四 权力观的深度展开

这样，我们可以将这个课题的具体展开分为三个部分：其一，既然权力是文学合法性的根本条件，那么，我们必须讨论文学自身是如何构成一种特殊形态的资本或权力的，这就必须分析文学权力的构成条件及其作用方式。这种分析无非可以从两个方面加以推论。第一，从文学话语内部的叙事特征来把握文学作用于人的感觉知觉、影响人们的意识和无意识的范围和限度。这需要论证，文学作为一种特定意识形态是如何发生功效的。第二，从文学话语外部来认识文学是如何进行话语垄断、控制表征领域的。这涉及文学作为一种特别的权力，其符号资本是从何处获得，又是在何种层次上发挥作用的。

其二，既然文学遭遇合法性危机，那么，文学权力发生了怎样的历史性变化？为什么会发生这样的变化？要考察文学合法性流失的过程，我们就必须结合传播媒介的变迁——因为这决定了文学在表征领域中的地位，结合文学观念的演变——因为文学观念可以认为是文学权力盛衰的晴雨表，来讨论文学权力的历史演变。我们可以看到，文学合法性的阐明从神性的智慧递减为“文以载道”，并最终回归到“为艺术而艺术”文学自身；而文学权力也由具有神的代言人意义的卡里斯玛权力，转变为负载传统的垄断性话语霸权，最后则缩减为坚守文学自主性的文学场的合理性权力，基于这种权力，文学家可以以社会良心人格化的身份抨击社会的罪恶和不公。当然，随着社会分工的客观效果越来越强化，作为知识分子的文学家越来越变成专家型人士，这种文学权力也就不可避免越来越式微。

其三，文学权力与它所从属的社会世界密切相关。对文学合法性的任何一种相对完整的阐述必须考虑文学在社会语境中的实际展现方式及其可能限度。因此，对于文学合法性逐渐减弱的现象学描述，不仅仅必须在表征领域里进行，而且，我们还必须通过其他领域权力——特别是具有强制性的政治权力和经济权力——的视角来加以分析。这就是说，大众媒介的后来居上固然宣判了文学的末日，但是文学权力的失落在现实性上毕竟还是其他权力挤压、侵犯、忽视的一种结果。所以，我们必须讨论作为诸权力表意策略的文学，亦即讨论诸支配性权力即政治、经济权力如何以各种形态作用于文学之上，并导致文学权力的衰落和文学的全面溃败。

应该指出，上述三部分内容，无论第一部分对文学权力内部的结构，或是文学权力在历史上的演变，还是政治经济权力对文学的操控，在逻辑上其实是互为因果的：当权力拥有者发现文学对自己的统治有价值时，他们就愿意与文学家分享权力，文学权力从而也得到增长；反之，当权力代理人发现文学对自己的统治价值不大时，比如今天的新闻媒体替代昔日文学的表征功能时，文学权力就会削弱，以致面临目前的灭顶之灾。被迫分成三部分只是为了行文的方便。此外，具有强制性的权力其形式并非仅限于政治权力和经济权力两种，其他权力，例如宗教权力或源于宗法、传统的符号权力也具有极为明显的制约力，也值得认真研究，考虑到其强制性比起前二者程度要低一些，本书就暂不予讨论了。

最后，任何宏观的理论方法不能替代具体的经验分析。为了强化本书的论旨，我们还附加了四个具有个案性质的研究。第一篇文章是从符号权力的角度研究了中唐古文运动，文章从分析文化资本和社会资本的角度入手，重新讨论了中唐古文运动兴衰的原因。我们倾向于认为，作为一种不自觉的策略，古文运动的初衷是借助于对文学的重新命名，来实现山东士族特有的符号资本即经术节义，并进而谋求获得更多的政治资本。但由于诗赋取士制度的影响，当古文运动获得得到体制保证的形式上的符号权力时，它却失去了原有的符号资本，从而最终导致了它的夭折。直到权力场的阶级结构发生很大变化的宋代，中唐古文运动所追求的符号权力才伴随着科举考试的重大变革而得以实现。第二篇文章结合本书所分析的文学观念的历时性断裂，对于中国大众文学的历史演变及其可能发展方向进行了系谱学考察。我的观点是，大众文学在中国主要经历了前大众社会的民间文学、大众社会的通俗文学，以及可以预计的后现代主义文学三个阶段。文章主要探讨了前两个阶段大众文学各自的特点，并围绕着对于中国文学场的内部结构及其基本性质的分析，论证了文学的黄昏即将到来。第三篇文章围绕经济权力与文学之间的关系，从电影艺术这个特定角度进行了结构性分析。文章认为，作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者束手称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。因此，文章再次强调指出了文学终结的必然命运。综上，我们希望借此可以说明，以权力的视角来研究文学不仅在理论上是可能的，而且就操作意义而言，是有效的。第四篇文章其实构成了对本书的方法论的一个全面质疑，对此文意义及其与全书的关系我将在修订版后记中加以论述，这里不妨先交代其主要论点：讨论艺术终结如果是可能的，那么就预设了艺术的历史以及推动历史的动力。但是如果忽视美学范畴的历史具体性，采用某种以文化资本概念包装起来的多元决定论来论证艺术终结的必然性，很可能落入到西方的叙事圈套中，并丧失对于中国艺术实践的阐释有效性。如果考虑到问题的宏观性和整体性，一般的文化社会学分析手段有其局限，因而建议参照布罗代尔的大历史观，结合于连的相关论述，对构建中西艺术观的“先验”条件进行批判性考察。从这样的视角来看，西方人的认识冲动使西方的历史成为可能，因为认识内部包含着一种反思性张力，并推动着艺术的历史发展；但是中国人重智慧，而智慧是没有历史的，因而讨论中国的艺术终结是可疑的。从传统上来看，中国艺术强调形式维度的通变，并不强调美学革命。尽管文章指出，一个多世纪以来中国经历了巨变，中国知识界的智性结构仍然处在形成过程中，因此用认识/智识二元对立视角来把握中国文化实践有简单化之嫌；但最终还是认为，预言中国艺术必将走向终结，目前还为时过早。

