第三节　书画的载体

一、纸

（一）中国书画用纸的材料与种类

1．麻类：早期以破麻布、鱼网等为之。后常用大麻、苎麻、亚麻、苘麻（青麻）、黄麻等，亦有用野生麻（如罗布麻、老虎麻、芭草麻）。西北多用大麻，南方用苎麻。麻纸始于汉代，宋以后少见。

2．藤类：野生木本藤。藤纸始于晋，唐以后原料稀少，渐绝迹。

3．树皮：楮、檀、构、格、桑、瑞香、木芙蓉、三桠（结香）、雁皮（山棉）等树木的枝条树皮。始于两晋，兴于隋唐，沿用至今。

4．竹类：中国有三百余种竹子，以竹造纸，始于唐末，兴于宋，沿用至今。

5．草类：除麻、竹外，其他草本植物亦可造纸。或与其他材料混合使用。

6．混合原料：麻、楮混合，檀、稻草混合（宣纸用沙田稻草），楮、竹混合等，始于唐宋。

7．其他：海苔（用于发笺）、动物毛发等。还魂纸：古纸回槽，造假用。

【笔记与注释】

纸是书画创作的重要材料与载体，一直以来有东汉蔡伦造纸的传说，但出土实物显示，至迟在西汉时就出现了用于书写纪事的纸。严格来讲，纸是由植物纤维交结而成的平滑薄片状物，植物纤维原料经人工、机械和化学作用所得的分散纤维，同水调和为纸浆，加入药剂后以模具抄造，再经干燥，就制成了纸张。

麻类是最早使用的造纸原料，汉代古纸如放马滩纸、金关纸、悬泉纸、中颜纸、马圈湾纸等（图一），都属麻纸。早期麻纸质地粗厚，组织松散，甚至可见未打散的麻布头，西晋张华《博物志》言“捣故鱼网造纸”。后来随着沤制脱胶技术的进步，麻纸开始直接用麻类生纤维制造。麻纸的使用盛行于晋唐，晋陆机《平复帖》（图二）、王珣《伯远帖》、唐杜牧《张好好诗》、五代杨凝式《神仙起居帖》等都是麻纸书写的实物。

藤纸采用藤类植物如野青藤、野葛藤的皮制造，始于两晋，盛于唐。品种有剡藤纸、藤角纸等，主产于婺州、衢州、剡县、余杭诸地。藤纸在唐代被作为内府诏令用纸，唐李肇《翰林志》云：“凡赐与、征召、宣索、处分曰诏，用白藤纸……凡太清宫道观荐告词文，用青藤纸朱字。”⁽¹⁸⁾但因藤材被砍伐无度，唐以后藤纸逐渐绝迹。

树皮造纸始于蔡伦，《后汉书》记其用树肤为纸。《大汉舆服志》云蔡侯纸：“用故麻名麻纸，木皮名榖纸。”⁽¹⁹⁾榖即楮。楮、构、桑、青檀、瑞香等树的外皮，均属多年生木本的韧皮纤维，用以制纸比麻类更复杂。树皮造的纸统称皮纸，依树种分楮皮纸、檀皮纸、桑皮纸、瑞香皮纸、芙蓉皮纸等，宣纸的主要原料就是青檀树皮。唐摹神龙本《兰亭序》和韩滉《五牛图》（下图）就是早期书画用皮纸的例证，后世如苏轼《新岁未获帖》、黄公望《溪山雨意图》等作也均是皮纸。

竹纤维造纸始于唐而兴于宋，江西、福建、浙江是竹纸的主要产区。竹纸种类有连史纸、毛边纸、贡川纸、元书纸、表芯纸等。竹纸书法用得较多，米芾《越州竹纸诗》诗有：“越筠万杵如金版，安用杭由与池茧。”⁽²⁰⁾将越州竹纸置于由拳村藤纸和池州茧纸之上，其名迹《珊瑚帖》（下图）就是会稽竹纸，又经过砑光，表面平滑，呈淡黄色。

纸的原料还有稻草、麦草等一年生草本植物，常作为辅料，如宣纸有制皮料和制草料的步骤，其中草料采用沙田稻草。植物的叶纤维也可用于造纸，如龙须草、菠萝叶等。其他造纸材料如海苔、动物毛发等，纤维结合力低，难以成纸，有的作为装饰掺入纸张中，形成特殊肌理，如文献记载的侧理纸、陟厘纸、发笺、苔纸等，实际上都是艺术加工纸。

（二）书画用纸的分期与演变

汉至隋：由于抄纸技术不成熟，幅面狭小，书或用纸，画多用绢帛。纸以麻为主，亦有藤、桑、楮皮等。

唐至五代：麻纸较多，书法、绘画皆用熟纸，非丧不用生纸。藤纸原料因采伐过度，将绝，价格昂贵，树皮纸兴。晚唐南方出现竹纸。

宋代：藤纸绝，皮纸大兴，竹纸亦多见。麻纸多用于写经，用量骤减。书画偶试生纸（如米友仁），并出现漂白生纸，为绘画的留白技法创造了可能性。可抄造巨幅纸，长可数丈（一说南唐时已可抄巨幅）。

元代：大致沿袭宋代，大多使用熟皮纸。渐有用生纸绘画者。

明清：除工笔画外，用生纸绘画者渐多。宣纸占据统治地位，竹纸多用于印书，麻纸几乎绝迹。

近现代：由于造纸技术的进步、美术视野的扩展、绘画技法的突破等因素，包括手工纸、机制纸、特制纸、洋纸等各类纸张均用于书画。

【笔记与注释】

汉代简、帛并用，纸作为新材料，使用还较少，但到两晋时成为了主要的书写载体，东晋桓玄称帝后曾下令：“今诸用简者，皆以黄纸代之。”⁽²¹⁾新疆、甘肃两地就出土了两晋南北朝时期的纸写文书，此时造纸的主要原料为麻类（苎麻、大麻）和树皮（楮、桑）。纸的广泛使用促进了书法艺术的发展，原先狭长的简牍不便施展笔触，而平滑宽阔的纸张能让笔锋使转自如，这样一来，更具表现力的楷、行、草登上了艺术舞台。

唐何延之《兰亭记》言王羲之书《兰亭序》：“用蚕茧纸、鼠须笔。”⁽²²⁾“蚕茧纸”其实就是一种皮纸。魏晋绘画多用绢，而新疆吐鲁番阿斯塔纳出土的东晋《墓主人生活图》（下图），长106.5cm，宽47cm，由六张小纸拼接成，是最早的纸本画实物。

隋唐五代时用麻纸、藤纸、楮皮纸和桑皮纸。在纸出现后的长时间内，书画皆用熟纸，熟纸是将纸张进行涂布、施胶、填粉、加蜡、砑光等处理而制成，这些工序填塞了纸间纤维的毛细孔，改变了纸的吸水性，解决了生纸洇水的问题，效果可控。唐代有名的贡纸——“蠲纸”，就是桑皮纸经加工而制成的熟纸。

唐韩滉的《五牛图》即以五枚桑皮纸接连而成，表面存在硬皮层，可能就进行过施胶和加蜡；再如新疆阿斯塔纳唐墓出土的纸本花鸟画，表面涂布白粉，并经过了砑光。宋邵博《邵氏闻见后录》记：“唐人有熟纸，有生纸，熟纸，所谓妍妙辉光者，其法不一；生纸，非有丧事故不用。”⁽²³⁾可见生纸主要用于丧仪，《历代名画记》记载装背褾轴也会用生纸：“勿以熟纸，背必皱起，宜用白滑漫薄大幅生纸。”⁽²⁴⁾

因白纸易为虫蛀又不吉，各种染色纸便应运而生，如东晋时已有青、红、浅青、桃红等染色纸，唐代的“薛涛笺”“五云笺”也都是楮纸加工而成的染色纸。东晋著名的黄檗纸为深黄色，唐人施蜡于黄檗纸，降低了吸水性，也提高了透明度，称为“硬黄纸”或“黄蜡纸”，适宜双钩摹写，如王羲之《平安、何如、奉橘三帖》（图一）就是唐人用硬黄纸勾填摹成的。而唐代开始将涂布白粉与加蜡相结合，再砑光，就形成了“粉蜡笺”。

