第三节 明初文言小说创作风格的变化
对整个明代文言小说创作有着重大影响的作品，是明初瞿佑的《剪灯新话》与李昌祺的《剪灯余话》等作，而它们的出现及其所取得的成就，也同样是与以往的文言小说的创作积累有着密不可分的关系。万历时的胡应麟曾从史的观念出发，扼要地概括了文言小说的发展脉络：
凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。……宋人所记，乃多有近实者，而文采无足观。本朝《新》、《余》等话，本出名流，以皆幻设，而时益以俚俗，又在前数家下。[23]
此处暂且不论胡应麟对《剪灯新话》等作的评价是否恰当，但他将文言小说的发展划分为六朝的萌芽期、唐传奇勃兴期、多近实而文采不足观的宋代以及自己所处的明代这四个阶段却是比较符合实际，而从史的角度作考察，又表明他多少有点意识到，明代的创作状况与以往文言小说的发展流变是相关联的。这确实是理解明初文言小说创作状况与特点的一把钥匙，因此这里有必要对明以前各个阶段文言小说创作的主要特征作一扼要叙述。
虽然文言小说的渊源可以追溯得很久远，但目前人们都认为它是发轫于魏晋南北朝时期。那时的作者大多并没有明确的创作小说的意识，作志怪者多将鬼神诸事当作实事记载，其意在于自神其教，而撰写志人小说的人则热衷于记录当时名士的俊言轶闻，虽然其间也不乏精彩的篇章，但那些作品毕竟或只是粗陈梗概，或仅为丛残小语。到了唐代，文言小说创作发生了重大变化，“虽尚不离搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说”，故而“其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想”，[24]所谓“意想”，则是指一种综合性的艺术创造力。从唐代传奇开始，小说正式形成了自己的规模和特点，我国现实主义小说的序幕也由此而揭开，特别是在中唐时，反映现实生活的作品占据了主要地位，即使是谈神说怪，作品中也往往洋溢着清新的社会生活气息。到了宋代，文言小说的创作状况又发生重大变化。其时理学盛行，并波及小说，因此作家创作时多强调劝戒，“以为小说非含有教训，便不足道”；在内容方面，由于此时“讳忌渐多，所以文人便设法回避，去讲古事”，[25]反映现实生活的作品急剧减少，同时作家创作时“又欲以‘可信’见长”，即使志怪，亦复如此。这一些因素的影响，使宋代传奇形成了自己的风格，即“其文平实简率，既失六朝志怪之古质，复无唐人传奇之缠绵”。[26]及至蒙元入主中原，文言小说创作一蹶不振，其时似只有宋梅洞的《娇红记》才属传奇小说的正宗，此外尚有少量的笔记小说。这近一个世纪，可以说是文言小说发展历程中的一个断层。
文言小说在上述各个历史时期中发展的特点，对明初瞿佑、李昌祺等人的创作都有程度不同的影响，即使元代那近百年的萧条期也不例外。他们是紧接在断层之后的作家，因此尽管立志高超，却难免大病初愈似的步履疲软，诚如鲁迅所言：“文题意境，并抚唐人，而文笔殊冗弱不相副”。[27]《剪灯新话》等作在艺术表现方面确实偏于单薄柔弱，但作者有意规摹唐人却也同样是实情。当时的凌云翰在读了《剪灯新话》后，便不由自主地联想到唐传奇中的《长恨歌传》、《东城父老传》与《幽怪录》等作品，其结论则是：“乡友瞿宗吉氏著《剪灯新话》，无乃类是乎？”他还进一步指出，书中《秋香亭记》一篇，“则犹元稹之《莺莺传》也”。[28]由此可见，那时的读者也已觉察到唐传奇对瞿佑创作的影响。
