一、基本理论及其思想渊源

黄庭坚关于伦理修养为文艺之根本的言论，主要是在指导后进时发表的。既是一种晚年定论，同时也是对个人长期追求的诗的艺术创造与伦理境界相和谐的终生经验的总结。现在先撰辑一下有关这方面理论的主要文字：

甥人物之英。然须治经，自探其本，一一规摹古人，至于口无择言，身无择行，乃可师心自行。君子之言行，不但为贤于流俗而已，比其大成，使古之特立独行者皆立于下风也。（《与徐师川书》）[1]

文章虽未学，要须茂其根本，深其渊源，以身为度，以声为律，不加开凿之功而自闳深矣。（《与秦少章书》）[2]

观斯举诗句，多自得之，他日七八少年皆当压倒老夫，深其根蒂，是枝叶有光辉矣。（《与何斯举书》）[3]

济川侄，夜来细观所作文字，甚有笔力，他日可为诸父雪耻。但须勤读书，令精博，极养心，使纯静，根本若深，不患枝叶不茂也。（《与济川侄》）[4]

学问文章，如甥之才器笔力，当求配古人，勿以贤于流俗遂自足也，然孝友忠信，是此物根本，极当加意，养以敦厚纯粹，使根深蒂固，然后枝叶茂耳。（《与洪驹父》）[5]

少章别来逾年，文字亹亹日新，不唯助秦氏父子欢喜，予与晁张亦喜交游间当复得一国士。然力行所闻，是此物根本。冀少章深根固蒂，令此枝叶畅茂也。（《书秦觏诗卷后》）[6]

杨明叔惠诗，格律词意皆熏沐去其旧习，予为之喜而不寐。文章者，道之器也；言者，行之枝叶也。故次韵四诗报之。耕礼义之田而深其耒。明叔言行有法度，当官又敏于事而恤民。故予期之以远者大者。（《次韵杨明叔四首序》）[7]

“根本”与“枝叶”这一种比喻，不像别的一些范畴那样能够构成相互依存、对立统一的关系。首先，后者完全依存于前者，没有修养这个根本，就没有文艺的枝叶，而修养之根本却并不专为文艺创作而存在。其次，两者之间也不是相等的重要，对于主体来讲，修养是必需的，而文艺却并非必须。这里反映了黄庭坚对于文学基本的价值判断，这对他的诗歌的影响是很大的。他并没有走纯文艺、唯文学的道路，也并不将自己的人生完全定位在诗人这个角色上面。形成这种思想，即是他对文学创作与人生整体之间的关系的长期体验的结果，同时也是受到时代思潮的强烈影响。将一种基本的思想通过实践的亲历，转化为真正属于自身的思想，将抽象的理念变成生动鲜明的生命体验，让沉晦的教条化的东西生发出熠熠光辉，这是黄庭坚的思想成就，也是他的思想特点。无论人生思想还是文艺思想，他的特点是并不作太多的理论本身的创建，而是重在通过自己的实践来证明并丰富、发展传统或当代思潮所提供的各种思想。

根本说不仅是黄庭坚在创作方面的指导思想，同时也构成了他的文学批评的一种方法。尽管黄氏是一位十分重视艺术表达的诗人，但他评论诗歌的最常见的方式，还是揭示人格及人生境界与作品的关系。这在他评估古代和当代名家的文学成就时，表现得十分突出。《潘子真诗话》载其评论杜甫之语云：

山谷尝谓余言，老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气感发而然。韩偓贬逐，末后依王审知，其集中所载“手风慵展八行书，眼暗休寻九局图。窗里日光飞野马，案头筠管长蒲芦。谋身拙为安蛇足，报国危曾捋虎须。当世可能无默识，未知谁拟试齐竽”。其词凄楚，切而不迫，亦不忘其君者也。[8]

强调忠义为文人的根本，褒赏由忠义之气、不忘其君之情所感发出来的文章。他的《老杜浣花溪图引》（《外集》卷十六）、《书磨崖碑后》（《山谷内集》卷二十）这两首长诗，评价杜甫、元结，也极力写他们的忠义之气。前诗中评价杜甫“探道欲度羲黄前，论诗未觉国风远”，称他为“老儒”，说他“平生忠义”，“醉里眉攒万国愁”。后诗说杜甫、元结二人在安史乱后的悲愤之情云：“臣结舂陵二、三策，臣甫杜鹃再拜诗。安知忠臣痛至骨，世上但赏琼琚词。”具体地描述了杜甫、元结的人生境界与名教精神对其作品的影响。同时也反映了黄氏作为一个名教中诗人，日常行事，无处不体现仁义之气，并形之于作品。其《书渊明责子诗后》评论陶渊明云：

