得这实在是简单理解了希腊悲剧精神（维拉莫维兹理解希腊悲剧精神是理智的、甜蜜的）。维拉莫维兹批评尼采直接引用亚里士多塞诺斯（aristoxenus）的观点：埃斯库罗斯标志了古代音乐的顶点，并肩在西蒙尼德斯、品达、普律尼科司、帕拉提那斯身边。关于苏格拉底对希腊悲剧艺术的态度，尼采指出阿里斯多芬的《蛙》中卓越的段落是自己的灵感来源，但自己的苏格拉底是一些片段的整体。摩伊赖作为宙斯给予的永恒正义是埃斯库罗斯观念的本质。阿里斯多芬也指出了埃斯库罗斯与神秘事物的关系。维拉莫维兹在这些方面的评论是极其粗鲁的。尼采还提到了欧里庇得斯与阿里斯多芬的音乐风格问题、自己依据的文献来源等。米德尔顿：《尼采书信集》，第96—97页。
(14) 斯尔克与斯特恩：《尼采论悲剧》，第102页。
(15) 尼采的悲剧观点是否正确？纳塔芝这样来看这个问题，尼采的悲剧观当初被希腊语言学界认为是错误的，但从20世纪下半叶开始，语言学家逐渐认识到，《悲剧的诞生》其实正确概括了当时语言学界对悲剧的认识，尼采并没有增加多少东西，甚至悲剧起源于音乐这样的观念（18世纪后半叶开始，语言学家关于悲剧的认识都来自亚里士多德的《诗学》）；尼采对悲剧的哲学意义与语境提出了一些新的问题。实证主义者维拉莫维兹对悲剧的解释很多是不能令人信服的。具有讽刺意义的是，维拉莫维兹在世时，他的学生首先发现了尼采是一位原创的古典语言学家与哲学家，尼采的语言学家的声誉首先是由维拉莫维兹的学生建立起来的。伯纳姆与伊申豪森：《尼采〈悲剧的诞生〉导读》，第160页。
(16) 1872年1月30日，尼采在巴塞尔给里奇尔写信：“您不要怪我很惊讶，我一直没有听到您的一句话关于我最近出版的书，您也不要怪我的率真这样直接表达我的惊讶。因为这本书无疑是一次宣言，的确向人们挑战，特别是所有保持沉默的人。……我关心的是赢得年轻一代的古典语言学家，我想如果我没有做到这一点我会感到羞愧。现在您的沉默让我感到一些不安。”米德尔顿：《尼采书信集》，第93页。
(17) 德卡罗（Del Caro）：《有关〈悲剧的诞生〉》，见彼肖普编：《尼采导读：生平与作品》，第52页。里奇尔直接从出版商获得一本《悲剧的诞生》，在日记中写道，这书是“灵感的精力浪费”；尼采给里奇尔写信后，里奇尔在日记中写道：“从尼采来的令人吃惊的信——狂妄自大（megalomania）。”里奇尔属于历史主义的语言学者，不可能理解尼采对历史文化的批判。见普莱切：《青年尼采：成为一位天才》，第144页。
(18) 米德尔顿：《尼采书信集》，第103页。耶鲁法学院的惠特曼在《德国古典语言学权威传统中的尼采》中分析了在当时德国古典语言学界出现的对尼采的冷漠不是孤立现象，当时实证主义盛行，对实证主义的偏离都会遇到这样的冷遇。“权威传统在1790年至1820年间出现，在1830至1840年代繁荣，尼采的《悲剧的诞生》属于这个传统，《悲剧的诞生》的出版面临了惊人的现象，学术界是沉默的，如果不从权威传统中来理解这种现象，就会出现误解。”尼采在1871年12月写完《悲剧的诞生》，于1872年1月出版，没有学术刊物发表评论。但并不能认为由于维拉莫维兹攻击了尼采，才使尼采在古典语言学界遭到冷遇，维拉莫维兹对尼采的古典语言学生涯的影响并没有一般认为的那么大，这是源于那个时代的整个语言学环境。James Q. Whitman, Nietzsche in the Magisterial Tradition of German Classical Philology, Faculty Scholarship Series, 1986，p. 656．
(19) 见延森与海特为《作为古典学者的尼采》写的前言，第1页。劳易德-琼斯在《尼采与古代世界》中认为，我们不能认为莱因哈特心存偏见，确实，在细枝末节的学术研究上，尼采的贡献确实不值一提（劳易德-琼斯指出的应该是尼采在文献方面的贡献，而不是书的整体精神，否则他不会这样看着尼采的重要性）。见《尼采与古典传统》，田立年译，上海：华东师范大学出版社，2007年，第10页。
(20) 尼采在1872年2月中旬在巴塞尔给罗德写信：“这部书完全没有必要获得纯粹形而上学、到达‘超越凡世’影响的程度；在这一点上，我把布克哈特作为活生生的证明。他对哲学的一切保持力所能及的范围，总之，与艺术哲学有关的一切——如此，我的艺术哲学也应该这样——对我的书中希腊到底意味着什么的发现非常着迷，他日夜思考这些问题，他在上千个细节中给我提供了一个最富有成效的史实证明我的观念；由此，我将在今年参加他的希腊文化史的夏季课程，更加因为我知道我们之间变得多么熟悉与亲密，这是这个课程的基础。……既然，正如布克哈特说的，一本书必须有一定程度的‘恶名’，在它被认真对待之前，评论的策略值得考虑。顺便提及，瓦格纳发现你对我的书的评论‘卓越的’；瓦格纳夫人也发现它相当好，为应付奥格斯堡总汇报。”米德尔顿：《尼采书信集》，第94页。奥格斯堡总汇报持反瓦格纳立场。
(21) 见延森与海特为《作为古典学者的尼采》写的前言，第1页。另见康福德：《从宗教到哲学》，曾琼、王涛译，上海：上海三联书店，2014年，第113页的注释。
(22) 1872年这个冬季学期，由于《悲剧的诞生》的事件，没有古典学专业的学生注册上尼采的课，只有两位非古典学专业的学生。尼采在1873年3月22日在巴塞尔给罗德写信：“上学期努力争取了两位学生，一位学德国文学，另一位学法律；我给二位讲修辞学！看起来很不合常理，特别当我想到一位是我个人的狂热崇拜者，听我的课就像乐于为我擦亮皮鞋一样！下个学期要好一些——在文科中学出现了一些好的语言学家，我与他们能很好相处。”米德尔顿：《尼采书信集》，第116—117页。尼采在1872年11月中旬在巴塞尔给瓦格纳写信：“发生在我身上的每件事，我真的有最少的权利在任何方面是失望的，因为我生活在友爱的朋友的太阳系中，有令人安慰的鼓励，激发希望。但目前有一点令我很烦恼：冬季学期开始了，我没有学生！《我们语言学家》还没有出现！这实际上是一个阴部，很需要在世界面前掩藏起来。……直到上个学期，古典语言学学生还在增加，突然间，他们所有被风吹走了！这也与我听到其他大学城的一些消息相符。莱比锡自然又增强了嫉妒与傲慢；每个人都谴责我，甚至那些‘了解我’的人也不能越过同情我的阶段，为我的‘谬论’。波恩的一位古典语言学教授，我很尊敬他，简单告诉他的学生我的书纯粹是‘胡说’，没有一点价值：一个写这种书的人预示着他的学术生涯的结束。而且我还被告知，那里一位准备到巴塞尔来的学生，现在留在波恩，最近给巴塞尔的亲戚写信，他感谢上帝他幸亏没有来我执教的大学。”米德尔顿：《尼采书信集》，第110页。
(23) 考夫曼认为，尼采在《悲剧的诞生》中，酒神表现为与阿波罗对立，而在《悲剧的诞生》之后，尼采的酒神精神的意义是明确的，主体原则，一种极端的自我肯定与自我超越，这里的酒神精神是对《悲剧的诞生》的综合。“在早期的作品中，尼采倾向一种二元论的形而上学，狄奥尼索斯构想为激情之流，阿波罗精神的个体原则能够给予其形式。在《查拉图斯特拉如是说》中的‘酒神颂’（dithyrambs），这样对立的两位神被拒绝了，权力意志被宣布，作为统一的、仅有的世界的基本的力。这个基本的原则，尼采也称为‘狄奥尼索斯’，‘狄奥尼索斯’实际上是狄奥尼索斯与阿波罗的统一：为自己提供形式的一种创造的努力。狄奥尼索斯人是这样的一个人，为自己的性格提供风格，忍受他的激情，因为他足够强大能够克服它们。”考夫曼：《尼采：哲学家，心理学家，敌基督》，第199页。