宋元是造纸术的全面成熟期，更多植物原料用于造纸，各式样、品种的纸张层出不穷。书画用的较多的是皮纸，皮纸光韧洁白、平滑受墨、历久弥新，是很好的表现材料。

宋元书画用皮纸的实例如米芾《苕溪诗》卷（图二），为楮皮纸本，呈浅灰色，表面涂布白粉；扬无咎《四梅图》用桑皮纸，可见突起的白色纸须，又洒云母；赵芾《长江万里图》、赵孟頫《人骑图》等也均为皮料。

宋代开始，染色纸、砑花纸、罗纹纸、水纹纸、金笺纸、粉蜡笺等花样繁多的加工纸也备受书画家青睐。砑花纸北宋初年开始流行，如李建中《同年帖》、沈辽《动止帖》（图一）有波浪纹，苏轼《致至孝廷平郭君尺牍》（图二）有龟背纹，均为砑花笺；范仲淹《远行帖》、米芾《书送提举通直使诗》（图三）有研砑出如织纹的细密纹路，是罗纹笺；黄庭坚《松风阁诗》卷由四张瓜瓞、花草纹的砑花纸拼接（图四），纸张又呈现格子状织品纹路，可称为“罗纹砑花笺”。

明文震亨《长物志》记宋代：“有匹纸，长三丈至五丈。”⁽²⁵⁾说明宋代能抄造巨幅纸，现存实例如宋徽宗赵佶的《草书千字文》（图一），纸幅全长11米多而无接缝，又绘云龙纹，是一整张泥金云龙纹笺，足见当时高超的纸张制造和加工技术。

另外，竹纸作为一个书画用纸的新品种在宋代被广泛使用。据纸张材料一定范围内可对书画进行断代，如传王羲之《雨后帖》（图一）、王献之《中秋帖》都是竹纸本，所以这两件作品最早也应是宋人临本，并非二王真迹。

宋代书画偶有用生纸者，《洞天清禄集》记米芾：“纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”⁽²⁶⁾米友仁《潇湘奇观图》（图二）就自题以生纸写就，用生纸既是文人墨戏，也更适宜表现米家云山水墨晕章的效果。纸张熟生的选择与绘画风格的嬗变紧密相关，入元后艺坛领袖赵孟頫倡导文人画，推崇以书入画、不求形似，更追求直抒胸臆，元四家继而将文人画发扬光大，半生熟纸更能体现他们逸笔草草、随笔点染的画法。如赵孟頫《水村图》即用半生纸（图三），表现出飞白、焦渴、湿润等不同的笔墨意味。明代中后期，陈淳、徐渭（图四）等人常用生纸作写意画，而清代生纸的使用更广泛，朱耷、石涛及扬州画派、海派（图五）等多用生纸，以表现水墨淋漓的写意画风。

图四　生纸 明　徐渭《墨葡萄图》　故宫博物院藏	图五　生纸 清　任颐《吉祥清供图》　长风堂博物馆藏

明清造纸业以泾县为中心，江西、浙江、四川等地亦有名纸产出。此时纸的加工集历代大成，仿古出新，有名目繁多的纸品，如宣德笺、雨雪宣、瓷青纸、珊瑚宣、龟纹宣、雪浪纸、二则纸、海月纸、玉扣纸、冰玉宣等。仿古纸在乾隆时种类尤多，如仿侧理纸、仿澄心堂纸、仿明仁殿纸、仿薛涛笺等。

机制纸是现代造纸工艺及机械造出的纸张，区别于手工纸。19世纪随着工业革命的开展，机械打浆机、造纸机和化学制浆技术发明，国外廉价的机制纸向中国倾销，冲击了本土的传统手工造纸业。清末后我国引入西方造纸技术和设备，工业造纸逐渐增多。机制纸的影响集中在生产、生活用纸方面，而高级的书画用纸仍是手工纸。

（三）书画用纸规格尺寸的演变

汉至南北朝：纸高24.5cm左右，宽约一倍半。

隋至五代：纸高29cm以下。

两宋：纸高约30至45cm，长可达十余米。
宋以前纸较厚（唐纸0.07至0.45mm），宋纸较薄。

元、明、清：元以后纸的幅面尺寸逐渐加大，其规格对鉴定已无意义。

关于帘纹：

帘纹为抄纸竹帘遗留的痕迹。将竹篾用丝线或马尾编成细密的竹帘，用以抄捞纸浆。纸浆沥干水后，由于竹帘的间隙，造成纸张厚薄不均，留下帘纹，向光可见清晰的篾纹和编纹，篾纹细密，编纹相隔半寸许。编纹甚密者，称罗纹纸，初见于宋。

晋至唐书画纸的帘纹较粗，细纹少见，不见特细纹。宋以前粗细并见，宋以后粗帘纹少见。手工纸亦有无帘纹者，如浇纸和布纹。

【笔记与注释】

总体来看，书画纸的幅面随技术的进步、革新而逐渐增大。大幅面纸张需要的纸槽、抄纸器更大，因此抄造所需的人数更多，难度更大。合作抄纸若稍有不慎，则容易纸破，揭取也不易，这要求有纸药或滑水调节纸浆的悬浮度和润滑性。

由文献和实物大致可知各时代纸张的尺寸。宋苏易简《文房四谱》云：“晋令诸作纸，大纸一尺三分，长一尺八分，听参作广一尺四寸，小纸广九寸五分，长一尺四寸。”⁽²⁷⁾可以参考。新疆出土前秦墓葬中一张未经裁剪的完整纸，高23.5cm，宽35.5cm。晋唐至两宋，因技术限制，纸幅的高度都有一定上限。若传世书画的尺寸大于时代上限，就有可能是后世作伪。元以后造纸技术全面成熟，大小纸张皆能抄造，幅面尺寸对鉴定就没什么意义了。

帘纹是手工纸上多条平行直线暗纹，是抄纸所用竹帘上的竹条编织痕迹印现到了纸上。严格来说，帘纹包括帘条纹和编织纹，帘条纹紧密连接，而编织纹则与帘条纹垂直，纹与纹间隔较大距离，约1.5至2.5cm。帘条愈细，编织难度愈大，纸张上的帘纹也更细密。早期纸张的帘纹较粗，用粗条纹帘抄纸滤水速度快，可能造成纸的质地松散不均，为克服这一缺点，常将纸制得厚一些。用细条纹帘易出薄纸，宋纸较薄就和技术的进步相关，如宋徽宗赵佶《柳鸦芦雁图》帘纹宽度仅0.3mm，苏轼《答谢民师帖》则达到0.2mm，可见工艺之精。此外，帘纹粗细一定程度上可反映地域，北纸一般较粗，而南纸较细。

并非所有手工纸都存在帘纹，早期造纸曾有浇纸法，直接将纸浆浇到模具上成型，所得纸张表面粗糙，纤维分布不均。出土的西汉纸就多为浇纸，帘纹不显，此法现今还被一些少数民族使用。还有一种布纹纸，因抄造时使用的是布帘而非竹帘，故纸上呈现布的编织纹路，并不见帘纹。

（四）书画用纸的后加工

生纸：抄纸烘晾，未经后期加工的原纸。生纸吸水性强，着墨洇化。

熟纸：原纸经捶、填、刷、染、浆、胶、矾、蜡、砑等后期深度加工，成为熟纸。熟纸基本不吸水，着墨不洇化。宋以前，熟纸工艺繁复，宋代漂白纸出现后，加之纸张细密，熟纸简便，仅施以胶矾水即可得熟纸。