前一章已经叙及，《剪灯新话》中的多数作品直接描写了元末明初的战乱现实，如百姓的颠沛流离、家破人亡或恩爱情人的悲欢离合，该书还相当真实细腻地表现了士人阶层在战乱期间的经历遭遇、价值取向、心态情绪乃至他们的感情生活。那些篇章证实了瞿佑不只是在文题意境方面规摹唐人，他还努力地继承唐传奇中的现实主义创作传统，而揭开现实主义小说创作的序幕，正是唐传奇所取得的最辉煌的成就之一。当然，《剪灯新话》对社会现实的反映面并不够广泛，对战乱的反思也缺乏深度，不少篇章还给人以郁闷压抑的感受。不过对此并不必严加批评。因为作品毕竟是出自生活在一个特殊时代的不得志文人之手；相反，受到诸多局限仍能有意继承唐传奇的现实主义创作传统，他的这种努力倒是很值得称道。
明初反映社会现实的文言小说并不止于《剪灯新话》，陆容《菽园杂记》卷三著录的《虾蟆传》也是这样的较典型的作品：
洪武中，京民史某与一友为火（伙）计。史妻有美姿，友心图之。尝同商于外，史溺水死，其妻无子女，寡居。持服既终，其友求为配，许之。居数年，与生二子。一日雨骤至，积潦满庭，一虾蟆避水上阶，其子戏之，杖抵之落水。后夫语妻云：“史某死时，亦犹是耳。”妻问故，乃知后夫图之也。翌日，俟其出，即杀其二子，走诉于朝。高皇赏其烈，乃置后夫于法而旌异之。好事者为作《虾蟆传》以扬其善，今不传。
陆容只是作了简略的介绍，但故事里的那些人物，如史某的冤屈、其友的险恶与史妻的刚烈都仍然给人留下了深刻的印象。故事的发展几经曲折却又自然合理，它的貌似喜剧而实为悲剧的结局也颇能引起人们的思索。女主人公误嫁仇人的尴尬经历与发现后的悔恨，决然地杀死亲子却又怀着爱与恨激烈冲突的复杂感情，虽是获得最高封建统治者的褒奖，却又得去面对后半辈子的漫长而凄苦的人生旅途，这一些描写都经得起读者的反复咀嚼玩味。《虾蟆传》成功的关键之一，就在于它以闾阎间发生的新鲜故事为素材，直接地反映了明初的社会现实，若关在书斋中编造拼凑，是决不可能写出这样的动人作品的。《虾蟆传》的失传是很可惜的一件事，[29]它与后来正统年间朝廷对小说的禁毁当有相当的关系，当年失传的作品也不只是《虾蟆传》，如曾名噪一时的桂衡的《柔柔传》也失传了。从这点来看，陆容的记载自有其珍贵的价值，因为它向人们证实，明初时也另有人在继承现实主义创作传统，写出了较为成功的作品。
及至明初后期，森严的文网已给人们的心理投下了巨大的阴影，作家创作时顾忌甚多，因而极难看到有直接反映明初社会现实的作品。古代的亡灵时常成了作品中的主人公，这虽可看作是现实主义创作传统影响的减弱，但却不能视为灭绝，因为作者的演述古事或谈神说鬼，往往是在隐晦曲折地反映现实人生，在这方面，李昌祺《剪灯余话》中的某些作品是较有代表性的例证。该书首篇《长安夜行录》叙洛阳巫马期仁夜行迷路，遇见唐代开元时鬻饼夫妇鬼魂的故事。鬻饼者妻讲述了她因美貌被宁王李宪强夺入府后，“即以死自誓，终日不食，竟日不言”的经过，要求巫马期仁为她撰文平反数百年来蒙受的冤屈，其夫又补充道，当时岐王李范、申王李
、薛王李业等诸王也都是“穷极奢淫，灭弃礼法”。巫马期仁闻言大为惊讶：“史称宁王明炳机先，固让储副，号称宗英，乃亦为是不道耶？”李昌祺写这篇小说并不是要去辨明史书记载的正误，这只要和当时的现实作一对照就不难明白。明初时朱元璋、朱棣都封过一些王，其中有些王就连史书也无法掩饰他们的残暴无耻。晋王朱济熿“进毒弑嫡母谢氏，逼蒸恭王侍儿吉祥”，[30]齐王朱榑“性凶暴，多行不法”，[31]代王朱桂“纵戮取财，国人甚苦”，[32]谷王朱橞“夺民田，侵公税，杀无罪人”，劝谏他的大臣也被凌迟处死。[33]李昌祺的作品虽是借鬼魂之口讲述古事，但对于现实却是有很强的针对性与批判性。在另一篇小说《青城舞剑录》中，李昌祺又借作品人物之口，道出了一番惊人的议论：