(24) 考夫曼指出，在尼采最后的自传《看这个人》中，只能根据并列的基督对抗苏格拉底来理解，在《敌基督》中延续了这个思考。在《看这个人》中，尼采认为人要以伟大的风格生与死，尼采的命运是开启反基督教的新时代，他定义这个时代是颓废，正如他定义苏格拉底是颓废，《看这个人》就是尼采的《申辩篇》，在“我为什么这么有智慧”中对比苏格拉底在《申辩篇》被说成是最有智慧的人，因为他的同时代人太愚蠢了，尼采也自诩自己的使命这么伟大，但同时代人太渺小。在“我为什么这么聪明”中，尼采称自己从不思考无用的问题，苏格拉底在《申辩篇》中称自己只集中思考几个道德问题。在“我为什么写了如此好的书”中，尼采认为自己的书是世界上从未有的最具犬儒主义讽刺风格的书。而苏格拉底是最具恶作剧智慧的、最好的灵魂，最大的讽刺家。讽刺代表灵魂的诚实。在《偶像的黄昏》中，尼采称苏格拉底是“丑角”与“萨提尔”（柏拉图的亚西比德描绘苏格拉底的用语），成了一个理想化的概念，尼采也希望自己成为萨提尔，在《看这个人》第5章，他称许海涅的“神圣的讽刺，没有这一点，我不知道什么是完美”，第4章，“我不想为圣人，宁可是丑角。也许我就是一个丑角”。在狄奥尼索斯对十字架上的基督耶稣（Dionysus versus the Crucified），谁是狄奥尼索斯？这里的酒神吸收了阿波罗精神，成了对生命的肯定，十字架是对生命的诅咒，歌德藐视十字架，歌德成了尼采这里的一个模范，尼采以酒神精神为歌德的信仰施洗，无疑，Ecce Homo来自彼拉多说耶稣基督的话，也来自拿破仑问候歌德的话 "Voilà un homme!"（看这个人！）于是，尼采的话的意思可以看作：歌德对立于基督耶稣。但不仅仅如此，尼采称狄奥尼索斯是一位哲学家（《善恶的彼岸》，第295页），尼采在《看这个人》“序言”中引用过，在《快乐的科学》中，尼采称苏格拉底是雅典的穿花衣服的吹笛手，“我赞许苏格拉底的勇气与智慧，他所说、所做和没有做的一切”（340页），尼采称自己是狄奥尼索斯的门徒，也是一位穿花衣服的吹笛手。苏格拉底成熟的人性，自己很缺少，就像《会饮篇》中的喝醉了酒的亚西比德无法抗拒苏格拉底的魅力一样，尼采对苏格拉底充满钦慕，亚西比德在《会饮篇》中对苏格拉底的颂歌可以表达尼采的心声：“我已经被更多的毒蛇的牙齿咬伤；我内心知道……最坏的痛苦……哲学的痛苦，这使人说或做任何事。你们……你们大家，我不需要说苏格拉底本人，在渴望智慧的过程中已经历了同样的疯狂与激情。如此，请听，请宽恕我的行为……我的言论……但是让亵渎的、行为粗鲁的人塞紧他们的耳朵。”考夫曼：《尼采：哲学家，心理学家，敌基督》，第408—411页。考夫曼引用的是他自己的尼采文集英译本。
(25) 多兹在《希腊人与非理性》第68—70页主要在分析罗德的《心灵》（Psyche）中的观点时谈到尼采，罗德认为在狄奥尼索斯进入希腊世界之前，阿波罗神祭拜中“对任何狂喜（ecstasy）的本性是敌意的”，罗德的原因有：在《荷马史诗》中没有提到任何狂喜色彩的预言；另外，受他的朋友尼采在理性的阿波罗宗教与非理性的狄奥尼索斯宗教的区分的影响。多兹认为，罗德错了。原因是，柏拉图将阿波罗灵媒的能力指向知识（knowledge），狄奥尼索斯的经验指向自身的目的或作为一种精神的治疗方式。灵媒对被选的个体来说是稀有的天赋，狄奥尼索斯经验实质上是集体的或会众的。两种最大的狄奥尼索斯技巧——用酒与宗教舞蹈（多兹漏掉了音乐，狄奥尼索斯吹奏双管笛），不会对阿波罗狂喜产生作用。二者区别很大，双方不会导向对方。E. R. Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley: University of California Press, 1973．斯尔克与斯特恩在《尼采论悲剧》中分析，迪特里希（B. C. Dietrich）在《希腊宗教的起源》（The Origins of Greek Religion, Berlin, 1974）中重新采用了尼尔森（M. P. Nilsson）在《希腊宗教史》（Geschichte der griechichen Religion, Munich, 1967）中的观点，古代城邦的宗教结构可以区分为四个层面：1. 狂喜的狄奥尼索斯；2. 法定的阿波罗元素，主要是德尔斐神谕的职位，代表了希腊的启蒙与理性；3. 更多的是地方性的祭拜，例如，对农业神得墨忒耳（Demeter）的祭拜；4. 存在更多的宗教潮流，包括对预言与狂喜的阿波罗祭拜，与奥林匹斯城邦神的祭拜形成了对比，阿波罗是一位特别的奥林匹斯山神。尼采为什么没有提到“预言与狂喜的阿波罗”？斯尔克与斯特恩认为，尼采的阿波罗与狄奥尼索斯的二元论结构决定了这一点。学者通常没有将德尔斐预言中出现的狂喜与狄奥尼索斯联系在一起，一方面是纯粹的预言，是一种个体获得知识的功能，其中没有神秘的狂喜（orgia, 在敬拜过程中打破人神界限的心醉神迷的状态）；其他的是团契，这里没有预言，体现集体的狂喜。但这些区分对尼采没有意义，尼采的阿波罗是宁静、清醒的，狂喜会破坏这些。罗德在《心灵》中按照尼采的思路，德尔斐的狂喜不是最原初的，而是狄奥尼索斯出现在这里的直接结果。见《尼采论悲剧》，第183页。一个重要的问题：尼采认为苏格拉底的守护神（Dämon）阻止了他逃离审判，这位神灵是谁？是否是阿波罗？尽管尼采给予了否定的回答，尼采谈到Dämon都是指与酒神有关，反对阿波罗的个体化原则。罗德接受了尼采的解释，多兹认为阿波罗祭拜中也存在狂喜状态，是一种追求知识的狂喜（多兹主要强调了这是一种个体化的行为，不能由狄奥尼索斯给予）。尼采的解释是，苏格拉底的Dämon既不是阿波罗，也不是酒神，而是新的Dämon, 也就是工具理性的Dämon。一个有趣的现象，英美分析哲学与心灵哲学避免接受康德到弗雷格之间的德语世界的哲学，受分析哲学的影响，英美哲学史的研究也成了对哲学主题进行逻辑分析，与人的生命感脱离开来。一些具有问题意识的学者与分析哲学拉开距离，转向尼采。《悲剧的诞生》也具有了特别的意义。伯纳德·威廉姆斯（Bernard Williams）在他解读希腊悲剧的作品《羞愧与必然性》（Shame and Necessity, University of California Press, 1993）中说道：“我们习惯将古希腊人看作异国人。”这是尼采的观点。以及，近期西蒙·克里奇利（Simon Critchley）开始的对希腊悲剧的研究，他认为，在尼采的启发下，希腊悲剧比哲学更有趣，希腊悲剧是一系列意义模棱两可的舞台，激发我们从不同方面去思考希腊世界。
(26) James A. Porter, The Invention of Dionysus, An Essay on the Birth of Tragedy, Stanford: Stanford UP, 2000．
(27) Barbara von Reibnitz, Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1-12，Stuttgart/Weimar: Metzler, 1992．另外，由海德堡科学研究院主编，施密特完成的对《悲剧的诞生》的详细评注是当下德国尼采文本评注的代表作。Jochen Schmidt, Kommentar zu Nietzsches Die Geburt der Trogodie, Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2012．