半熟纸：减低胶矾水浓度，即可得半熟纸，吸水性介于生熟之间。

硬黄纸：熨涂黄蜡，使之透明，用以描摹。始于唐。

黄檗纸（黄麻纸）：染以黄檗，取其辟蠹。始于东晋，法备于唐。

油素纸：纸以油涂布，深米黄色，类似硬黄纸。始于明清。

云母笺：满刷胶矾云母，使纸极熟。始于明中叶，衰于清末。

花笺：砑花、粉花、描花。始于宋初。

色笺：染色纸。始于唐。初多蓝碧色。如薛涛笺、谢公笺等。

金笺：洒金、片金、销金、鱼籽金、雨雪金、冷金、泥金（赤金、淡金）。有说泥金始于唐或宋，实物始见于明成化。

蜡笺：染色施粉，涂蜡砑光，金、银、墨、色描花。始于唐，盛行于康乾。

图一　硬黄纸 唐摹　王羲之《行穰帖》　普林斯顿大学美术馆藏	图二　油素纸 清　巴慰祖《双勾汉碑》册　安徽博物院藏

【笔记与注释】

生纸：洇水性强，水、墨上纸容易晕开，可表现笔墨的干湿浓淡，层次丰富，多用于写意画。（下图）

熟纸：即经过填粉、胶矾、涂布、施蜡、砑光、拖浆、染色等加工的纸张，胶、矾、粉、蜡等物质填充了纸的纤维空隙，使得纸张质地更致密细腻，表面平滑光洁，纸难以吸水，水、墨、色上纸不易晕散。熟纸可多次渲染，适合工笔画，彩色熟纸多用于书法，但较之生纸脆硬，久藏易裂碎。（图一）

浆：即对纸张进行施胶涂布，常用于浆涂的材料有糯米浆、白芨水、清胶水、黄葵花根汁等，浆和捶的工艺一般相结合。

捶：用木椎等工具捶打纸张，以增加纸中纤维的致密度和平滑度，和砑光工序有相似之处，但捶纸法可批量加工，若干纸重叠以捶之。

蜡：分烫蜡和涂蜡。涂烫使纸透明，有硬白纸、硬黄纸，可用于勾摹书画。描绘涂蜡，使之光鲜不吸潮，称蜡笺。若上蜡与填粉结合，则制成粉蜡笺。

砑：即砑光，用光滑卵形石块碾磨纸面，将凹凸处压平，使纤维更紧密，纸张强度增大，表面更平滑，并具有光泽。

填：即填粉、施粉，在纸上涂上一层白色粉末，填充纸张纤维的空隙，增加纸的白度和平滑度，减少水墨上纸后的透印。魏晋时已有填粉，所用粉末多是白垩土、贝壳粉或淀粉，涂粉的纸张称为粉笺。

刷：将胶矾或粉质涂刷上纸，通常将涂刷原料与水混合形成悬浮液，用排笔刷于纸面。涂刷可改变纸张的性能，控制吸水性、透光度和强度。

染：用染料把纸染成各种颜色。也有一些纸直接在纸浆中加入染料再抄造，但大多数纸张是成纸后再染色。唐代薛涛笺、宋代谢公笺就是染色笺。仿造古纸或伪造古书画时，也会人工染旧或烟炙纸张，做出年久变色的效果，如《富春山居图》“子明卷”就是如此（图二）。

胶：即施胶，用动植物胶在纸面上涂布。胶矾常合用，大大降低了纸张的洇水性，生纸变熟，胶矾可以成纸后涂刷，也可加入纸浆中直接抄造。

矾：即涂矾水，胶与矾以特定比例溶于热水，涂布纸面。但矾多则纸张会脆硬，加速老化，不利于保存。画家常会买生宣自行涂刷胶矾制成熟纸。另外胶矾也用在一些特殊宣纸纹理的制作中，如虎皮宣纸就是以胶矾水在色宣上点染而成。

黄檗纸：本色纸以黄檗树汁染色，呈黄色，可防虫辟蠹，又称“染潢”“入潢”。黄檗又名黄柏，染料取自树皮，含小柏碱，气味微香，有防虫功效，且书写有误可用雌黄涂抹。黄檗纸在两晋已出现，染潢方式可先潢后写或先写后潢。古代常以黄纸写经，久藏不蛀，称“藏经纸”（图三），敦煌藏经洞内的大量唐人写经多为黄纸。明清常将藏经纸用来装裱书画，作为引首（图四）或诗塘，亦有防蛀效果。

油素纸：明清时将棉纸一类的薄纸涂油制成，与硬黄纸类似，呈半透明状，用于法书绘画的钩摹和碑帖的摹勒。恽寿平就曾记唐宇昭收藏过油素本《富春山居图》。

云母笺：将白云母粉末作为填料洒涂在纸张上制成的熟纸，呈现银白色光泽，纸面可见闪烁的颗粒，不湮不漏，可多次渲染，最薄的一种称“蝉翼宣”。传世扬无咎《四梅图》上就洒有云母，云母笺明清时较为流行。

花笺：即用砑花、粉花、描花等工艺加工制作出带有各式图案、条纹的纸张，常用于信札、诗文、绘画，属于艺术加工纸。砑花是用刻有图案或纹理的硬模在纸上压出花纹，有时模具上涂有胶浆或云母等特殊物质，但花纹并不明显，需要以特殊角度观看才能辨识。2018年台北故宫博物院举办“宋代花笺特展”，展出了20件宋代砑花书画。⁽²⁸⁾粉花是在粉笺上压印或描绘图案花纹，称粉花笺。范仲淹《边事帖》、张雨《自书诗册》（图一）就是粉花笺本。描花是在纸笺上用笔描画花纹图案，称为描花笺，常以金、银描绘，称描金或描银。

金笺：金笺出现在唐朝，种类繁多，元代的宫廷用纸“明仁殿纸”就是洒金纸，先将皮纸染黄刷粉洒金，再两面涂蜡砑光，在纸正面用泥金描满如意纹，极为华贵，至明清时扇面用金笺十分普遍，各式洒金纸也层出不穷。金笺按金箔铺洒分布的不同，分片金（图二）、销（屑）金（图三）、鱼籽金（图四）、雨雪金（图五）、泥金（图六）等。片金的金片密而大，屑金密而小，鱼籽金密而细小如鱼籽，“大片如雪，小片如雨”，大小皆有者称雨雪金，而纸面全部铺满金箔的叫泥金，泥金纸难以着色和墨，颇为考验画家功力。

图二　片金 清　翁方纲《行书诗文》局部 故宫博物院藏	图三　销（屑）金 明　张弼《行草书诗文卷》局部 故宫博物院藏
图四　鱼籽金 明　董其昌《吕仙诗卷》局部 台北故宫博物院藏	图五　雨雪金 明　祝允明　跋米芾《蜀素帖》局部 台北故宫博物院藏

冷金：明清时冷金纸多指大片的洒金纸，与唐宋所称不同。唐宋无物可考。

（五）纸的其他种类和名称

1．以人物得名：

蔡侯纸、左伯纸、薛涛笺、谢公笺等。

2．以加工方法得名：

五云笺、大红（红梅）纸、粉蜡纸、流沙纸、玉版宣、虎皮宣等。

3．以地域得名：

蜀纸、蠲（温州）纸、池（池州）纸、宣纸、铅山纸、常山纸、临川小笺纸、上虞纸、清江纸、高丽纸（白桑皮纸，较厚，粗茶帘纹，始于北宋）。

4．以原料和加工方法等分类举例：

①竹纸类：毛边纸、毛泰纸、毛六纸、连史纸（连四纸）、海月纸、元书纸、白关纸、玉扣纸、表芯纸、贡川纸等。

②宣纸类：特净皮、净皮、棉料、熟宣、加工宣。

③蚕茧纸：皮纸的一种。精白光润，美誉为蚕茧纸。

5．纸的商品名称很多，如：

露皇宣、白鹿宣、龟纹宣、罗纹宣、玉版宣、扎花宣、虎皮宣、蝉衣宣等。

【笔记与注释】

蔡侯纸：指东汉蔡伦督造的纸。《后汉书·蔡伦传》：“伦乃造意，用树肤、麻头及敝布、鱼网以为纸。元兴元年奏上之，帝善其能，自是莫不从用焉，故天下咸称‘蔡侯纸’。”⁽²⁹⁾传蔡伦发明造纸术，而众多出土材料显示西汉时已有纸，准确来说蔡伦是造纸术的改良者。

左伯纸：汉末造纸名家左伯所造之纸。左伯字子邑，此纸又名子邑纸，受当时文人群体的推崇，韦诞曾奏：“用张芝笔、左伯纸及臣墨，又得臣手，然后可以尽径丈之势，方寸千言。”⁽³⁰⁾