高祖为是三杰之目者，忌之之萌也，子房知之，萧何、韩信不知也，故卒受下狱之辱，夷族之祸，子房晏然无恙，……天下未定，子房出奇无穷；天下既定，子房退而如愚，受封择小县，偶语不先发，其知几为何如哉？诚所谓大丈夫也矣。
张良、萧何与韩信是建立汉王朝的三大功臣，后来张良功成身退，故能“晏然无恙”，而继续握掌权柄的萧何、韩信却受到了“下狱之辱”或“夷族之祸”，那时被关被杀的功臣其实也不止他俩。这些本属历史常识，但在明初却是犯忌的话题，因为朱元璋也与汉高祖一样地杀戮功臣，而且是有过之而无不及。李昌祺敢于在作品中涉及如此敏感的问题是要有点勇气的，由于这方面的内容太出格刺目，故而他只能借讲述古事来议政刺世，并且将议论的重点落在张良功成身退上，以反喻的形式对现实作含蓄的批评。此外，在《何思明游酆都录》中，作者又描绘了一幅冥府的“惩戒赃滥”狱里施行酷刑的图景。罪犯“皆人间清要之官”，而受刑的原因则是他们在生前“招权纳赂，欺世盗名，或于任所阳为廉洁，而阴受苞苴，或于乡里恃其官势，而吩咐公事”。这篇作品的外在形式是宋代人何思明游历幽冥世界的见闻，而隐含于其间的，却是作者对明初吏治已开始趋于腐败的批评。由上述作品的分析不难看出，反映与针砭现实是《剪灯新话》与《剪灯余话》的共同特点之一，然而前者故事的时代有相当一部分是“近止在数载”，即使借谈神说鬼讽喻现实，故事发生的背景也仍然是元末明初；后者却不然，它的大多数作品叙述的是汉、唐、宋、元时的故事（其时距元亡已有半个多世纪），读者须得透过厚厚的历史外衣仔细玩味，方能体会到作者反映与针砭现实的苦心，并不像阅读《剪灯新话》那般可以较清楚地看出作者的宗旨所在。
文言小说的创作题材开始由现实转向了历史，而可藉以考察这一演变趋势的另一坐标点，则是赵弼的《效颦集》。由作者所写的“后序”可知，该书结集于宣德三年（1428）二月，[34]但在结集之前，书中的单篇作品已经“雅传于士林中”，故而其创作时间应是在永乐末年与洪熙朝。也就是说，《效颦集》实为本阶段的最后一部文言小说集。从今传本来看，书中确也叙及明初人事，如上卷《何忠节传》等七篇为明初高士的传记，或颂其忠贞节义，或赞其清廉刚正，均为记实之文，严格地说并不能归为小说；下卷又有《泉蛟传》，叙述永乐间农夫烹食“泉蛟”而被索命的故事。其余的十八篇，即占全书三分之二以上的篇幅，全在演述古人古事。如秦代的李斯、赵高，汉代的司马迁、扬雄，唐代的杜甫、韩愈，以及宋代的王安石、岳飞、秦桧与贾似道等人，都先后在书中一一现身，而且作者又有意将这些古人置于仙界或阴间，作品的重点是评判他们生前的所作所为，并借虚幻的神灵的力量，褒奖忠义之士，严惩奸佞恶徒。劝善惩恶、宣扬因果报应之类成了《效颦集》中各作品的共同主题，作者竭力地要贯彻自己的这一创作意图，结果也就使各作品明显地带有情节单薄呆板而议论却特多的特点，读者所见到的，已不再是娓娓动听的感人故事。试图通过小说来点化人们去崇尚忠义、深恶奸佞，这于现实固然是并非无意义，但除了《续东窗事犯传》[35]等个别篇章外，那些叙述古人古事或仙界冥府的作品距离现实生活实在是过于遥远。这样的创作与李昌祺的借叙古事而讽喻现实的《剪灯余话》已不能相提并论，与瞿佑的直接反映现实的《剪灯新话》更是不能相比。这三部文言小说集分别处于本阶段的始端、稍偏后的中点与末端，而从《剪灯新话》到《效颦集》，可以清楚地看到唐代（特别是中唐）传奇创作中那种现实主义精神的影响的逐渐削弱，以及宋代传奇创作中避近事而言古事的传统的影响在逐渐增强。