(28) James I. Porter, "Nietzsche and Tragedy," in A Companion to Tragedy, ed. Rebecca Bushnell, Blackwell Publishing Ltd, 2005，p. 68．亚里士多德在《诗学》中分析了悲剧，奠定了西方两千年来理解悲剧文学的传统，尼采的《悲剧的诞生》第一次真正对悲剧进行了激进的新阐释，亚里士多德强调的是悲剧的情节与行动（尼采否定了悲剧的核心在于情节），德国的古典主义者与唯心主义者也继承了亚里士多德的悲剧观与诗学观，莱辛、席勒、谢林与黑格尔接受了情节与行动的理论。莱辛的表现媒介理论、席勒对情感的素朴与感伤的区分、谢林的神话哲学、黑格尔的历史结构等都以不同的方式进入了《悲剧的诞生》。19世纪的语言学家，特别是伯奈斯（Jacob Bernays）的论文《论亚里士多德的卡塔西斯观念》（On Aristotle's notion of katharsis, 1857）、巴霍芬（Johnann Jakob Bachofen）里程碑式的研究《母权制》（Matriarchy, 1861），对尼采的《悲剧的诞生》的写作产生了影响。见威尔贝利为《牛津美学百科》写的词条。David E. Wellbery, "Nietzsche on Tragedy," in Oxford Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly, Oxford University Press, 2008，p. 1．在1872年12月7日，尼采在给罗德的信中，抱怨伯奈斯说过尼采在《悲剧的诞生》中借用并扩展了伯奈斯的一些观念，但是加了“这是一个有趣的迹象，这位‘精明与安静’的人听到了一些风声，犹太人在每个地方都是先锋——这里一样——当乌西诺……还在迷雾中”。米德尔顿：《尼采书信集》，第102页。伯奈斯（Jacob Bernays, 1824—1881），德国语言学家，出生于汉堡的犹太人，伯奈斯1844—1848年在波恩大学学习语言学，是里奇尔喜爱的学生，里奇尔在1866年离开波恩大学到莱比锡大学，伯奈斯回到波恩大学，直到去世。斯尔克与斯特恩在《尼采论悲剧》中认为，伯奈斯作为学者在亚里士多德的卡塔西斯悲剧效果与仪式“热情的”音乐之间建立联系，对伯奈斯而言，这也许说明他已经部分预示了悲剧的狄奥尼索斯特点，对悲剧进行了一些重新解释。但尼采从伯奈斯得到的启发不能估计过高，《悲剧的诞生》不是谈论卡塔西斯，好像尼采接受了悲剧的卡塔西斯效果一样。但尼采也读了伯奈斯另一本书《亚里士多德论悲剧效果》（Aristoteles über Wirkung der Tragödie），尼采在《悲剧的诞生》的晚期写作时从巴塞尔大学图书馆借过这本书（1871年5月），在读这本书之前，尼采的思考已经整体上形成。不管怎样，尼采在这之前，确实知道伯奈斯的亚里士多德研究，肯定其价值。尼采在1869—1870年的笔记中有记载。斯尔克与斯特恩：《尼采论悲剧》，第415页。尼采与巴霍芬的关系，鲍姆勒（Alfred Baeumler）首先指出，尼采受到了巴霍芬的《母权制》的影响，巴霍芬在书中分析了早期从母权到父权的发展的三个阶段：陆上（telluric）时期（无序性别［haeteric sexuality］，生活在沼泽地［swamps］）；基于得墨忒耳（Demeter）的时期，主宰的是月亮神崇拜，产权从母亲传给女儿；阿提卡时期，母权开始转化为父权崇拜，开始祭拜太阳神。巴霍芬对神话的强调影响了尼采的阿波罗与狄奥尼索斯的二元观念的产生，但巴霍芬并没有寻求颠覆威廉德国的性别习俗，他认为父权制是从早期混乱时代的逻辑与合理的发展结果。具有讽刺意味的是，巴霍芬的母权制成为流行的性解放运动的理论，尼采主义者误解了它，将它与狄奥尼索斯的狂喜联系在一起。这些尼采主义者，代表性的如慕尼黑宇宙团体（Die Kosmiker），乔治（Stefan George）是其核心，倡导一种神秘的祭拜仪式与放纵的自由性爱。迪特：《尼采主义历史辞典》第75页的词条“巴霍芬”（Johnann Jakob Bachofen）。
(29) 高斯（R. Geuss）：《尼采：悲剧的诞生》，见皮平编：《尼采导论》，剑桥大学出版社2012年，第47页。
(30) 佩尔森为《悲剧的诞生》写的导言，佩尔森编：《尼采读本》，第33—34页。另见《悲剧的诞生》的献给瓦格纳的前言。尼采除了引用《作为意志和表象的世界》外，叔本华的音乐观念对尼采的影响可以在尼采于1871年写的《论音乐与言语》的笔记看到，见列维主编《尼采全集》第2卷，第27—48页。
(31) 高斯（R. Geuss）：《尼采：悲剧的诞生》，见皮平编：《尼采导论》，剑桥大学出版社2012年，第47页。
(32) James I. Porter, "Nietzsche and Tragedy," in A Companion to Tragedy, ed. Rebecca Bushnell, Blackwell Publishing Ltd, 2005，p. 78．
(33) 施密特在《尼采〈悲剧的诞生〉评注》第42—43页指出，除了叔本华的“意志”与“表象”二元论对尼采的“狄奥尼索斯”与“阿波罗”二元论观念有决定性影响外，尼采还从普鲁塔克的文章《德尔斐的艾普西隆》（über das E in Delphi）与鲍桑尼亚（Pausanias）的《希腊志》（Beschreibung Griechenlands）中了解了德尔斐阿波罗祭拜中具有的狄奥尼索斯祭拜的元素，普鲁塔克谈到了“狄奥尼索斯”音乐的标志是双管笛（Auletik: Aulós = Flöte），“阿波罗”音乐对应于基塔拉琴=里拉琴（Kitharodik: Kithara = Leier）。尼采在巴塞尔大学图书馆借阅过普莱勒（Ludwig Preller）两卷的《希腊神话》（Griechische Mythologie, 2 Bde, 1854），文克尔（Friedrich Gottlieb Welcker）的《希腊诸神讲义》（Griechische Götterlehre, 2 Bde, 1857 u. 1860），克莱因（Julius Leopold Klein）的《希腊与罗马戏剧史》（Geschichte des Griechischen und Romischen Drama's, Leipzig 1865），这些学者都注意到阿波罗—狄奥尼索斯的二元论现象，克莱因的书中特别将阿波罗与狄奥尼索斯联系起来分析希腊悲剧。见纳拜斯在《尼采与悲剧的形而上学》第8—10页的分析。纳拜斯指出了尼采的阿波罗—狄奥尼索斯二元论与康德的现象—物自体及优美—崇高的美学二元论的关系，康德将崇高界定为力与数的无限（无形式），是尼采界定酒神精神的直接理论来源。
(34) 斯尔克与斯特恩在《尼采论悲剧》第175页分析，尼采将阿波罗指雕塑艺术，狄奥尼索斯指音乐艺术，两方面都是非历史的，从希腊历史来说，阿波罗是唯一的音乐之神，不过某一类音乐的确与狄奥尼索斯相连，但是他作为音乐之神并不比雅典娜有更多体现，他的象征之一是橄榄，如得墨忒耳一样的丰收之神。狄奥尼索斯在古典时代与酒神颂有关，是戏剧与戏剧节的赞助者。尼采受到叔本华的影响，音乐是唯一直接体现意志本体的艺术形式，狄奥尼索斯于是被说成这样的艺术之神。在180页，尼采的阿波罗，可以看作奥林匹斯山神（Olympian），狄奥尼索斯作为地府之神（chthonic），就如冥王普路托（Pluto），是神秘之神，是他们迈锡尼祖先古老的形式，不管她们（他们）是得墨忒耳，还是狄奥尼索斯。尼采的阿波罗每一方面都与《荷马史诗》中的众神、英雄相关。《荷马史诗》中狄奥尼索斯是缺席的。第181页，尼采的阿波罗狄奥尼索斯是没有等级的，因为他们完全在社会—政治维度之外，对歌队代表了反对贵族英雄的民众的直接后代这样的解释，尼采表示极大的愤慨。笔者认为，尼采的阿波罗形象应该来自温克尔曼的古典观念，观景楼的阿波罗是温克尔曼古典观念的基石。