二、性/爱的狂欢与革命者的“净化”
如果说“革命产生（或决定）恋爱”的模式在表现欲望的替代与转移的同时，已经呈现出“性”/“革命”话语在控制/反控制间的张力，那么，“革命与恋爱的冲突”模式则将这种张力明确地呈现出来。将“革命”与“恋爱”置于彼此冲突的状态，并最终让“革命”战胜“恋爱”，呈现的是五四时期和革命文学时期两种现代性话语之间的冲突，同时也可以视为一种清算恋爱话语的方式。对“革命的浪漫蒂克”的清算，其创作上的标志是丁玲发表的“新小说”《水》，“不论在丁玲个人，或文坛全体，这都表示了过去的‘革命+恋爱’的公式已经被清算！”[21]——这里的“清算”有着战胜并放弃的意思。如果就“清算”一词含有的“扬弃”一义，则某种程度上，这个“清算”的过程已经发生于丁玲写作的“革命+恋爱”小说中。而有意味的地方在于，这种“清算”正是通过将“恋爱”发展到极致而达到的。
在1929—1930年不长的一段时间中，丁玲接连写了三篇“革命+恋爱”式的中篇小说，包括《韦护》和未完成的系列小说《一九三〇年春上海》之一、之二。与之前创作非常突出的“自我小说”的风格相比，这三篇小说有着一种相当自觉的“历史”意识，这不仅表现在“只想写出五卅前的几个人物”[22]的《韦护》，也表现在“一九三〇年春上海”这样的标题本身。这种历史意识或“历史感”的获得，显然是因为作为“时代精神”象征的“革命”开始进入丁玲小说之中。从丁玲自己的表述来看，她似乎是在完全无意识的状态下落入“恋爱与革命的冲突的光赤式的阱里”的[23]。如果说这种说法可信的话，它至少从一个侧面证明这一公式本身所包含的某种症候性的历史内涵。丁玲早期的小说以表现“Mordern Girl”的“世纪末的病态”[24]和“性爱上的矛盾心理”[25]而著称，其间的人物尽管被冯雪峰称为“恋爱至上主义者”，但事实上，她这一时期的小说没有一篇写到完满的爱情，相反，充满的是对爱情的饥渴、挫败的性爱关系以及盈溢的却无法找到发泄口的欲望。与之构成对比的是，在三篇“革命+恋爱”小说中，情爱关系不仅得到完满，甚至被呈现为一种不由自主的沉醉和末世般的狂欢。与此同时，“恋爱”关系也被耗尽而让位于“革命”。三篇小说不约而同地包含着一个“出走”的情节模式：尽管身份不一，但韦护、美琳和玛丽都留下一封告别信，离开了他/她们曾经享受过热烈情爱的暖巢。韦护走向了南方的革命圣地广州，美琳加入了大马路的五一游行人群，玛丽则离开革命者望微而回到她自己的阶级中去了。可以说，这种“出走”的模式，正是一个大时代分化的标识，如果说五四时期的中国娜拉们曾与恋人携手从父母之“家”中出走，那么韦护们则将恋人遗弃于“家”中。有趣的是，这使得丁玲的小说开始呈现出一种“空间”上的张力，即不再是以父/子为表征的价值观念上的冲突，而是革命工作场所和两人小世界形成的公（广场、革命）/私（爱巢、爱情）空间划分，连带着形成了一种对性的新书写方式。
在五四的启蒙话语当中，“恋爱”具有明确的政治性，即它不仅是关乎两个个体的“私人”问题，更是普遍性的“社会”问题，因为“自由恋爱”正是新道德和新意识形态的象征和具体实践方式。正如李欧梵所写到的：“爱情成为新道德观的总体象征，很容易地取代了传统社会精神特质的礼教，并且把礼教等同于外在的限制。……通过爱情和释放自己的热情与精力，个人可以真正成为既完全又自由的人。恋爱也被视为挑战和真诚的行为，通过宣布脱离伪善社会所有的人为限制，找到真正的自我，并向爱人展示自我。”[26]也就是说，“爱情”是反抗“封建礼教”的政治话语，而“恋爱”则成为实践这种反抗的政治形式。但问题是，五四的爱情想象建基于一种抽象的人道主义话语之上，当这种个人性的政治实践落实于社会制度层面时，它本身的意识形态性开始得到彰显。这也就是冯雪峰后来指出的：“所谓恋爱自由、热情，以至恋爱至上主义，又是什么呢？它只能是资产阶级的东西；同时也应该有新的资产阶级的东西去填满他们的要求。”[27]不仅如此，丁玲小说中的人物通过对新贤妻良母主义的拒绝，同时还彰显出子一辈的新“家”的男权主义品性，即女性的“出走”也不过是从“父亲的家”走到“丈夫的家”。男权主义与现代都市资本制度的结合，正是丁玲的早期小说那些游离于社会秩序之外的女性所呈现的历史处境。可以说，在被“革命”话语清算之前，五四“恋爱”话语在丁玲那里已经被耗尽了。