薛涛笺：唐代女诗人薛涛制造的一种小型桃红色诗笺，因产地在成都浣花溪一带，故又名“浣花笺”。苏易简《文房四谱》言：“元和之初，薛涛尚斯色，而好制小诗，惜其幅大，不欲长剩之，乃命匠人狭小为之。”⁽³¹⁾薛涛与当时的诗人元稹、白居易等唱和皆用此笺，薛涛笺久负盛名，宋代以降皆有仿制。

谢公笺：宋代谢景初在益州所造的十色彩笺，又名十色笺，颜色分别为深红、粉红、杏红、明黄、深青、浅青、深绿、浅绿、铜绿、浅云，是染色纸之上品。谢公笺色彩艳丽，新颖雅致，与薛涛笺齐名。

五云笺：由唐代名士韦陟监制的五色纸笺，韦陟常在其上写字，因“陟”字写得像五朵云彩，故名，时人也称其书体为五云体。五云笺或云笺后世被作为书信的代称，诗咏中常出现。

澄心堂纸：南唐时后主李煜专命人所制的御用纸，以楮皮为原料，产于池州和歙州，因贮藏于宫中的澄心堂而得名。此纸坚洁如玉、细薄光润，与李廷珪墨、龙尾砚并称为“天下冠”，宋代文人十分珍赏。宋蔡襄的《澄心堂帖》，从内容可知应就是一张澄心堂纸。（图一）

大红纸：在白纸上染刷红色颜料制成的彩色纸，又名红梅纸，多用来写春联、礼帖、名帖（名刺、拜帖），制作剪纸等，故俗名为“对联纸”“喜庆纸”。大红纸不仅是书画用纸，也是重要的生活用纸。（图二）

流沙纸：一种呈现大理石纹或云石纹的艺术加工纸，以两种以上着色剂在水面扩散，然后覆上素纸制成，纸上形成的纹理变化万千。流沙纸唐代已有，后来传至日本，称为“墨流”。（图三）

虎皮宣：纸面染成点状形似虎皮的加工宣纸，属熟纸或半熟纸，适宜工笔画或书法。制法是以矾水或糯米浆甩成斑点，斑纹形似槟榔，又称“槟榔宣”。按颜色可分桃红虎皮、金黄虎皮、鹅黄虎皮、翠绿虎皮、玛瑙虎皮等。（图四）

玉版宣：以夹宣、二层或三层夹为坯纸，用白芨水或糯米浆浸涂而成，洁白细腻，较单宣厚重坚实，光滑如玉，平整似版，故名，是半熟宣。（图五）

蜀纸：泛指四川一带产的纸张。蜀笺驰名于唐代，元费著撰《蜀笺谱》，专介绍蜀纸。唐宋时著名的蜀纸有玉版、贡余、经屑、表光等，还有广都县所产的楮皮纸、双流纸。

蠲纸：即温州所造以桑皮纸为原纸的加工纸。宋钱康功《植杖闲谈》记：“温州作蠲纸，洁白紧滑，大略类高丽纸。东南出纸处最多，此当为第一，乌程由拳皆出其下。吴越钱氏时，供此纸者，蠲其赋役，故号蠲纸云。”⁽³²⁾

池纸：安徽池州一地产的楮纸。皖南自古造纸业发达，宋时池纸、歙纸颇为著名，后渐衰落，被宣纸取代。米芾《书史》记“澄心堂纸”即池纸加工而成。池州在唐代属宣州，故宋代的池纸在唐代即宣纸，被列入贡品，张彦远记宜用于摹拓古画。

铅山纸：元代江西铅山所产的竹纸尤为著名，如连四纸、毛边纸等，高濂《遵生八笺》曰：“元有黄麻纸、铅山纸、常山纸、英山纸、临川小笺纸、上虞纸，又若子邑之纸，妍妙辉光，皆世称也。”⁽³³⁾

常山纸：浙西常山出产的纸，此地竹资源丰富，以生产竹纸为主，造纸量多。曹昭《新增格古要论》谓：“浙江衢州府常山县有榜纸、中夹纸、奏本纸，次于铅山。”

上虞纸：江西上虞所产纸张的统称，以竹纸为主，产量大，明清时上虞纸品种包括大笺纸、太元纸、中元纸等。

清江纸：江西清江所产，藤纸最出名。元纸“有白箓纸、观音纸、清江纸，皆出江西，赵松雪、巙巙子山、张伯雨、鲜于枢书多用此纸”⁽³⁴⁾。

毛边纸：以嫩竹为原料制成的米黄色竹纸（图一），多产于江西、福建等地。纸质较粗糙，正面光而背面涩，能吸水，韧性稍差。稍薄者叫“毛太（泰）纸”，稍厚者叫“玉扣纸”（图二），“玉”言其光洁，“扣”则因一扣为一百张，故名。毛边纸得名有两说，一说是明人毛晋汲古阁印书，向江西特定此纸在边缘加盖“毛”字印，另一说是纸坊为节约成本，不切纸边，呈毛须状。毛边纸多用于书籍印刷，也宜作为书画练习纸。

毛六纸：又名毛鹿纸，产于福建，材料为嫩竹，纸色灰白，强度较毛边纸弱，吸水力强，多用于包装。

连史纸：又名“连四纸”，是经漂白制浆，以竹帘抄造的竹纸，产于福建邵武、江西铅山等地，纸质薄匀、洁白细腻，可见帘纹，适宜印制精良的古籍或精印碑帖、手拓印谱。据说福建邵武连氏兄弟研制此纸，老四技高一筹，故名连四纸，稍厚者称“海月纸”。

元书纸：浙江富阳、萧山等地生产的竹纸，纸质光滑柔韧逊于毛边纸，吸水性强，色微黄，价低廉。传宋真宗时每至元旦庙祭，俱以此纸书写祭文，故名。

白关纸：产于福建关山的竹纸，又名“关山纸”。不如毛边纸细腻，色发白，用途广，可记账、书写，代替毛边纸使用。

表芯纸：江西万载、安徽郎溪等地土产的一种手工竹纸，以毛竹为原料，颜色淡黄，纤维较长，耐拉性好，吸水性强，又名“三六表”。常用于引火，民间俗称点烟纸、吹火纸。

贡川纸：产自福建汀州、连城的竹纸，又名连城纸、门贡、挺贡，常用作商业发票、银行支票等。

宣纸：指产于安徽泾县的皮纸，因唐时产于宣州而得名，属手工书画纸之上品。“宣纸”名首见于《历代名画记》：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”⁽³⁵⁾唐代宣纸以楮皮制造，元代转用青檀树皮（加工后称“皮料”），明清时又加入当地所产的沙田稻草。宣纸一般经过选料剥皮、石灰腌泡、加碱蒸煮、日晒漂白、石碓打浆、竹帘抄造等多道工序制成。依据楮皮料含量的不同，将宣纸分为特净皮（皮料占80％左右）（图三）、净皮（皮料占比40％以上）、棉料（皮料占比40％以下）。宣纸纸质纯白柔韧、平滑细腻，受墨性好，耐久性突出，有“纸寿千年”的说法。

露皇宣：即丈六匹宣，长近五米，宽近两米，由于尺幅巨大，抄造需三十多人密切配合，稍有不慎则会破裂，属特净宣。金农曾提到“宣德丈六名纸”⁽³⁶⁾，可知在明代就有制作。传露皇宣为清宫中的糊窗纸，后发现用作书画极佳，遂成书画用纸，因糊在皇宫窗户上，故曰“露皇”。（图四）

白鹿宣：元代有“白箓纸”，为龙虎山道士写符箓所用，质同连四纸，幅面宽大者称“大白箓”，后改称此纸作“白鹿”，赵孟頫曾用于作书画。泾县所产的丈二匹宣幅面宽大，亦沿用“白鹿”称之。