温克尔曼在《古代艺术史》中将观景楼的阿波罗作为“高贵的单纯和静穆的伟大”的代表。温克尔曼在1755年发表的《在绘画与雕塑中对古希腊模仿的思考》中，将拉奥孔群雕作为希腊艺术的代表：“希腊艺术有一种普遍和主要的特点，这便是‘高贵的单纯和静穆的伟大’。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。这种心灵就显现在拉奥孔的面部，并且不仅显现在面部，虽然他处于极端的痛苦之中。”温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第17页。温克尔曼在1764年发表的《古代艺术史》中改变了自己的观点，观景楼的阿波罗比拉奥孔更能代表希腊艺术精神：“与拉奥孔群雕相比，观景楼的阿波罗更有学问。阿基桑德尔——拉奥孔群雕主要人物的雕刻家——是一位比雕塑阿波罗需要更多技巧和更具完美的艺术家。但不管怎样，后者必定拥有一种更加提升了的精神、更具温柔的敏感性；阿波罗具有拉奥孔所不具有的一种崇高感。”“同样的事情、同样的肌肉可以在拉奥孔群雕中看得更清晰——谁是理想高尚的存在——如果身体的比例如赫拉克勒斯躯干和观景楼的阿波罗神化的或似神的形象。拉奥孔群雕肌肉的动作，已经超过了真实可能性的限度；他们如丘陵般聚集在一起，为了表现极度的痛苦和最极端的抵抗。在神化的赫拉克勒斯躯干的肌肉中存在一种更高的理想形式和美；如宁静海洋柔和的波涛，交替起伏。在观景楼的阿波罗——诸神最美的形象中，肌肉是光滑的，如风吹进液化玻璃所产生的稀有的可见波——通过触摸比观看更易感受到。”Johann Joachim Winckelmann, The History of Ancient Art Among the Greeks, trans. G. Henry Lodge, London: John Chapman, 1850，pp. 50，116-117．波特（James I. Porter）指出，德国画家门斯（Anton Raphael Mengs）在1779年指出，罗马梵蒂冈的观景楼的阿波罗不是希腊的原作，而是罗马的复制品。费尔巴哈（Anselm Feuerbach）在《梵蒂冈的阿波罗》（Der Vaticanische Apollo, 1833，2nd ed. 1855）中批判了温克尔曼的古典主义概念：古典主义是将艺术从语境中脱离出来，珍爱一些孤立的因素；单纯、静穆、平衡的比例、节制、形式的纯粹、材料的不纯，所有的都强调了艺术表达的无时间性的品质。费尔巴哈指出了观景楼的阿波罗的缺陷：不合比例，左膝盖太高，左小腿肌肉太弱，右臂过于僵硬，从远处看侧面，一点都不美。传统的理想的阿波罗的纯粹是“想象的虚构”，“一个空的幻影”，温克尔曼也看到了观景楼的阿波罗的一些缺陷，但认为这就是古典主义的理想形式，在其意义上并不一定是缺陷，如阿波罗有女性化倾向，皮肤过于光滑等，费尔巴哈坚持，古典主义是一种主体的幻觉，一种透视主义的欺骗。尼采在《悲剧的诞生》中接受了费尔巴哈的观点，阿波罗精神代表欺骗的梦境，一种幻境。James I. Porter, "What Is ‘Classical’ about Classical Antiquity? Eight Propositions," in Classical Pasts: The Classical Traditions of Greece and Rome, ed. James I. Porter, Princeton University Press, 2005，pp. 32-35．
(35) 尼采关于阿波罗的观念影响了很多学者，如，哈里森（Jane Harrison）：“阿波罗体现在太阳与白日、秩序、光与理性。”J. Harrison, Epilegomena to the Study of Greek Religion & Themis, New York, 1962，p. 443．格斯里（W. K. Guthrie）：“他很好体现了希腊精神。标志了希腊人与其他民族的不同，特别是与围绕在他们四周的野蛮人——每种美，不管是艺术、音乐、诗歌或青春、明智和适度——所有的都集中在阿波罗身上。” W. K. C. Guthrie, The Greeks and Their Gods, Boston, 1966，p. 73．真实的阿波罗神完全没有这么简单，阿波罗从词源来说也许暗示了毁灭之意；阿波罗出现时，宙斯的庙宇会震动，荷马的阿波罗很明显是瘟疫之神，能够利用他的箭制造瘟疫；维拉莫维兹开始，学者们开始寻找阿波罗的东方或亚洲来源。阿波罗在《伊利亚特》中明显亲特洛伊，明显与希腊相异。C. Faraone, Talismans and Trojan Horses, New York, 1992，p. 125．阿波罗神的形象来源很复杂，起源的阿波罗神与现代学者的太阳神、理性的形象相差很远。
(36) 尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，第65页。
(37) James I. Porter, "Nietzsche and Tragedy," in A Companion to Tragedy, ed. Rebecca Bushnell, Blackwell Publishing Ltd, 2005，p. 80．施密特在《尼采〈悲剧的诞生〉评注》第43—44页指出，尼采的狄奥尼索斯观念在德国也有来源，德国语言学家与考古学家克洛泽（Georg Friedrich Creuzers, 1771—1858）在19世纪初从浪漫主义角度理解狄奥尼索斯神话，他的四卷本《古代民族的象征与神话：特别是希腊人》（Symbolik und Mythologie der alten Völke, besonders der Griechen, 1810—1812）被视为“浪漫派的圣经”，他拒绝歌德的古典主义，认同谢林的哲学史思考，具有浪漫派的三个兴趣特点：神秘性、东方化、印度。他在书中提出了荷马与赫西俄德的神话的东方来源：佩拉斯吉人（Pelasgians）。在他的著作中对狄奥尼索斯有详细分析，他主要从新柏拉图主义宇宙论研究入手看狄奥尼索斯—阿波罗的二元论，从个体化individuatio（造型象征）—解个体化Entindividualisierung（神秘象征）的象征性角度看阿波罗—狄奥尼索斯的关系，直接与叔本华的理论相一致。克洛泽在本书第3卷的《男神与女神》部分从浪漫派出发将狄奥尼索斯神话作为理解希腊精神的核心，反对温克尔曼以观景楼的阿波罗为中心的古典主义。他特别论述了荷尔德林将狄奥尼索斯作为希腊神话的中心形象在浪漫派前期具有的文化哲学上的意义，尼采曾经跟随荷尔德林写过“恩培多克勒戏剧”的草稿，主要尝试探索荷尔德林的狄奥尼索斯维度具有的意义。
(38) 尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，第34页。
(39) 尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，第15页。
(40) 尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，第11页。