在丁玲的三部“革命+恋爱”小说中，置于前景的仍旧是“恋爱”，革命场景是不甚清晰的。小说的情节随着男女主人公情感关系的进展而越来越局限于私人的、封闭的空间当中，直到冲突无可解决，有人从这封闭空间中出走来结束小说。可以说正因为意识到这一私密空间的唯一结局是秩序化的“家”，并且为了终止这种“家”的出现，“革命”才得以胜出。促使韦护最终离开的，是因为他意识到：“他为爱而牺牲事业，那不为名为利的事业，他仍然可以骄傲而生存的。只是真的他们能跑到一个无人的岛上么，他们能恢复到简单的农人生活么？这不只是要生活简单，而是全靠他们有简单的精神。”仅仅依靠爱情是无法生活的，同时爱情被想象为与世隔绝且精神简单的生活。到了《一九三〇年春上海（一）》中，上述的担忧则构成了美琳的现实生活——“过去呢，……她理想只要有爱情，便什么都可以捐弃。……但是现在不然了。她还要别的！她要在社会上占一个地位，她要同其他的人，许许多多的人发生关系。她不能只关在一间房子里，为一个人工作后娱乐，虽然他们是相爱的人！”正是这样的念头，促使美琳走向革命。被遗弃的丈夫只能感叹：“这女人，多么温柔啊，现在也弃掉了他，随着大众跑去了。”似乎可以说，过去的丽嘉和现在的美琳可以构成延续关系，正是丁玲所展示的关于爱情如何被耗尽的过程，其间相似的修辞在于爱情/工作（革命）、个人/社会之间的对立。但是对于玛丽（《一九三〇年春上海（二）》）来说，情况要相对复杂。美琳是曾经安于“太太的生活，爱人的生活”的，而玛丽则是一个自觉的反贤妻良母主义者：“做一个柔顺的主妇，接着做一个好母亲，爱她的丈夫，爱她的儿女，所谓的家庭的温柔，便剥蚀去许多其余的幸福……这有什么意义！她不需要。”如果说革命和恋爱的冲突，在《韦护》中表现为两种历史话语在一个人身上的自我分裂般的角逐，《上海（一）》中表现为两个男人（革命的若泉和不革命的子彬）对作为客体的女人（美琳）的争取，那么，《上海（二）》中“革命”对于玛丽则具有“情敌”般的位置，这个对革命“有成见”的女人无法使望微仅仅是属于自己的。同样的个人/社会之间的对立，不过这次是让一个女人试图从革命那里“夺”回自己的恋人。总之，“革命”在这些小说中占据着一个结构性的位置，它瓦解着一个男人和一个女人之间私密的情感同盟，以使革命者完成一种超越性的主体认同。
与情节上“革命”战胜“爱情”相反的是，作为文本上的突出特征，三篇小说投注了大量笔墨来展示性爱关系的发展过程，并呈现一种饱满的欲望张力，尤其是《韦护》。相当有趣的是，丁玲恰恰是以瞿秋白这位第一个对“革命的浪漫蒂克”作出批判的理论家为原型[28]，书写了一场在其创作中堪称“空前绝后”的爱情：韦护和丽嘉在一周时间中经历着仿佛一个世纪那样漫长、仿佛拥有整个世界那样完满的情爱的狂欢——“他们忘记了一切，连时光也忘记了。他们日以继夜，夜以继日，栖在小房子里，但他们并不会感到这房子之小的，这是包含着海洋和峻山以及日月星辰的一个充满了福乐的大宇宙”。整部小说对恋爱心理的描写相当细腻，同时不断地捕捉着人物之间饱含着情欲的凝视的目光。因此，相比于《莎菲女士的日记》，这是性/爱上的双重满足。这部小说真正值得解读的症候点在于，完满的性爱关系采取了一种戛然而止的方式结束，而小说文本无法提供关于韦护离去的更有说服力的理由，只能将之阐释为一种主体构成的分裂——“这冲突不在丽嘉或工作，只是在他自己，于是他反省自己了。他在自己身上看出两种个性和双重人格来！……这热情的，有魔力的女人，只用了一眼便将他已死去的那部分，又喊醒了，并且发展得可怕。他现在是无力抵拒，只觉得自己精神的崩溃”。革命/恋爱的冲突被表现为“过去的自我”和“现在的自我”、“生命的自然需要”和“不可动摇的工作”之间无法克服的矛盾。更有意思的是，在韦护这里，恋爱的展开过程如同一场“病”的爆发过程，他时时感到“一切都错了”但同时又无法自控，因此觉得“总有一部分，他是失去了的，他已不能命令自己了”。而“恋爱”的结束对于革命者而言便宛如病体的痊愈。于是，不是对性/爱完成一种意识形态的扬弃或批判，而是求助于道德自控能力，使性/爱成为革命者必须抛弃的主体部分。
与“革命产生（或决定）恋爱”模式书写欲望的方式相反，在牺牲爱情来成就革命这样的书写模式中，“革命”是枯燥而单调甚至是乏味的，需要的仅仅是信仰和自我约束力，即“革命”被去利比多化；而狂欢式的“恋爱”则成为释放、卸载、净化革命者的利比多的场所，并被置放到了“私人”领域。在经历性的狂欢之后，革命者抛弃恋人，成为“自律”的同时也是“禁欲”的道德化主体形象。浪漫的性/爱，连同藏在抽屉里的感伤的诗稿、舒适和私密的居所以及优雅的趣味，都成为这个主体必须“扬弃”的部分。