对明初的文言小说来说，宋代传奇创作传统影响的逐渐增强不只是限于避近事而言古事方面，它的另一显著表现是作品中理学说教的意味渐趋浓厚。在明立国之初出现的那些作品中，理学说教的痕迹还较难得一见。如在《剪灯新话》中，诚然时有“暗室之内，造次之间，不可萌心为恶，不可造罪而损德也”[36]一类言语，也曾有人称赞此书“虽稗官之流，而劝善惩恶，动存鉴戒，不可谓无补于世”，[37]但是这样评价，就连作者本人也不能同意。瞿佑论及自己的作品时说：“今余此编，虽于世教民彝，莫之或补，而劝善惩恶，哀穷悼屈，其亦庶乎言者无罪，闻者足戒之一义云尔”，这里劝善惩恶的意义之所以未被突出强调，原因就在于他模仿志怪与传奇进行搜集素材与创作时，其标准是“其事皆可喜可悲、可惊可怪者”。[38]其实，瞿佑何止只是未突出劝善惩恶，他笔下的那些爱情故事，简直就是在歌颂理学家深恶痛绝的逾墙钻穴之徒，而对忠厚积善之士偏命运多蹇的描写，又分明是在指责有司不公与阴德无报。有时，瞿佑也写妇女节烈一类理学家爱谈论的题目，不过具体的内容却绝对不合他们的心意。在《爱卿传》中，罗爱爱为抗拒乱兵凌辱而自杀，可算是个烈女，但她在嫁给赵六之前，却偏偏是个名妓；《翠翠传》中的刘翠翠在丈夫死后也殉情而死，这可算是节义，然而在这之前，她却已失身于李将军。显然，这些都是令理学家们尴尬与反感的故事。当时这样的作品并不只是出现在《剪灯新话》中，如前面提及的《虾蟆传》就也是如此：史妻为了替前夫报仇，义无反顾地检举后夫，可谓是刚烈之至，然而她决不是理学家理想中的人物，因为她已失节改嫁，还和后夫生了两个儿子。这一类作品的出现表明，在明立国之初的文言小说中，虽不能说毫无理学说教意味的存在，但它在创作中毕竟尚未占据主导地位。
到了永乐年间的《剪灯余话》，情况已发生了明显变化。据说，李昌祺是读了《剪灯新话》后，“惜其措辞美而风教少关”而著此书。因存有这般宗旨，故而作品传世后便有人极口称赞道：“其善可法，恶可戒，表节义，砺风俗，敦尚人伦之事多有之，未必无补于世也。”[39]有意借某些作品来“感发人之善心”与“惩创人之佚志”，[40]这是《剪灯余话》与《剪灯新话》之间的重要差别之一，这种差别固然也表现于劝善惩恶一类套话在作品中的频繁出现，但它更深刻地体现于对故事情节的安排与处理。就拿极引人注目的爱情婚姻题材的作品来说，不能否认李昌祺撰写的故事中确含有对青年追求爱情、幸福的同情，但他安排主人公的命运时，却又以符合儒教大义为标准。在《连理树记》中，贾蓬莱不屈于盗贼威逼，为了保全清白，毅然自刎于丈夫墓旁；在《鸾鸾传》中，赵鸾鸾在丈夫遭杀戮后，便背负丈夫的尸身一起投入了熊熊烈火；而《琼奴传》中的王琼奴受聘于徐家后，即使未婚夫被发配辽海，也誓死不愿改适富贵之家，丈夫被冤家谋害后，她办完丧事便“自沉于冢侧池中”，俨然是一标准的烈女的形象。作者描写这类故事的目的或是为了称颂她们的忠贞，但从那些情节的设置中，却可以看到浓厚的封建正统意识的流露。不过，李昌祺也并不是篇篇作品都在图解封建伦理道德，正如前面所言，《剪灯余话》中也有不少作品是通过历史故事的叙述或幽冥世界的描绘，以达到曲折地反映与针砭现实的目的，在那些故事里，理学说教的意味相对说来就较为淡薄。对于这一点，其实与李昌祺同时代的人就已有所觉察，最先刊刻《剪灯余话》的张光启认为此书是“搜寻神异希奇事”与“敦尚人伦节义风”[41]并重，并非只偏重于后者；张光启的老师刘敬的见解要深刻些，他对这部小说集阐述“圣贤之学”表示肯定，但同时也指出作者是在借创作“以泄其暂尔之愤懑”，[42]而所谓发泄愤懑，就是指前面已分析过的那些反映与针砭现实的内容。