(41) 尼采在《悲剧的诞生》中批判温克尔曼为建立德国新古典主义提出的核心概念“希腊的乐天”（griechischen Heiterkeit）（KSA第1卷，第12、65页），他的《古代艺术史》重点分析这个概念，这个概念的内涵主要是指南方在气候与地理条件上完全不同于北方，由此，南方的自然与艺术是“更加乐天与更欢乐”（desto heiterer und fröhlicher）（第1部分第4章第1节），尼采将Heiterkeit理解为晚期希腊精神颓废的表征，是亚历山大文化的理论人的精神，失去了早期希腊庄严的“素朴”（Naivetät），是将希腊精神表面化与肤浅化，与狄奥尼索斯精神完全对立。见施密特：《尼采〈悲剧的诞生〉评注》，第16页。当然这里要指出尼采存在含混的地方：1. 温克尔曼并不是德国古典主义的最早的奠基者，他只是最杰出的代表，他提出的“希腊的乐天”的概念，《悲剧的诞生》的阿波罗精神其实就是这种精神，尼采并没有增加多少内涵。温克尔曼自己并没有见到雅典黄金时代的艺术品（也许只见到2件，《古代艺术史》中提到），但歌德在晚期（1817年开始）是熟悉埃尔金大理石雕塑的。德国古典主义是通过希腊的艺术去理解希腊的文学与精神，尼采尽管不是视觉艺术的热爱者，但也受到这样的影响。通过音乐去理解希腊，由于希腊音乐几乎失传了，这对尼采是不存在的。由此，尼采对温克尔曼与歌德的古典主义一直存在肯定与否定的矛盾态度。2. 尼采批判的亚历山大文化主要是苏格拉底主义，现在看来主要指工具理性精神，也就是将科学作为一种彻底追求知识的行为，排除了对自然与社会的神话、宗教、艺术化的理解，这是一种物神崇拜，尼采潜在将苏格拉底作为了基督教教士的原型，他的唯科学的追求其实是为了行使他的教士权力的本能，在苏格拉底主义的价值观统治的共同体中，人们的本能只会相互破坏，这就是颓废。
(42) KSA第1卷，第26页。
(43) 尼采在《自我批判的尝试》中指出了自己当时写作具有的动机，强力的悲观主义（Pessimismus der Stärke）。KSA第1卷，第12页。
(44) 叔本华在《作为意志和表象的世界》中又认为，优美与崇高在性质上没有区别；只是崇高的体验包含了对现象世界的幻觉的突然破裂；在优美的愉悦中，这种情况出现时没那么强烈。悲剧是文学艺术的顶峰，因为悲剧最高程度描绘了生命可怕的层面，与意志的冲突获得了最高的客观化，理智不断受到痛苦的生命意志的提升与纯化，人们之前的动机失去了它的力量，理智完全认识了世界的本质，直接抵达了摩耶之幕，悲剧穿透了个体化原则，意志得以寂静下来，断念、放弃的不仅是生命，而且是整个的生命意志。由此，我们看到悲剧刻画了最高贵的个体。尽管悲剧达到了最高的客观性，但无法与音乐相比，只有音乐与所有其他艺术有别，其他艺术需要通过个体化原则对这个世界进行类比（隐喻、象征），获得表象，这种表象是柏拉图的理念，音乐不同于其他艺术在于，其他艺术作为理念的形象，而音乐艺术是意志的形象本身。既然同一个意志可以客观化为理念与音乐，但二者是完全不同的方式。Arthur Schopenhauer, The World as Will and Presentation, vol. 1，trans. Richard E. Aquila, London and New York: Routledge, 2016，pp. 252-253，303-308．叔本华的这些分析是含混的：柏拉图的理念分四层的话（不从柏拉图灵狂的角度理解艺术的话），理念本身—理念的数学表象（严格来说，是几何形象）—工匠大脑中理念的形象—工匠根据大脑中的理念的形象做出来的产品（理念形象的形象的形象）—艺术家根据工匠的产品模仿的形象。叔本华说的音乐模仿的就是意志本身（理念的本体），其他艺术最多模仿的是理念的数学表象这一层，悲剧达到了这一层。瓦格纳根据叔本华的音乐观念，将酒神精神（意志本身）、音乐（美学的形而上学特征：崇高）与希腊悲剧统一起来，作为他的音乐戏剧的理论基础。尼采也这样来阐释瓦格纳的音乐戏剧，看作悲剧从音乐精神中的诞生。尼采认为希腊悲剧的本质是音乐，改变了叔本华对悲剧的看法，叔本华还是将悲剧的本质看作行动，但这种行动的本质是与意志的冲突产生的，悲剧提供给我们的是禁欲主义的启示，断念、放弃生命的欲求，由此消灭痛苦；悲剧目的不是为正义辩护。叔本华将悲剧的伦理价值含混化，这也影响了尼采，让他从美学形而上学的角度来认识悲剧的目的。
(45) KSA第1卷，第35页。
(46) Arthur Schopenhauer, The World as Will and Presentation, vol. 1，trans. Richard E. Aquila, London and New York: Routledge, 2016，p. 304．
(47) 斯尔克与斯特恩在《尼采论悲剧》第185—187页评论了尼采对希腊文化发展的认识，他们认为尼采对希腊文化发展的分析过于简单化了，依据阿波罗—狄奥尼索斯这种二元论结构，严重忽略了希腊具体的地理、政治、社会等复杂的层面对文化发展的影响，特别是对为什么在阿提卡才产生悲剧的解释，尼采认为是希波战争激发了雅典人创作了悲剧，雅典人需要悲剧的神秘性来与波斯做斗争，用悲剧来疗治战争的创伤。但为什么更具有阿波罗精神的斯巴达没有产生悲剧？另外，尼采将悲剧作为文化的最高点，一切由悲剧得到估价，对文化评价不是一种客观的态度。
(48) KSA第1卷，第51页。艾里逊指出：在多立克时期，文化与艺术显示为一种永恒的阿波罗的军队营地，艺术是如此对抗性的严谨，森严壁垒，为了长期的生存，只有不断地抵抗狄奥尼索斯的泰坦的野蛮本性，这种情况使多立克文化走向了与阿提卡及爱奥尼亚传统不同的方向。对于后者，狄奥尼索斯由德尔斐神庙所代表，与荷马时期同样早，同时驻留在阿波罗的神庙，特别的狄奥尼索斯艺术的起源与抒情诗的古老传统一样创立了具体的表达。这一点也不令人感到意外，尼采关于悲剧戏剧的历史分析开始于对抒情诗的传统认知，阿尔齐洛科斯，公元前7世纪的爱奥尼亚的诗人，被认为属于狄奥尼索斯精神独一无二的诗人，留下的残篇指明了他创作了狄奥尼索斯颂歌，他的作品是这种激烈与多样性激情的独一无二的体现，特别在它的极端粗俗的色情，所有这一切表明了他的古代的批评者是正确的，当他们谴责他醒目的非荷马的品质。赫拉克利特、克里提亚斯、品达特别严厉责难他抛弃了贵族的—荷马的理想：阿尔齐洛科斯辛辣讽刺这种理想为虚荣与自负，这种理想也许适于那些宁愿毫无意义战死沙场的人，他们对这种理想感兴趣，而不是像他自己这样的人，他喜欢一种有活力的感官生活。不管怎样，尼采注意到，这个帕罗斯岛奴隶女人的私生子对希腊人来说，与阿波罗精神的荷马具有同等的地位。尼采界定他为“主观”的诗人，主要集中在抒情诗与音乐的关系，主观的诗人可以创造出一种“音乐的情绪”，情绪的德文为Stimmung, 意味情绪（mood）、色调（tone）或调音（attunement）。尼采的这个概念来自席勒的影响，也就是，Stimmung不简单是一种内在精神状态的客观表达，如果仅仅如此，音乐的情绪也就是一种特殊的形象，由个体诗人创造出来，在这种情况，古代抒情诗的情绪特征，也只是阿波罗客观艺术的一种主观形式，是离散的形象与概念的表现。如果，抒情诗的音乐情绪既不是阿波罗精神（作为史诗的客观形象的序列），也不是主观个体内在精神的证明，那么它到底是什么？为什么它能点燃悲剧戏剧的世界？尼采面对这个问题，指出Stimmung主要指一种狂喜（ecstatic）状态，诗人的主体被驱逐，也就是狄奥尼索斯精神的解个体状态，回到自然的原始家园（Urheimat）。David B. Allison, Reading the New Nietzsche: The Birth of Tragedy, The Gay Science, Thus Spoke Zarathustra, and On the Genealogy of Morals, Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2001，pp. 45-47．