龟纹宣：用编有六角形的竹帘抄造而成的宣纸，对光仰视可见纸面的龟背纹帘纹，同理在竹帘上编织其他花纹，可得到更多纹样的宣纸。

罗纹宣：编纸帘时，减小丝线或马尾编线的间距，使篾纹与编纹呈细致的经纬线，形如罗筛状的一种宣纸，又叫金花罗纹或罗纹卷帘，分阔狭两种。（图一）清代常见，以康熙为多。此纸要注意与用织物压出纹路的罗纹笺（鱼子笺）区分开来（图二）。

图一　罗纹宣	图二　罗纹笺　明　陆深《书札》 香港中文大学文物馆藏

扎花宣：帘纹极细的一种薄宣纸，又称薄宣，明代已有。此纸用的纸帘竹丝和编织线都很细，1cm约15根竹丝，精巧如花。常用作书画的命纸、垫纸。

高丽纸：产于高丽（今朝鲜、韩国）的桑皮纸，或称“韩纸”“高丽茧纸”“棉茧纸”“鸡林纸”，色白如绫，坚韧如帛，厚且优质者称“高丽镜面纸”，清代国内有仿制。董其昌喜以此纸作书，如其《题武夷山图诗并临米帖合装卷》就是高丽纸写就，卷首有“朝鲜国王之印”半印，卷中还可见记载贡纸的小字（图三）。

宣德纸：一指宣德年间在各地监造的贡纸，二是贡纸在京师进行染色、描金等加工而成的笺纸，又称“宣德笺”。后宣德纸由内府传出，为世人所重，有些被用于装裱。乾隆时仿造有“仿宣纸”。现存宣德皇帝朱瞻基的一些画作就是宣德笺，董其昌、王原祁、乾隆帝都常以此纸创作。

侧理纸：晋代以水苔制作的纸张，产于南越，水苔又名“陟厘”，讹传为“侧理”，又说此纸纹理纵横斜侧，故名。康乾年间浙江还仿造侧理纸进御，但为皮料纸，色黄，纸质厚重，表面凹凸不平，有斜侧帘纹，奇特的是全纸呈圆筒状，无接缝，故又被记为“圆筒纸”，当是用铜丝编织的筒形纸帘抄造而成。王原祁《雨窗漫笔》记：“飞书来问山樵笔，并寄侧理”⁽³⁷⁾，应即清代仿造的侧理纸。

【拓展阅读】

刘仁庆著：《中国书画纸》，北京：中国水利水电出版社，2007年版。

潘吉星著：《中国造纸技术史稿》，北京：文物出版社，1997年版。

王菊花主编：《中国古代造纸工程技术史》，太原：山西教育出版社，2005年版。

（六）纸的加工流程

1．皮纸：采枝→剥皮→拣料→淹料→蒸煮→洗料→踏料→浸料→打料→入槽→捞纸→榨干→刷纸→成品

2．草纸：捆料→沤料→翻料→碓打→捣料→捞纸→榨干→晒纸→成品

3．竹纸：伐竹→破碎→选料→灰浸→蒸料→洗料→拣料→浸洗→碱煮→洗料→漂白→洗料→打料→调料→捞纸→压榨→分纸→烘干→切纸→成品

【笔记与注释】

制皮纸，要采集树木枝条剥皮以取得韧皮纤维，经过拣选后淹料。淹料是沤制的过程，即利用生物发酵，去除果胶并松动青皮。而后将原料入锅蒸煮，可加入石灰等碱料，加速软化分解纤维。洗料在河水或洗料池中进行，是为了洗去杂质和石灰，经过蒸煮淋晒，皮料纤维变白。之后，再踏碓或直接用脚蹂踩皮料，使青皮与肉皮完全分离，复入水浸两至三日，使纤维软化松解。下料入槽抄纸前，还须把浸料打松，加水用木碓杵之，彻底形成纸浆，现代造纸则直接用电动石碾或打浆机打料。入槽后，为保证抄纸的质量与效率，常会加入纸药，改善纸浆的悬浮性和润滑性，一般是杨桃藤、黄蜀葵、刨花楠等植物胶质，这样能减少槽内絮聚，且捞纸时不易揭破。捞纸的竹帘由帘架、帘子和帘尺三部分组成，操作者摇动帘架进行摆浪捞纸。抄薄纸厚纸时方法不同，薄纸一般摆浪两次，称为“两出水法”，厚纸则用“四出水法”，旨在增加纤维提高厚度。湿纸捞成，将竹帘从帘架取下，移至湿纸堆上，再用重物压榨纸堆去除水分，接着把纸张逐一分开，刷纸上火墙烘干，火墙即是专为烘纸所建的墙壁，壁内烧火，刷纸用毛刷，要求用力均匀刷平。纸烘干后揭下，再齐整边角，就是成品。

传统造纸大致就经过以上步骤，不同原料、纸张品种和产地，具体工序、过程或有差异，繁简不一。造麻纸和草纸，就比皮料和竹料简单，这是由原料本身的机械强度决定的，旧麻或稻草纤维柔软，强度较小，成浆容易；而木本植物韧皮或竹子，纤维强度大，组织紧密，并存在较厚的外皮，故需要更繁复的物理加工和加碱沤煮。

竹纸以幼竹的茎杆纤维造纸，不同于以茎皮纤维为原料的皮纸、麻纸，标志着造纸术的进步。竹纸的生产工序较多，破碎选料后需在石灰乳中浸泡发酵，是为“灰浸”，然后入楻锅蒸料，复入水摆洗拣选。碱煮，是以纯碱与石灰混合配置成的溶液，对竹丝进行处理。竹料的制备应经过多次加碱、蒸煮、浸洗，在打浆之前还进行漂白，古代制竹纸以日晒漂白，现代则多用化学漂白剂。

二、绢

（一）绢的织法和规格

绢是一种平纹丝织品，以单经单纬为主。

纸张发明之前，绢是书画的主要载体。

古代亦将宜于书画，薄且平整的丝织物统称为绢帛。

或曰：单丝织物为“缯”（缯者，帛也），双丝为“缣”，更粗的生丝织物为“绢”。后将书画于绢帛之上的作品称为“帛书”“帛画”。实则古人言之不详，姑且参考。

浙江吴兴钱山漾遗址，出土了距今约5000年的一段丝带和一块绢片，可视为绢帛的最早遗存。

遗存实物显示，北宋中期以前的绢幅面较窄，幅宽在60cm以下，每见宋画宽幅中有拼缝者，皆因此。宣和以后逐渐放宽，有独幅画轴阔至80cm以上者。

南宋中期以前，幅宽在100cm以下。

南宋中期以后，幅面逐渐加宽，画幅宽窄并见，失去断代意义。

【笔记与注释】

绢帛等丝织品作为书画的载体远早于纸张，《周礼》曰“画缋之事，杂五色”⁽³⁸⁾，最早的绘画就始于织物，或是作为服用的装饰，且丝织品作为一种高级的书写载体与竹简、木牍等并行于世。

绢以单经单纬交织，构造简单，表面平滑硬挺，普及度很高，是最早出现的丝织品种。早期绢本书画的实例有长沙战国楚墓出土的《人物龙凤图》《人物御龙图》《楚帛书》，马王堆汉墓的帛书、帛画（图二）和金雀山汉墓的帛画等，材质皆是细密的单丝平纹丝织物。

唐宋时绢帛是书画材质的主流，元以后纸张流行，但绢本的使用依旧较多。绢素难以保存，易变色、碎裂，老旧的甚至指触即成灰，这或许是绢质书画存世少的原因之一。如《清河书画舫》言：“只有千年纸，曾无千岁绢，收藏家轻重攸分，易求古净纸，难觅旧素绢，展玩时真伪当辨。”⁽³⁹⁾了解各时代绢的幅面高度、加工精粗和不同书画家的使用偏好，对书画鉴定有一定帮助。

织物的幅面由织机经框的宽度决定，经框越宽，能织就的布幅也就越大，但织造难度也相应增大。在古代，布帛作为一种重要的市场交易和征税纳赋物品，幅面规格通常有政令作限制，不得随意改动。《礼记》云：“布帛精粗不中数，幅广狭不中量，不鬻于市。”⁽⁴⁰⁾可见布幅的标准很早就有要求。汉代布帛的幅宽明确统一为二尺二寸，以汉尺计合约50cm。这种固定的布幅宽度也表明了织机的规格也有统一性。