及至本阶段的最后一部文言小说集《效颦集》，情况又发生了进一步的变化，此时作者赵弼已将阐发儒学大义作为自己最主要的创作宗旨。该书上卷前四篇介绍了南宋末年文天祥、袁镛，元末郎革歹等三人以及明初何廷臣的事迹，而作品的核心部分是歌颂他们不屈于敌、以身殉国的忠义。紧接着的《玉峰赵先生传》等七篇，则是叙述了诸如恤贫救灾、居官清廉或以德报怨、兄弟让爵一类的故事，作者显然是在以孟子的“穷则独善其身，达则兼善天下”为标准设置主题与寻觅素材，赞颂那些人事迹的目的则是想为天下人树立学习仿效的楷模。在该书的中卷与下卷中，赵弼叙述了不少幽冥鬼神一类的故事，而他创作的动机，仍是不离宣扬忠孝节义。为了防止读者在阅读时产生误解，赵弼在“后序”中还特意围绕这一问题作了说明：
客有见者问曰：“子所著忠义道义孝友之传，固美夏矣，其于幽冥鬼神之类岂非荒唐之事乎？荒唐之辞，儒者不言也，子独乐而言之何耶？”予曰：“《春秋》所书灾异非常之事，以为万世僭逆之戒，《诗》存郑卫之风，以示后来淫奔之警，大经之中，未尝无焉。韩柳《送穷》、《疟鬼》、《乞巧》、《李赤》诸文皆寓箴规之意于其中，先贤之作，何尝泯耶？孔子曰：‘不有博弈者犹贤。’予之所作，奚过焉？……其于劝善惩恶之意，片言只字之奇，或可取焉。”
赵弼也在“搜寻神异希奇事”，其外貌似与瞿佑、李昌祺之作相类，但实质却大不相同。瞿佑、李昌祺描写神奇怪异故事时，或以幽冥世界反衬人世间的黑暗面，或借鬼神力量的胜利以抒发自己的理想，其着眼点仍在现实。当然，并不能说赵弼所写与现实全然不相干，但他描写幽冥鬼神故事却不是为了反映或讽喻现实，而是希望能通过它们对现实生活中的人们起一种鼓舞或威慑的作用，即希望在阅读此书之后，为善者愈发坚定做忠臣孝子节妇的信念，为恶者则悚然而惊，知奸佞之不可为。如在《蓬莱先生传》中，士人林孟章死后，其妻邢氏某次因病延请医生蒋某诊脉。蒋某见邢氏美貌，便说动了她改嫁给自己。可是两人成婚后，林孟章的鬼魂竟屡见于其家，而结果则是蒋某受祟而死。这篇作品的立意，显然是警告那些死去丈夫的妇女与败坏寡妇操守者不可妄为。在《续东窗事犯传》中，作者又描绘了人们在阴间受生前善恶之报的图景：那些“妒害忠良，欺枉人主”以及“贪污虐民、不孝于亲、不友兄弟、悖负师友、奸淫背夫、为盗为贼、不仁不义者”，无不受到“或烹剥刳心，或挫烧舂磨”等酷刑的惩罚，而且他们还将“变为牛羊犬豕，生于凡世，使人烹剥而食其肉”，生前作恶太甚者甚至是“万劫而无已”。至于忠臣义士，死后则是住在名为“忠贤天爵之府”的琼楼玉殿，那儿“云气缤纷，天花飞舞，鸾啸凤唱，仙乐铿锵，异香馥郁，袭人不散”，而且这些人也将再现身于凡世，“生为王侯将相，黼黻朝廷，功施社稷”。赵弼对“因果报应”四字作了十分形象的图解，从而敦促读者作出一心向善而力戒作恶的选择。由于作者偏重于劝惩，故而各篇作品情节简单而议论却连篇累牍。赵弼曾将《效颦集》之作视为对瞿佑《剪灯新话》的模仿，这两者虽有某些形似之处，但其精神却是迥异。后来的高儒在《百川书志》中也曾将两书作过比较，得到的结论是赵弼之作“文华让瞿，大意迥高一步”，即他也看到了两书间的差异，而所谓“大意”，则无非是忠孝节义一类的宣扬，这种理学说教色彩浓厚的特点，又使得《效颦集》相对说来较易受到封建正统人士的赞许。