(49) 奥古斯特·施莱格尔（A. W. Schlegels）《戏剧艺术与文学讲义》（3卷）（Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, 1809—1811）中的观点。尼采借鉴席勒的是他的戏剧《墨西拿的新娘》写的前言《关于悲剧中歌队的使用》的观点。KSA第1卷，第53—54页。尼采接受了席勒《素朴的诗与感伤的诗》的观点，席勒以歌德的精神为例思考北方人怎样接受希腊文化的过程，南方古典文化是素朴的、非反思的第一自然，北方基督教世界是感伤的、反思的、内省的，歌德是一个北方人，他达到南方需要一个艰难的过程，从感伤的思维回到素朴的思维需要一个从反思到经验直观的转化，古典主义时期的歌德描绘的生活是第二自然。尼采的阿波罗精神是素朴的精神，狄奥尼索斯精神带有感伤的色彩，但也是素朴的，这一点不同于席勒，席勒认为哀歌体诗、田园诗、酒神颂都是感伤的。席勒分析歌德走向南方的过程一定程度上也可以用来理解尼采对希腊悲剧精神的接受，但席勒与歌德是古典（人文）主义者，尼采不是典型的古典人文主义者，但尼采身上具有清晰的古典人文主义者的元素，这种特质在1874年后逐渐增强，1883年达到一个高点。在《悲剧的诞生》中，尼采将席勒与歌德的古典精神界定为苏格拉底—亚历山大文化的古典精神，尼采将苏格拉底界定为工具理性的开创者，席勒与歌德的古典精神是超越两千年基督教文化的一次尝试，但也是其结果，是黑格尔式的历史终结论模式，尼采的酒神精神深入到前苏格拉底时代，试图解决19世纪开始的欧洲的虚无主义的危机，尽管这个主题是隐含的，这个主题由他将苏格拉底界定为工具理性的开创者得到揭示。尼采并没有为解决19世纪的精神危机提供一个清晰的方案，但提供了一些关键的思路。《悲剧的诞生》是一部思想异常复杂的著作。
(50) 见佩尔森为《悲剧的诞生》写的导言，佩尔森编：《尼采读本》，第34页。
(51) KSA第1卷，第53页。
(52) 有段时期流行的看法，《酒神的伴侣》代表了欧里庇得斯的宗教虔诚，在他一生批评希腊神与他们的后代，对自己的冷嘲热讽的忏悔，写了一部悲剧颂扬狄奥尼索斯，警告不信仰神的人。Murray Gilbert, Euripides and His Age, Oxford University Press, 1965．20世纪另一种观点，认为欧里庇得斯在《酒神的伴侣》传达的是他已有的立场，指出了基于神话的希腊诸神与宗教的不完善。R. P. Winnington-Ingram, Euripides and Dionysus, an Interpretation of the Bacchae, Bristol Classical Press, 1997．
(53) James I. Porter, "Nietzsche and Tragedy," in A Companion to Tragedy, ed. Rebecca Bushnell, Blackwell Publishing Ltd, 2005，p. 80．狄奥尼索斯并不是首先出现在欧里庇得斯的悲剧中，埃斯库罗斯写过两部狄奥尼索斯四联剧，现在失传了。尼采批判欧里庇得斯的是他理性化悲剧形象，引入了机械降神，现实主义，贬低音乐，市民化，庸众取得了胜利，消灭了悲剧神秘的深度，无限性，欧里庇得斯将一切放在了前台，理性的白昼。作为旁观者，他把狄奥尼索斯带上了舞台，神不是通过悲剧英雄的面具显示，《酒神的伴侣》中狄奥尼索斯说“我现在由神的形象乔装为人”，最后狄奥尼索斯在舞台的出现就是机械降神。这些都否定了悲剧的真正意义。当然，就《酒神的伴侣》来说，当神话与政治出现裂痕时，解决酒神的破坏性的方法是神话与政治分离，就像后来的政教分离；而不是消灭神话。席勒与歌德都指出了从欧里庇得斯开始，希腊悲剧世俗化的迹象。
(54) 施密特在《尼采〈悲剧的诞生〉评注》第45页指出，尼采关于希腊悲剧衰败的观点与瓦格纳产生共鸣，瓦格纳在《歌剧与戏剧》（Oper und Drama）中，同意阿里斯多芬在《蛙》中认为欧里庇得斯悲剧是希腊悲剧衰落的表现的观点。瓦格纳的《尼伯龙根的指环》模仿埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》三部曲的风格。
(55) KSA第1卷第83页原文：Auch Euripides war in gewissem Sinne nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war nicht Dionysus, auch nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dämon, genannt Sokrates. Dies ist der neue Gegensatz: das Dionysische und das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragödie ging an ihm zu Grunde. 在色诺芬的《回忆录》中，苏格拉底唯一一次在有限的意义上认为自己有智慧，苏格拉底是否相信人会有智慧——与神（如阿波罗神）具有智慧相比——一直没有定论：一方面，他在人的无知与理想的知识之间做了严格区分；另一方面，在《会饮篇》中通过狄奥提玛（Diotima）之口，在《理想国》中通过洞喻，描绘了一种上升到智慧（获得善的知识）的方法。
(56) KSA第1卷第90—91页原文：Einen Schlüssel zu dem Wesen des Sokrates bietet uns jene wunderbare Erscheinung, die als "Dämonion des Sokrates" bezeichnet wird. In besonderen Lagen, in denen sein ungeheurer Verstand in's Schwanken gerieth, gewann er einen festen Anhalt durch eine in solchen Momenten sich äussernde göttliche Stimme. Diese Stimme mahnt, wenn sie kommt, immer ab. Die instinctive Weisheit zeigt sich bei dieser gänzlich abnormen Natur nur, um dem bewussten Erkennen hier und da hindernd entgegenzutreten. Während doch bei allen productive Menschen der Instinct gerade die schöpferisch-affirmative Kraft ist, und das Bewusstsein kritisch und abmahnend sich gebärdet: wird bei Sokrates der Instinct zum Kritiker, das Bewusstsein zum Schöpfer emdash eine wahre Monstrosität per defectum! Und zwar nehmen wir hier einen monströsen defectus jeder mystischen Anlage wahr, so dass Sokrates als der specifische Nicht My stiker