唐代布帛尺幅仍有规定，《新唐书》记：“开元八年，颁庸调法于天下，好不过精，恶不至滥，阔者一尺八寸，长者四丈。”⁽⁴¹⁾以唐尺计合约54cm。现存唐绢本画的幅高，基本不会超过这个尺寸，如《挥扇仕女图》卷高为33.7cm，《高逸图》卷高45.2cm。值得说明的是，不织造大幅面，并非是纺织技术所限，而是政令要求和织机规格使然。北宋宣和以前的书画用绢门幅，不超过60cm，当时的高头大轴，一般由两或三幅绢拼成，如范宽《溪山行旅图》（横103.3cm）、郭熙《早春图》（横108.1cm）等，就是双绢拼成，单幅绢宽在51至54cm左右，而手卷高度也在此数值内，如卫贤《高士图》横52.5cm，王诜《渔村小雪图》纵44.5cm。

宣和以后，绢帛幅面渐宽，突破了之前的尺幅定数。南宋中期出现了幅宽100cm以上的作品，如李迪《枫鹰雉鸡图》是双拼绢，横209.5cm，单幅宽约105cm。此后，大小绢幅皆织，画绢宽狭皆有，幅宽失去了断代意义。

（二）绢的加工

生绢：含丝朊（丝素，多种蛋白质）70～80％，丝胶约20～30％，丝胶含色素，故生绢泛黄，且溶于水，具有吸湿性，不利着墨和保存。

熟绢：生绢色黄、洇墨，难保存，不利书画，须熟之方可。唐宋熟绢多用水煮、捶捣、加粉捶砑、托纸（命纸）、上浆等法。宋代发明漂白技术，渐可织造白绢，无需砑白粉，故元以后简化熟绢程序，仅施以胶矾水即可。

（三）绢的断代

依据幅宽、老旧程度、包浆等因素，鉴定家可凭经验大略断代。

由于史料、样本不足等原因，双丝、单丝、精粗对断代意义不大。

丝织物断代是一个有待解决的科学问题，仅凭目前的资料、样本库和研究方法，无法做到准确断代，往往争议不休，徒增烦恼。

【笔记与注释】

蚕丝包括丝素和丝胶，丝素表面与丝腔内部充满丝胶，纺织前需去除丝胶，通常是以热水缫煮，复加碱剂精炼。上机织成后成为生绢，为改善绢帛性能，还需煮练，明宋应星《天工开物》“熟练”一条曰：“凡帛织就犹是生丝，煮练方熟。”⁽⁴²⁾加热熬熟后，尚待捶捣、砑光。生绢经过练帛成为熟绢，受墨性能更好。对生绢的处理包括熬煮、加碱、捶捣、填粉、砑光、胶矾、加染等，处理后粗疏的绢地缝隙被粉浆填满（图一），经纬绢丝的断面趋于扁平，表面平滑而致密。宋人摹《捣练图》（图二）表现了当时绢帛后加工的场景，画面人物由右至左分别在进行捶捣绢帛、修补缝线和熨烫整理。

米芾《画史》曰：“古画，至唐初皆生绢。至吴生、周昉、韩幹，后来皆以热汤半熟入粉，捶如银板，故作人物精彩入笔……张僧画、阎令画，世所存者皆生绢。南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。”⁽⁴³⁾赵希鹄《洞天清禄集》则云：“唐人画或用捣熟绢为之，然止是生捣，令丝褊不碍笔，非如今煮练加浆也。”⁽⁴⁴⁾可知唐代画绢虽经捶捣，亦称“生绢”。米芾言五代绢粗，但卫贤《高士图》、赵幹《江行初雪图》等名迹的绢地亦平匀细腻，可知其时粗细皆有。

明王佐《新增格古要论》载：“宋有院绢，匀净厚密，亦有独梭绢，有等极细密如纸者。”⁽⁴⁵⁾宋代画院繁荣，工细富丽的“院体画”更需要细腻的画绢，而用绢质量之高，以“院绢”登峰造极。“院绢”多为“双丝绢”织法，即经线为两根一组，组间还空有单根经线的距离，单丝的纬线与经线交织时，每组经线的一根丝在纬线之上，另一根在纬线之下。传世的北宋院画如赵佶《梅花绣眼图》（图三）、王希孟《千里江山图》、《捣练图》（图四）等，都是“双丝”织法，绢丝细密，经线密度每厘米42至53根、纬线密度每厘米35至53根⁽⁴⁶⁾，且质地平滑光洁，历久弥新，是院绢的代表。而“独梭绢”应即单丝卷，是宋以前的传统织法。

图三　北宋　赵佶《梅花绣眼图》的绢地 故宫博物院藏	图四　《捣练图》的绢地

苏州、嘉兴、四川是产绢之地，名绢辈出，四川盐亭的鹅溪绢唐时即以为贡品，宋时书画又尤以为珍，黄庭坚曾叹：“欲写李成骤雨，惜无六幅鹅溪。”⁽⁴⁷⁾文同有诗曰：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。”东坡答：“知公倦于笔砚，愿得此绢而已。”⁽⁴⁸⁾可见其珍。

元绢似宋，宣州产独梭绢，嘉兴产“宓机绢”，材质优异，广受喜爱，《新增格古要论》言：“极匀净厚密，是嘉兴府魏唐宓家，故名宓机，赵松雪、盛子昭、王若水多用此绢作画。”⁽⁴⁹⁾

明清对绢的后处理程序简化，多直接施胶矾，李衎《竹谱》卷一详载矾熟之法，言：“粘帧矾绢，本非画事，苟不得法，虽笔精墨妙，将无所施。”⁽⁵⁰⁾施矾的绢看似平滑，但易老化发黑、脆化裂断。书画家用绢的精粗，可能由地域、阶层等诸多因素决定，不可一概而论，如苏州、湖州一带素产佳品，因此吴门画家如文徵明、唐寅、仇英等人所用绢就相对细密精致。而浙派画家吴伟、张路等人有时会用粗疏之绢，或似葛布或似纱罗。内府绢质优良，实例可见吕纪、边景昭、王谔等宫廷画家的作品。除绢外，明代也盛行用绫来书画。

清代宫廷画家用绢尤多，所用织绢除精美之外，面幅可阔达六七尺，绢之名有吴绢、耿绢、库绢等。吴绢即苏州、嘉兴一带的宓机绢，丝扁又经捶制，平滑细腻；耿绢出于浙江，清初有密厚似葛布者，愈后愈平薄如纸；还有一种较粗糙的绢曰库绢，加各色粉浆或描花描金。清绢种类繁多，以粗细分，可得二十余种。清代书画绢采用了胶矾捶平技术，绢面平如明镜、薄如蝉翼，便于作画，但施胶矾之重前代未有，故脆化速度更快，寿命更不及古绢。

古绢因年岁日久，会氧化积尘、色泽渐暗，有时表面会有光亮，俗称“包浆”。绢作伪常用烟熏、染色或日晒雨淋的方式使之陈旧变色，这样的伪品色黄且显得生硬，《格古要论》言：“伪作者取香烟沥，或用灶烟，捣碎煎汁染绢，其色黄而不精采。”⁽⁵¹⁾真品则如米芾云：“真绢色淡，虽百破而色明白精神，彩色如新，惟佛像多经香烟熏，损本色。”⁽⁵²⁾伪品绢色若是湿染，色易聚集于丝缕间，若烟熏则上深下浅。古绢破损时状如鱼口，俗称“鲫鱼口”，有三四丝相连，伪品则因其多用刀刮或指甲划，残破处缺口爽利，如《洞天清禄集》曰：“古绢自然破者，必有鲫鱼口与雪丝，伪作者则否，或用绢包硬物，椎成破处，然绢本坚，易辨。”⁽⁵³⁾另外，传世绢质书画的裂纹皆随轴势，长幅横卷裂纹横，横幅直卷裂纹直。以上特征和区别，在鉴定中应细审辨之。