明初文言小说创作中理学说教意味的逐渐增强，正与其避近而叙古的趋势相吻合。如果说，从唐传奇开始的现实主义创作方法在明立国之初曾对瞿佑等作家产生过重要影响，那么在本阶段结束时，宋传奇的影响已完全占据了统治地位。为什么会发生这样的变化？为了讲清楚这一问题，这里有必要转引鲁迅先生对宋传奇特征形成原因的分析：
至宋朝，虽然也有作传奇的，但就大不相同。因为唐人大抵描写时事；而宋人则多讲古事。唐人小说少教训；而宋则多教训。大概唐时讲话自由些，不至于得祸；而宋时则忌讳渐多，所以文人便设法回避，去讲古事。加以宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。[43]
宋传奇的出现正在唐代之后，它虽从唐传奇创作中汲取了不少养分，但特定的政治环境与文化氛围却使之形成了自己的特征，即“多讲古事”与“多教训”。对明初的文言小说创作来说，它同时受到了唐传奇与宋传奇的影响，但这两者各自影响的程度与强弱的变化，又为当时的政治环境与文化氛围的变化所制约。在明王朝立国之初，战乱尚未完全止息，这时的作家怀有一种急于反映苦难现实的创作冲动，明政府也还无力对包括小说创作在内的意识形态领域实行完全的控制，于是问世于此时的《剪灯新话》便较多地显示出唐传奇的影响。随着朱明王朝政治上统治的巩固，对意识形态的控制也逐渐加强，森严文网的威慑使文人们不敢随便议论时事，小说创作中相应地开始出现“多讲古事”的倾向；同时，封建统治者又将程朱理学抬至国教的地位，在这种情形下，小说创作自然要形成“多教训”的特点。《效颦集》是一部较典型的“多讲古事”与“多教训”的作品，而《剪灯余话》在某种意义上则可视为上述演变过程中的产物。上述分析表明，虽然可以笼统地说，明初的文言小说创作不可能越出唐传奇与宋传奇的影响，但这种影响并非是直接施加于其上，实际上它是经过了某种过滤或放大，而起过滤或放大作用的，则是当时的政治环境与文化氛围。
明初的通俗小说创作与文言小说创作呈现了不同的态势，但根据上述的分析，却也可作出相同的概括：从竖向考察，通俗小说与文言小说自唐代正式形成后，总要不断地继续向前发展，创作的积累越多，它们对后世创作的影响所包含的内容也就越丰富复杂，而不管是发生了飞跃还是转折，明初的通俗小说与文言小说其实都分别是各自的文学脉系在这影响力作用下的一种延伸；若从横向考察，那么明初的通俗小说与文言小说都是那个特定时代的产物，其创作都必定要受到当时的政治环境与文化氛围等因素的约束，先前的文学传统，其实也得与这种约束力相结合后方能发挥影响，正因为如此，明初的通俗小说与文言小说显示出了不同于唐宋话本或传奇的面貌与风格，也就是说，它们因此而具有自己的不可更替的时代特征。倘若撇开上述“竖”与“横”两个方面的考察，那么就很难对明初小说创作的态势作出较合理的解释。
对通俗小说与文言小说漫长的发展历程来说，明初四朝五十八年只能算是短暂的片刻，可是在这半个多世纪里，《三国演义》、《水浒传》与《剪灯新话》等作却是取得了相当高的成就，因而它们对于明代后来的创作乃至清代的创作，在许多方面都产生了十分明显的影响。显然，对于这种影响的考察应是本编的任务之一，因为只有综合了这方面的讨论分析，我们对于明初小说创作的地位与意义，才能有一个较全面充分的认识。