[1] 黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1982年版，第15页。

[2] 参见朱狄：《当代西方艺术哲学》，北京：人民出版社，1996年版，第510、511页。

[3] 黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1982年版，第15页。应该指出，此番论断包含着两个相互联系的维度：一方面，美学作为艺术科学，是对一种已经停止了线性进步的精神活动领域的总结性认识；另一方面，艺术被呈现为或被理解为思想，正是艺术成熟到濒临死亡的症候。用丹托的话来说是这样的：“历史随着自我意识到来而终结，或更恰当地说，随着自觉到来而终结。在某种程度上，我想我们个人的历史具有那种结构，至少我们种种教育的历史具有那种结构，因而它们终结于成熟期，在它们这里，成熟被看作了解（和接受）我们是干什么的，乃至我们是谁。艺术随着它本身哲学的出现而终结。” 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2005年版，第121页。

[4] 比如加达默尔就曾抱怨说：“即使黑格尔是从绝对概念的哲学方面谈论艺术的过去性，这一惊人的容易引起非议的论断也是十分含混的，他是说今天的事物不再有言说事物和表达内容的需要，还是说艺术相对于绝对概念的观点而言已是过去的东西，它在同思维的概念的关系上一直是并且将来也是一种过去的东西？”Gadamer，H.，Hegel’s Dialectical，New Haven and London：Yale University Press，1976，p.101.此处引文得到师弟包兆会的帮助，特此致谢。

[5] 在本书中，艺术、文学和诗具有等同的意义。这并不意味着我们忽视甚至否认文学或诗与艺术之间的巨大差异，这里我们主要考虑的是支配文学史或艺术史的一些具有结构同源性的作用要素。

[6] 黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1982年版，第10页。黑体字为原文所加。

[7] 加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1992年版，第126页。

[8] 海德格尔：《海德格尔选集》，上卷，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年版，第301页。

[9] 例如海德格尔主张 “艺术就是真理的生成和发生”（海德格尔：《海德格尔选集》，上卷，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年版，第292页。黑体字为原文所加），加达默尔强调艺术经验作为真理区别于哲学的独特性（集中表现在《真理与方法》一书的上卷中），而到了阿多诺那里，艺术真理又作为非暴力亲和关系或摹仿关系与一种幸福的承诺联系在一起，参见Adorno，T-W.，Aesthetic Theory，London：The Athlone Press，1997，pp.112-114。

[10] 保罗·德曼：《解构之图》，李自修等译，北京：中国社会科学出版社，1998年版，第245页。

[11] 柏拉图：《文艺对话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983年版，第84页。

[12] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1982年版，第28页。

[13] 雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国译，北京：中国社会科学出版社，1998年版，第83页。

[14] 伍蠡甫等编：《西方文论选》，上卷，上海：上海译文出版社，1982年版，第13页。

[15] 伍蠡甫等编：《西方文论选》，下卷，上海：上海译文出版社，1982年版，第53页。

[16] 转引自雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第四卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社，1997年版，第514页。

[17] 伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海：上海译文出版社，1984年版，第130、131页。

[18] 同上书，第159页。

[19] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，上海：上海人民出版社，1995年版，第6页。

[20] 限于篇幅以及本书的主要论旨的规定性，我们对黑格尔的艺术终结论的讨论无法充分展开。相关研究，可参见朱立元：《黑格尔美学论稿》，上海：复旦大学出版社，1986年版。薛华：《黑格尔与艺术难题》，北京：中国社会科学出版社，1986年版。