三、绫、缎及其他

（一）绫

绫是斜纹丝织物。最早的绫呈叠山形斜纹，“望之如冰凌之理”⁽⁵⁴⁾，故称。

其品种有：花绫（斜纹地起斜纹花）、素绫（单一的斜纹或变化斜纹组织，无花）、板绫（版绫）、广绫、交织绫、尼棉绫等。

绫本书画较少见。古代花绫仅偶用于诰敕，书画作品罕见，多用于书画装裱。

明中期开始有人以素绫书画，明末流行，清初渐废。

晚清海派以素绫书画之风又起，但流行时间不长。故收藏界、书画界有些人也将某些与绫外观相近、用途相似的无花缎类织物称作板绫。

【笔记与注释】

绫是以斜纹或变化斜纹为基本组织的丝织物（图一、二）。斜纹组织与平纹组织、缎纹组织，同属织物的基本组织构成，许多复杂的纹样皆由这三种原组织变化而来。斜纹组织的织物残片和印痕，在殷商时的遗址中已有发现。

图一　绫的织法示意图	图二　绫的组织 明　董其昌《临韭花帖》局部 无锡博物院藏

绫一般纯由熟丝织成，质地轻薄柔软，因有长浮线而外表富有光泽，种类大致有素绫和花绫两类。花绫的暗花纹样丰富，有龙凤、鸳雀、回纹、牡丹、梅、兰、竹、菊等，多用于装裱，作为引首、褾、包裹的材料。

皇室收藏的书画，有时用不同花色的绫锦织物装裱以区分时代、品第，周密《齐东野语》卷六就详记南宋绍兴内府装褫书画之式，如上、中、下等唐真迹“用红霞云鸾锦褾。碧鸾绫里。白鸾绫引首。高丽纸贉。白玉轴。上等用簪顶，余用平等。檀香木杆”⁽⁵⁵⁾。而五代及宋代臣下临帖真迹则“用皂鸾绫褾。碧鸾绫里。白鸾绫引首。夹背蠲纸贉。玉轴或玛瑙轴”⁽⁵⁶⁾。

早期书画用绫的不多，偶用于书写诰敕，唐代咸通二年的《柱国范隋诰》就是花绫本；宋代文思院制物中包括专用于诰敕、度牒的绫子，《宋会要辑稿》载：“五月七日，工部言：‘近承指挥，措置织造官告、度牒绫。除已令文思院见行织造……’”⁽⁵⁷⁾目前还能见到一些宋代的绫本诰敕存世（图三）。

宋元书法会用绫，绘画则较少，如米芾的《蜀素帖》就书于蜀地所产的斜纹绫上（图四），宗彝《选学斋书画寓目续记》言：“蜀素者，宋时川中织之绫。其质作斜纹，坚白缜密。乌丝直栏亦织就者。”⁽⁵⁸⁾还有黄庭坚行书《华严疏》卷（图五）为花绫，地子色泽较暗淡，细审可见暗花。元代虞集《诛蚊赋》、张雨《台仙阁记》皆为绫本，黄公望的《九峰珠翠图》为云鹤纹花绫（图六），是存世较早的绫本绘画。

图四　北宋　米芾《蜀素帖》局部 台北故宫博物院藏	图五　北宋　黄庭坚《华严疏》局部 上海博物馆藏	图六　元　黄公望《九峰珠翠图》局部 台北故宫博物院藏

明中后期，用绫书画逐渐盛行起来，如董其昌、王铎、黄道周、倪元璐、米万钟、傅山等人就喜用绫作书。（图一、二）《绘事微言》云：“董太史笔多用砑光白绫，未免有晋贤气。”⁽⁵⁹⁾这些晚明书家追求个性的张扬，喜用大胆直率的线条抒写胸中意气，而高头大轴更利于豪迈浪漫书风的表达，绫的受墨性能又能取得特殊的涨墨、飞白等丰富效果，所以这时绫本立轴风行于世。绫本绘画还有如沈周《山居读书图》（南京博物院藏）、王铎《崇山兰若图》（首都博物馆藏）、梅清《天都峰图》（辽宁省博物馆藏）等。

图一　花绫 明　黄道周《行书五言诗》局部 浙江省博物馆藏	图二　花绫 清　王铎《临汝帖》局部 故宫博物院藏

书画用绫中还有一种板绫，又称缎绫，其底紧密细洁，近似于缎，性软而轻，须先涂上浆液，方可作书画。板绫并非严格的织物概念，有时也将与绫外观相似的无花缎类书画织物归于其中。

（二）缎

缎是采用缎纹组织的单面光鲜的丝织物。缎者，段也。经或纬跳过一段，并不交织，故称段，今称缎。

因经丝和纬丝交织减少，多数区域只有一种方向的丝线浮于织物表面，反光较为一致，所以外观光亮平滑，然此种织物牢固度较差，易勾起丝线。

缎最初早见于唐代，极少用于书画，或有用于书画装裱或包袱者。

缎的品种很多，如素缎、花软缎、古香缎、织锦缎等。又分经缎和纬缎，经线浮起的多称经缎，纬线浮起的多称纬缎。

根据组织循环数的不同，分为五枚缎、七枚缎和八枚缎等。

花缎又有单层、纬二重和纬多重等品种。

【笔记与注释】

缎是以缎纹为基础组织的花、素织物，经丝浮于织物表面称为经缎，纬丝浮于表面的是为纬缎。缎纹组织从斜纹组织发展而来，其组织点均匀分散，不像斜纹那样排布成连续的线条。

缎出现较晚，唐代才初见端倪，宋元以降达到鼎盛。缎的品种很多，有素缎、暗花缎、妆花缎、透背缎、闪缎、宋锦缎等。缎常作为高级服饰的材料，受到士人、贵族阶层的喜爱，唐张玄晏《谢衣段启》曾描述缎织物：“鹤纹价重，龟甲样新，纤华不让于齐纨，轻楚能均于鲁缟，掩新蒲之秀色，夺寒兔之秋毫。”⁽⁶⁰⁾

宋元的缎织物多为五枚缎、六枚缎，又可称五丝缎、六丝缎，这种称谓是由一个循环内的完全经纬纱数所决定的。南宋黄升墓曾出土六枚纹纬松竹梅提花缎，经纬丝皆先染后织。明末开始出现八枚缎，到清代成为主流产品，当时南京是缎的重要产地，清代陈作霖《金陵物产风土志》云：“金陵之业，以织为大宗。而织之业，以缎为大宗。缎之类有头号、二号、三号、八丝、冒头诸名……”⁽⁶¹⁾

缎在书画中的运用远少于绢与绫，缎与绫具有相似处，因此缎本书画常混入绫本名下，书画家和鉴赏家也容易将素缎上书画称为绫本，把缎地提花织物称作花绫。因缎面反光，缎本书画具有一种特殊意趣。书画缎多是素缎及暗花缎，素缎中有素库缎，质量优异，纯用桑蚕丝织成，采用八枚缎纹组织。缎本书画实例如清萧晨《青莲醉归图》（图一）等。

（三）其他

书画的载体还有甲骨、金属、泥灰墙面（壁画）、竹木、树叶、皮革、陶瓷、漆面等。

【笔记与注释】

绢帛和纸张行用之前，书法的载体有甲骨与金石，商代甲骨文中除了刻辞，也能偶见朱书的痕迹，或存在先写后刻的情况。青铜器上的铭文多为翻模浇铸，造就了圆滑流美的文字线条。

壁画是绘画艺术的重要表现形式之一，按所处环境可分为石窟壁画、寺观壁画和墓室壁画。壁画一般由支持物（墙体）、地仗层和画面层组成，地仗层指在石、砖壁面上的草泥层，再刷上白垩粉或石膏粉后就可以作画了。壁画不仅是美术史的重要研究对象，更是古代生产、生活和礼仪信仰的反映，同时对书画鉴定来说也是重要的参考材料，因此学术价值很高。古代的壁画创作者不乏名家，《历代名画记》就记载了当时的寺观壁画有不少出自吴道子等名家之手。唐宋时壁画除直接绘于墙壁外，还绘于绢地又裱于壁上，但多已失传，少量存世者被后人改装成轴。壁画创作前须绘制底稿，如传武宗元《朝元仙仗图》，应就是壁画的粉本。