[1] 杨尔曾：《东西晋演义序》。
[2] 绿天馆主人：《古今小说序》。
[3] 余邵鱼：《题全像列国志传引》。
[4] 某些“变文”，即唐代寺院中“俗讲”的底本也可归入早期的通俗小说，变文对话本体制的形成曾起过不小的作用。
[5] 段成式：《酉阳杂俎续集》四“贬误”。
[6] 孟元老：《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”。
[7] 自清代以来，学者们对耐得翁记载理解不同，四家之分法也互有出入。现从胡士莹先生之说，见《话本小说概论》第四章“说话的家数”，中华书局1980年5月版。
[8] 干宝：《搜神记序》。
[9] 鲁迅：《中国小说史略》第十四篇“元明传来之讲史（上）”。
[10] 熊大木：《大宋演义中兴英烈传序》。
[11] 马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》。
[12] 现在学术界一般将《水浒传》归于侠义小说。
[13] 可观道人：《新列国志叙》。
[14] 吴沃尧：《两晋演义序》。
[15] 《左传·襄公二十四年》。
[16] 见顾公燮《丹午笔记》中“施耐庵”条。
[17] 邱炜萲：《菽园赘谈·小说》。
[18] 蔡元放：《东周列国志读法》。
[19] 鲁迅：《中国小说史略》第十四篇“元明传来之讲史（上）”。
[20] 金圣叹：《读第五才子书法》。
[21] 毛宗岗：《读三国志法》。
[22] 张竹坡：《批评第一奇书金瓶梅读法》。
[23] 胡应麟：《少室山房笔丛》卷三十六“二酉缀遗（中）”。
[24] 鲁迅：《中国小说史略》第八篇“唐之传奇文（上）”。
[25] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。
[26] 鲁迅：《中国小说史略》第十一篇“宋之志怪及传奇文”。
[27] 鲁迅：《中国小说史略》第二十二篇“清之拟晋唐小说及其支流”。
[28] 凌云翰：《剪灯新话序》。
[29] 明末崇祯间，西湖渔隐主人所撰之《欢喜冤家》第七回“陈之美巧计骗多娇”所演故事与《虾蟆传》相同，但主人公已被另取姓名，某些情节也有改动。
[30] 《明史》卷一百十六。
[31] 《明史》卷一百十六。
[32] 《明史》卷一百十七。
[33] 《明史》卷一百十八。
[34] 赵弼“后序”署“宣德戊申二月乙丑”，但书之上卷《张绣衣阴德传》已言及宣德八年事，故疑今传本为原本之增删本。“后序”称“编述传记二十六篇”，今传本却为二十五篇（高儒《百川书志》也言二十五篇），其间差别，恐也是该书后来有所增删所致。
[35] 《续东窗事犯传》接续前人关于秦桧东窗事犯故事，写书生胡迪读秦桧传，为岳飞被害不平，吟诗斥阎罗不公。阎罗捉其魂至地府，命其作文为自己骂鬼神辩护，又令其观看秦桧等奸佞在地狱受种种酷刑的情形，以及忠良所受之隆遇。胡迪心服，被放还阳。此篇故事在明代影响甚大，或被改编为通俗小说，或被小说选集《国色天香》等收录。
[36] 瞿佑：《剪灯新话》卷一《三山福地志》。
[37] 凌云翰：《剪灯新话序》。
[38] 瞿佑：《剪灯新话序》。
[39] 张光启：《剪灯余话序》。
[40] 刘敬：《剪灯余话序》。
[41] 张光启：《剪灯余话序》。
[42] 刘敬：《剪灯余话序》。
[43] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。