[21] 詹明信提出了三种含义的艺术终结。其一即黑格尔熟悉的传统艺术，与之相对应的美学范畴是优美，这是黑格尔宣判艺术终结生效时所指称的艺术类型；第二种是现代主义艺术，与之相对应的美学范畴是崇高，这是黑格尔所没有遭遇到但也的确寿终正寝了的艺术类型；最后就是后现代主义艺术，它抛弃对于真理的追求，转向对于优美的回归，重新对纯粹快感和满足发生兴趣，并与理论相互制衡。对这种当下正发生着的艺术的理解，应该和全球资本主义或历史的终结这个更大更复杂的问题联系起来。参见弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，北京：中国社会科学出版社，2000年版，第72—90页。

[22] 一位批评家写道：“先锋派观众什么都能接受。他们的热情的代表——美术馆主持人、博物馆馆长、艺术教育家和画商——争先恐后地组织展览会，画布上的颜料未干或塑像的黏土未硬就加上了说明和标签。协力合作的批评家像个超等的猎奇者一样搜索艺术家的工作室，准备发现未来的艺术，带头树名延誉。艺术史家准备好了照相机和笔记本，确信每一个新奇的细节都可以记载。这个新传统已经使一切其他传统变得微不足道了……”转引自贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，北京：三联书店，1999年版，第611页。

[23] 布洛克举出了许多实例。参见布洛克：《现代艺术哲学》，滕守尧译，成都：四川人民出版社，1998年版，第254—256页。当代美学家或文艺理论家对艺术定义所作的徒劳无益的努力，也说明了这一点。参见M.李普曼编《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年版，第二卷《什么是艺术》，朱狄：《当代西方艺术哲学》，北京：人民出版社，1996年版，第469—477页。

[24] Adorno，T-W.，Aesthetic Theory，London：The Athlone Press，1997，pp.3-4.

[25] 例如尼采说：“艺术，成了它（按指《悲剧的诞生》）要教诲的内容，比悲观主义有利，比‘真理’要神圣。”尼采：《权力意志》，张念东等译，北京：商务印书馆，1996年版，第444页。

[26] Adorno，T-W.，Aesthetic Theory，London：The Athlone Press，1997，p.15.

[27] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，第一册，上海：上海古籍出版社，1996年版，第63页。

[28] 刘勰著，祖保泉解说：《文心雕龙解说》，合肥：安徽教育出版社，1997年版，第9页。

[29] 当然我们这里说的是西方的传统思想，不包括对此持批判态度的诸如海德格尔等人的思想。

[30] 海德格尔：《海德格尔选集》，上卷，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年版，第298页。

[31] 海德格尔：《海德格尔选集》，下卷，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年版，第994页。

[32] 海德格尔：《海德格尔选集》，上卷，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年版，第256页。

[33] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店，1984年版，第13—14页。

[34] Ingarden，R.，Selected Papers in Aesthetics，Washington，D.C.：The Catholic University of America Press，1985，p.161.

[35] 我们后文即将指出，当代表着统治阶级利益的文化要素填充到这一文化任意性内部，并被表述为普遍性文化时，对文学真理的阐释就具有符号权力或意识形态的性质。

[36] 转引自陈学明：《哈贝马斯的“晚期资本主义”论评述》，重庆：重庆出版社，1993年版，第102页。

[37] 魏萌选编：《脱衣舞的幻灭》，兰州：敦煌文艺出版社，1996年版，第240页。

[38] 哈贝马斯：《交往与社会进化》，张博树译，重庆：重庆出版社，1989年版，第184页。

[39] 社会世界（social worlds）是布迪厄常用的一个概念，指在高度分化社会中诸场域（诸社会小世界或社会空间）的集合。布迪厄使用这一术语来代替“社会”一词，旨在以一种关系主义或反本质主义的立场来把握社会事实的总和。

[40] 值得注意的是，阿多诺正好在这一点上反对艺术终结的结论。在他看来，正是“真实艺术”即现代主义艺术远离社会世界，所以它才具有不被统治社会世界的启蒙合理性所污染的独特的真理性，而追求艺术自主性由于其内部必然蕴含着批判性或否定性，也具有其非功能的功能价值。但是无可争议的是，撇开现代主义艺术是一种曲高和寡的精英艺术（因此它所能动员的批判功能也极为有限）不谈，它本身的历史也早已告消歇。

[41] 转引自马克·波斯特：《信息方式：后结构主义与社会语境》，范静哗译，北京：商务印书馆，2000年版，第120页。此段引文另参见福柯：《权力的眼睛：福柯访谈录》，严锋译，上海：上海人民出版社，1997年版，第228页。