还有绘于树叶上的“叶画”，常见的是用菩提叶，称为“贝叶画”（图二），最早从印度传入我国，多绘佛教题材。

竹木、陶瓷、漆面等也可作为书画载体，但已基本属于工艺美术的范畴，如康熙时的山水人物青花瓷，青料为翠毛蓝，经过分水，能达到近似“墨分五色”的效果，层次感鲜明。清末民初景德镇还涌现出一批绘瓷名家，著名的如“珠山八友”，他们用彩料在瓷器或瓷版上绘画，题诗钤印，制成的瓷器也有文人意趣。

【拓展阅读】

余辉著：《王希孟〈千里江山图〉绢质和相关款印的检测分析》，《故宫博物院院刊》，2019年第4期。

陈韵如主编：《李唐〈万壑松风图〉光学检测报告》，台北：故宫博物院，2011年版。

蒋玄佁著：《中国绘画材料史》，上海：上海书画出版社，1986年版。

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(1) 【晋】崔豹著：《古今注》，北京：中华书局，1985年版，第22页。

(2) 【三国】韦诞：《笔方》，载【北魏】贾思勰著；缪启愉校释：《齐民要术校释》，北京：农业出版社，1982年版，第554页。

(3) 【宋】苏轼著；许伟东主编：《东坡题跋》卷五，北京：人民美术出版社，2008年版，第343页。

(4) 【明】方以智著：《方以智全书》第1册《通雅》卷三十二，上海：上海古籍出版社，1988年版，第975页。

(5) 【晋】崔豹著：《古今注》，北京：中华书局，1985年版，第22页。

(6) 【宋】叶梦得著：《避暑录话》一至二册，北京：中华书局，1985年版，第10页。

(7) 【宋】董逌著：《广川书跋》卷七，北京：中华书局，1985年版，第83页。

(8) 【明】屠隆著：《考槃余事》卷二，北京：中华书局，1985年版，第41页。

(9) 【宋】赵希鹄著：《洞天清禄集》“古画辨”，北京：中华书局，1985年版，第26页。

(10) 【宋】赵彦卫著：《云麓漫钞》卷十，北京：中华书局，1985年版，第271页。

(11) 余家栋：《江西南昌晋墓》，《考古》，1974年第6期。

(12) 【三国】韦诞：《合墨法》，载【北魏】贾思勰著；缪启愉校释：《齐民要术校释》，北京：农业出版社，1982年版，第555页。

(13) 【宋】李孝美著：《墨谱法式》，录于顾宏义主编：《宋元谱录丛编　文房四谱　外十七种》，上海：上海书店出版社，2015年版，第103页。

(14) 【宋】晁氏著：《墨经》，北京：中华书局，1985年版，第10页。

(15) 【汉】赵岐撰：《三辅决录》卷二，西安：三秦出版社，2006年版，第68页。

(16) 【宋】邵博撰：《邵氏闻见后录》卷二八，北京：中华书局，1983年版，第218页。

(17) 【清】孙承泽著：《庚子销夏记》卷三，上海：上海古籍出版社，2011年版，第65页。

(18) 【唐】李肇撰：《翰林志》，《景印文渊阁四库全书》第595册，台北：商务印书馆，1985年版，第295页。

(19) 【三国】董巴著：《大汉舆服志》，载（宋）李昉等编纂：《太平御览》卷六〇五，北京：中华书局，1960年版，第2724页。

(20) 【清】张玉书等著；王云五编：《佩文韵府》，商务印书馆，1937年版，第1313页。

(21) 【唐】徐坚撰：《初学记》第二十一卷“文部”，北京：中华书局，1962年版，第516页。

(22) 【唐】何延之撰：《兰亭记》，载（唐）张彦远著；范祥雍点校：《法书要录》卷三，北京：人民美术出版社，1984年版，第124页。

(23) 【宋】邵博撰：《邵氏闻见后录》卷二八，北京：中华书局，1983年版，第218页。

(24) 【唐】张彦远撰；俞剑华注释：《历代名画记》卷三，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第58页。

(25) 【明】文震亨著：《长物志》卷七“纸”，商务印书馆，1936年版，第60页。

(26) 【宋】赵希鹄著：《洞天清禄集》“古画辨”，北京：中华书局，1985年版，第26页。

(27) 【宋】苏易简辑：《文房四谱》卷四，北京：中华书局，1985年版，第52页。

(28) 参考何炎泉主编：《宋代花笺特展》，台北：故宫博物院，2017年版。

(29) 【南朝宋】范晔撰：《后汉书》卷一百八，郑州：中州古籍出版社，1996年版，第723页。

(30) 【汉】赵岐撰：《三辅决录》卷二，西安：三秦出版社，2006年版，第68页。

(31) 【宋】苏易简辑：《文房四谱》卷四，北京：中华书局，1985年版，第57页。

(32) 【宋】钱康公撰：《植跋简谈》，载（明）陶宗仪编：《说郛》卷二十，上海：上海古籍出版社，2012年版，第28页。

(33) 【明】高濂编撰；王大淳校点：《遵生八笺》“燕闲清赏笺中”，成都：巴蜀书社，1992年版，第597页。

(34) 【明】屠隆著：《考槃余事》卷二，北京：中华书局，1985年版，第37页。

(35) 【唐】张彦远撰；俞剑华注释：《历代名画记》卷二，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第40页。

(36) 【清】金农著：《冬心先生集》，杭州：西泠印社出版社，2012年版，第203页。

(37) 【清】王原祁著：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社，2008年版，第88页。

(38) 崔记维校点：《周礼》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年版，第98页。

(39) 【清】张丑撰：《清河书画舫》卷十一，上海：上海古籍出版社，2011年版，第563页。

(40) 鲁同群注评：《礼记》“王制第五”，南京：凤凰出版社，2011年版，第76页。

(41) 【宋】欧阳修，宋祁撰：《新唐书》卷五十一　志第四十一　食货一，北京：中华书局，1975年版，第883页。

(42) 【明】宋应星著；潘吉星译注：《天工开物译注》卷上，上海：上海古籍出版社，2016年版，第112页。

(43) 【宋】米芾撰：《画史》，载熊志庭等译注：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2010年版，第160页。

(44) 【宋】赵希鹄著：《洞天清禄集》“古画辨”，北京：中华书局，1985年版，第26页。

(45) 【明】曹昭、王佐著：《格古要论》卷五，北京：金城出版社，2012年版，第171页。

(46) 余辉：《王希孟〈千里江山图〉绢质和相关款印的检测分析》，《故宫博物院院刊》，2019年第4期。

(47) 【宋】黄庭坚著；郑永晓整理：《黄庭坚全集　辑校编年》上，南昌：江西人民出版社，2008年版，第468页。

(48) 管仁福主编：《苏轼徐州诗文辑注》，徐州：中国矿业大学出版社，2014年版，第118页。

(49) 同(45)。

(50) 【元】李衎著：《竹谱》，载俞剑华编著：《中国古代画论类编》下，北京：人民美术出版社，2004年版，第1058页。

(51) 同(45)，第167页。

(52) 【宋】米芾撰：《画史》，载潘运告编注：《中国历代画论选》上，长沙：湖南美术出版社，2007年版，第303页。

(53) 同(44)。

(54) 【汉】刘熙撰：《释名》卷四，北京：中华书局，1985年版，第70页。

(55) 【宋】周密撰：《齐东野语》卷六，上海：上海古籍出版社，2012年版，第52页。

(56) 同(55)，第53页。

(57) 刘琳，刁忠民，舒大刚校点：《宋会要辑稿6》“职官二九”，上海：上海古籍出版社，2014年版，第3783页。

(58) 转引自张范九，倪文东著：《书法鉴赏》，桂林：漓江出版社，1993年版，第223页。

(59) 【明】唐志契著：《绘事微言》，济南：山东画报出版社，2015年版，第81页。

(60) 【唐】张玄晏著：《谢衣段启》，载周绍良主编：《全唐文新编第4部　第3册》卷八百十八，长春：吉林文史出版社，2000年版，第10157页。

(61) 【清】陈作霖著：《金陵物产风土志》“本境用物品考”，载（民国）陈诒绂撰：《金陵琐志九种》上，南京：南京出版社，2008年版，第137页。