zu bezeichnen wäre, in dem die logische Natur durch eine Superfötation eben so excessiv entwickelt ist wie im Mystiker jene instinctive Weisheit. Andrerseits aber war es jenem in Sokrates erscheinenden logischen Triebe völlig versagt, sichgegen sich selbst zu kehren; in diesem fessellosen Dahinströmen zeigt er eine Naturgewalt, wie wir sie nur bei den allergrössten instinctiven Kräften zu unsrer schaudervollen Ueberraschung antreffen. Wer nur einen Hauch von jener göttlichen Naivetät und Sicherheit der sokratischen Lebensrichtung aus den platonischen Schriften gespürt hat, der fühlt auch, wie das ungeheure Triebrad des logischen Sokratismus gleichsam hinter Sokrates in Bewegung ist, und wie dies durch Sokrates wie durch einen Schatten hindurch angeschaut werden muss. （被称为“苏格拉底的守护神”的这个奇妙的现象，给我们提供了苏格拉底本性的钥匙。在特别的处境，他极大的知性开始犹豫不决时，此刻神的一个声音让它被听到了，他能够再次获得了支撑。这声音不管什么时刻来临，总是劝阻他放弃。本能智慧仅仅以这种极端反常的本性显示自身，总是为了阻止意识的认识。然而，在所有具有创造力的人中，本能恰恰是肯定创造性的力量，意识表现为批判和劝阻的姿态：在苏格拉底的情形，本能成了批评者，意识成了创造者——一个真正的缺损畸胎!更确切地说，我们在这里观察到的是一个缺少任何神秘主义特性的怪物，这样苏格拉底可以被描绘为特种的非神秘主义者，其中逻辑本性过度受孕而太过发达，正如在神秘主义者身上本能智慧一样。另一方面，显现在苏格拉底身上的逻辑驱动力完全出毛病了，不能调整自己转向；在失去约束的泛滥中，它显示了自然的力量，就像我们唯有在遇到令人充满敬畏的、令人惊奇的一切巨大的本能力量时的情况。任何阅读柏拉图作品的人，只要感受到苏格拉底生活方向上的神性的素朴与确定性的一丝气息，同样能感受到逻辑的苏格拉底主义的车轮在苏格拉底身后运转，这必定被看到，穿透苏格拉底就像穿透一个影子。）关于“苏格拉底的守护神”，尼采给出的分析：1. 具有本能的特征，传达的是逻辑的苏格拉底主义的声音。2. 这种逻辑的苏格拉底主义不能控制自己，显示为强制性特征。3. 苏格拉底的理智是创造性的，代替了别人本能的权力范围。尼采的这种对“苏格拉底的守护神”的解读很含混：尼采的Dämon概念主要是用来指酒神精神，有关的可以指歌德《浮士德》中的摩菲斯特精神，这样尼采将苏格拉底的守护神看作反酒神精神的。另外，尼采没有仔细区分，守护神有劝诫的，也有引诱的。阿波罗祭拜中也存在灵狂现象，这种Dämon是认知性的，尼采没有在这个角度进行思考，至少尼采认为，苏格拉底的Dämon不是阿波罗（《会饮篇》中的狄奥提玛描述，在eros驱动下认知的上升过程，苏格拉底的Dämon有可能是尼采意义上的阿波罗神），从创造性的动力角度，是反酒神精神的。尼采从柏拉图的《申辩篇》《游叙弗伦》与《理想国》等篇中了解了“苏格拉底的守护神”，但主要依据的是《申辩篇》。苏格拉底的Dämon并没有告诉苏格拉底到底为什么要接受它的劝阻，Dämon也没有为苏格拉底传达一种可以分析的、确定性的道德教条。如Dämon在苏格拉底年轻时劝他不要从政，因为危险；申辩时劝他不要怕死，因为已经70岁了，再活下去意义不大。尼采对这一现象的解释，苏格拉底的Dämon给他的信念就是苏格拉底在理智动摇时，Dämon让他重新回到理智的坚定性，战胜他的犹豫，要他完成他的使命，就是带给这个世界逻辑的苏格拉底主义：知识=美德=幸福；于是，苏格拉底Dämon成了理智之神，战胜了本能，他的Dämon既不是酒神，也不是日神，而是理智之神，苏格拉底成了完全的非神秘主义者，本能于是被囚禁在肉体的领域，苏格拉底成了色情狂。苏格拉底的“美德即知识”（virtue is knowledge）是亚里士多德在《大伦理学》（Magna Moralia）指出来的，这是苏格拉底的一个思想标志。在《形而上学》中称苏格拉底是第一个寻求为道德价值给出一般概念的人。埃尔文指出了苏格拉底的悖论：没有人向往邪恶。没有人自愿做错事。美德——所有美德是知识。美德足以幸福。这些论断与常识不符。用苏格拉底的话来说就是：我知道我不知道。Terence Irwin, The Development of Ethics, vol. 1，Oxford University Press, 2007，p. 147．苏格拉底在《申辩篇》中，认为美德由审慎（phronēsis）组成，包括“思想、感觉、判断、实践智慧与审慎”。朗（A. A. Long）根据色诺芬《回忆录》认为苏格拉底是一个目的论者：“根据色诺芬，苏格拉底是一个目的论者，神按照最好的规则安排了一切。” S. Ahbel-Rappe and R. Kamtekar, （eds.），A Companion to Socrates, John Wiley & Sons, 2009，p. 59．
(57) KSA第1卷，第87页。
(58) James A. Porter, "The Invention of Dionysus," in An Essay on the Birth of Tragedy, Stanford: Stanford University Press, 2000，pp. 93-94．波特的这个理论如果是合理的，也主要指柏拉图早期与中期的对话，柏拉图中后期的对话，戏剧色彩明显减弱。当然，《会饮篇》是柏拉图戏剧色彩最强的对话，也是尼采最喜爱的柏拉图对话之一。尼采在1870年1月底至2月15日给罗德写信，谈到《苏格拉底与希腊悲剧》：“艺术与哲学在我这里融合在一起，到了这样的程度，我将在某一天产生出半人半马怪。”KSB第3卷，58封，第95页。尼采认为自己的语言学（包括《悲剧的诞生》）混合了艺术、科学与哲学，也是一种半人半马的形式。
(59) Martha C. Nussbaum, "The Transfiguration of Intoxication: Nietzsche, Schopenhauer, and Dionysus," in Nietzsche ：Critical Assessment, ed. Daniel Conway, London and New York: Routledge, 1998，pp. 331-359．纳斯鲍姆这篇文章受到亨里希斯（A. Henrichs）的论文《最后的批评者：尼采对欧里庇得斯的谴责》（1986）的很大影响。不过纳斯鲍姆对希腊悲剧的解读大部分正好是尼采批判的，她关于希腊悲剧的理解是从现代自由民主观念出发（主要归结为政治正确），她对善（主要涉及公正、博爱与同情）的理解与尼采的本能是对立的，所以，她批判尼采一丝毫的同情心都没有，这源自尼采只是一个坐在扶手椅中空想的教授，对民众的生活的苦难没有亲身体验，这造成了尼采同情心的缺乏。当然，她皈依了犹太教，到印度去宣扬她的女权主义同情心，她成了祭司与拯救者。
(60) Gregory Vlastos, "Socratic Piety," in Plato 2：Ethics, Politics, Religion, and the Soul, ed. Gail Fine, Oxford Universing Press, pp. 213-238．弗拉斯托斯自述，他受到最大的影响来自格罗特，而不是策勒尔。苏格拉底与伯里克利及尼西亚等雅典民主政治领袖的关系在《拉凯斯篇》（Laches）中有较多介绍。
(61) 尼采：《偶像的黄昏》，周国平译，第107页。
(62) 尼采在《敌基督》第7段：“叔本华敌视生命：为什么他认为怜悯是一种美德……亚里士多德极好地看到了怜悯作为一种危险的病理，需要每次从系统中清洗掉：他认为悲剧是一种泻药（Purgativ）。事实上，生命的本能应该引导人们努力找到一种治疗各种怜悯的病理与危险的集聚，能在叔本华身上看到这种集聚的现象［不幸的是，这种情况在我们的整个文学与艺术的颓废看到，从圣彼得堡到巴黎，从托尔斯泰到瓦格纳］……在我们不健康的现代，没有什么比基督教的怜悯更不健康的东西。”KSA第6卷，第174页。在《人性的，太人性的》第1卷第212段“对艺术效应的古老怀疑”中，尼采重点分析了柏拉图的观点：人们也许在看悲剧时，暂时会缓解恐惧与怜悯等情感，但整体上，由于反复观看悲剧，人们的灵魂会越来越敏感与脆弱，人们的自我节制能力越来越差，整个城邦会变得越来越没有节制，会陷入无政府状态。这也是柏拉图希望将诗人赶出理想国的原因之一。剑桥《人性的，太人性的》，第98页。但也要看到，柏拉图并不是排斥所有的诗人，甚至主要不是针对荷马，他主要排斥的是赫西俄德及其余讲述古老的天神王朝被青年一代暴力推翻故事的史诗家，包括俄耳甫斯神秘教理者，传播错误宗教观念的埃斯库罗斯。在伯里克利时代，甚至在尼西亚合约的和平时代，埃斯库罗斯还是被视为悲剧的伟大代表作家，尽管索福克勒斯名气大，声望高，但还是被认为是埃斯库罗斯的一个追随者。阿里斯多芬的《蛙》写的就是这段历史。苏格拉底看到，埃斯库罗斯并不是一位老式的头脑简单崇拜德尔斐的阿波罗神或一般奥林匹斯山神的人，事实上，对阿波罗神的“亵渎”，正是对他提出的罪状之一，埃斯库罗斯与欧里庇得斯一样，将奥林匹斯山神描绘为实践道德的“无神论”，他们二位都是“无神论者”。索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的阿波罗神的形象是隐藏的，这点值得思考。泰勒：《柏拉图——生平及其著作》，济南：山东人民出版社，1996年，第396页。令人疑惑的是，苏格拉底与柏拉图如此指责埃斯库罗斯，但他们自己对奥林匹斯山神的看法与埃斯库罗斯与欧里庇得斯有很大的一致性。苏格拉底与柏拉图认可的是赫西俄德描绘的奥林匹斯山神之前的黄金时代，而奥林匹斯山神已经是失去了这个黄金时代的混乱时代的表征，奥林匹斯山神具有人的所有缺陷。但从柏拉图在《法律篇》中将人从守法到无法无天的衰败看作泰坦神遗留给人的遗产，他还是为宙斯的权利给予了合法性。苏格拉底是阿波罗神的一个信奉者（德尔斐神谕：苏格拉底是最有智慧的人；智慧的索福克勒斯，更智慧的欧里庇得斯，所有人中最智慧的苏格拉底。）苏格拉底是否在这样一个颓废的时代寄予阿波罗神复兴传统美德的希望。苏格拉底（柏拉图）在城邦倡导的诗学理念是阿波罗精神，反对道德低下的诗人，苏格拉底（柏拉图）批判的主要是丧失道德的诗人，他们令人灵魂腐化，但并不反对颂扬道德的诗人，真正的诗人会引导人成为遵纪守法的公民。在尼采看来，苏格拉底错误理解了阿波罗的神谕，苏格拉底没有解决颓废问题，而是加深了颓废，临死的苏格拉底意识到这一点，渴望创作音乐。
(63) 尼采：《偶像的黄昏》，周国平译，第106页。
(64) M. P. O. Morford and R. J. Lenardon, Classical Mythology, 6th ed.，New York and London: Oxford University Press, 1999，pp. 223-224．
(65) 爱德蒙的《肢解扎格琉斯的神话：一些关于俄耳甫斯秘教与原罪的轻蔑的评论》，爱德蒙指出，应该是卢贝克（C. A. Lobeck）在1829年首先将扎格琉斯指俄耳甫斯的狄奥尼索斯（Orphic Dionysos）C. A. Lobeck, Aglaophamus, Darmstadt, 1829．林福思注意到这一点：“令人奇怪的是，扎格琉斯并没有出现在俄耳甫斯诗歌与残篇中，也没有任何其他的作者从俄耳甫斯引用扎格琉斯。”I. Linforth, The Arts of Orpheus, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1941，p. 311．卢贝克大量引用了公元5世纪的罗莫斯（Nonnos of Panopolis）的史诗《狄奥尼西卡》（Dionysiaca），主要述说狄奥尼索斯的故事，罗莫斯使用了扎格琉斯这个名字，后来的学者就跟着这样使用了。将狄奥尼索斯与扎格琉斯明确联系在一起，首先出现在卡里玛库斯（Callimachus, 公元前310/305—公元前240）保存在《大词源》（Etymologicum Magnum）的残篇中，更早将二者联系在一起的可能出现在欧里庇得斯的《克里特人》（Cretans）残篇中。不管怎样，更早的迹象显示，扎格琉斯常常用来指其他的神。用扎格琉斯的名字指俄耳甫斯的狄奥尼索斯的整个“扎格琉斯神话”是现代学者构造出来的。R. Edmonds, "Tearing Apart the Zagreus Myth: A Few Disparaging Remarks on Orphism and Original Sin," in Classical Antiquity, 1999，pp. 37-38．
(66) 斯尔克与斯特恩在《尼采论悲剧》第166—185页对尼采的阿波罗与狄奥尼索斯形象进行具体分析，关于狄奥尼索斯，他们没有提到扎格琉斯。尼采关于狄奥尼索斯的双面形象应该受到了欧里庇得斯的启发，在《酒神的伴侣》中，狄奥尼索斯自我评价：“对人类来说，他是最恐怖的，也是最温和的。”狄奥尼索斯一方面代表了创造者，带来丰产；另一方面，毁灭者，彭透斯被自己的母亲撕成了碎片。《酒神的伴侣》中的狄奥尼索斯崇拜是足够狂野与放纵的。阿提卡狄奥尼索斯节每年在冬天与春天举行，很精神化，经常看到热情洋溢的表现，猥亵的阴茎崇拜，但几乎没有任何狂欢仪式。维拉莫维兹认为，把任何创造性来自酒神的迷狂是不可接受的。酒神神秘的狂欢是腐败、滥用概念，实质上是非希腊的。维拉莫维兹的希腊是理性与甜蜜的。在第175—177页，斯尔克与斯特恩指出，俄耳甫斯主义是大约开始于公元前600年的隐秘的神秘运动，宣称俄耳甫斯是它的创立者，狄奥尼索斯在它的众神之中。它有强烈的禁欲主义色彩，相信轮回，对人类起源给出了自己的理论。俄耳甫斯运行对前存在的神进行了改造、系统化，包括一些正统的奥林匹斯山山神。在公元前6世纪晚期，俄耳甫斯主义大致建立起来，有两个中心：一个在南意大利，通过毕达哥拉斯；另一个在雅典，中心人物是奥奈西克里图斯（Onomacritus），据说他修订了俄耳甫斯主义的教条，他是悲剧节创立者皮西斯特拉妥（Pisistratus）宫廷中的占卜者。尼采无疑从俄耳甫斯主义中借用了神秘主义观念，作为狄奥尼索斯的特征，狄奥尼索斯的“智慧”“真理”“知识”，这些表达来自俄耳甫斯主义。