观渊明之诗，想见其人，恺悌慈祥，戏谑可观也。[9]

《跋子瞻送二侄归眉诗》则指出苏轼、苏辙两人的人格气象与其作品的风格表现的对应关系：

观东坡二丈诗，想见风骨巉岩而接人仁气粹温也。观黄门诗，颀然峻整，独立不倚，在人眼前。[10]

《胡宗元诗集序》对其同时代的另一位鲜为人知的诗人胡宗元的人格行为与诗歌作了全面的评论，并将其作为以修养为根本，发之为诗而枝叶有辉光的典型：

观宗元之诗，好贤而乐善。安土而俟时，寡怨之言也。可以追次其平生，见其少长不倦忠信之士也。至于遇变而出奇，因难以见巧，则又似乎予所论诗人之态也。[11]

又其《跋周元翁龙眠居士大悲赞》：

吾友周寿元翁，纯粹动金石，清节不朽，虽与日月争光可也。其言语文章，发明妙慧，非为作使之合，盖其中心纯粹而生光也。

在黄庭坚看来，这些文学家都是因为道德修养上根本深厚，而使其文艺的枝叶有光辉。当然这些人虽然有共同的道德境界，但又都具有鲜明个性，如苏氏兄弟，一为“风骨巉岩而接人仁气粹温”，一为“颀然峻整，独立不倚”，具有不同的个性表现。这种不同的个性也表现为文学风格上的差异，是使文学能够丰富多彩的原因。抽象的道德观念，行为准则，经过内心的自觉体省，化为活生生的“道义”，融入具体的行为、个性之中，而文艺家则将其形之于艺事，创造出充实而辉光的美。这是黄庭坚对修养的根本与文艺的枝叶之关系的基本思想。

根本说源于唐宋古文家，较早倡此说的是韩愈的《答李翊书》：

生所谓立言者是也，生所为者与所期者，甚似而几矣。抑不知生之志，蕲胜于人而取于人耶？将蕲至于古之立言者耶？蕲胜于人而取于人，则固胜于人而可取于人矣。将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。[12]

又其《答尉迟生书》云：

夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不掩，本深而末茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和，昭晰者无疑，优游者有余。体不备不可以为成人，辞不足不可以为成文。[13]

韩愈所说的“根”或“膏”，都是指文学家的主观修养，包括道德和学识两方面，而这两者又是联系在一起的。它们是文学创作的基础，要使文学达到至高境界，没有这个基础是不可能的。

根本说作为一种文学修养理论，是从“文道观”中派生出来的。根本与枝叶这两个词，完全可以转变为“道”与“文”这两个范畴。所以韩愈的门人李汉在《昌黎先生集序》中提出文以贯道的说法。其语云：

文者，贯道之器也，不深于斯道，有至焉者不也？《易》繇爻象，《春秋》书事，《诗》咏歌，《书》《礼》剔其伪，皆深矣乎。秦汉已前，其气浑然、迨乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉、曹魏，气象萎尔。司马氏已来，规范荡悉，谓“易”已下为古文，剽掠潜窃为工耳，文与道榛塞，固然莫知也。

这是对古文运动文道观的一个概括，其基本的思想仍是出于韩愈的根本枝叶之说。所以李汉在分析韩愈的文学成就时，就着重地指出其思想与学术的渊源之深厚：

自知读书为文，日记数千百言。比壮，经书通念晓析，酷排释氏，诸史百子，皆搜抉无隐，汗漫卓踔，奫泫澄深，诡然而蛟龙翔，蔚然而虎凤跃，锵然而韶钧鸣。日光玉洁，周情孔思，千态万貌，卒泽于仁义道德，炳如也。[14]

李汉将韩愈取得巨大的文学成就的原因归结为其通晓经书百家的丰富学养和思想的纯粹性。这种修养如果用最简洁的词句来概括，就是“深于斯道”。后来欧阳修说得更加直接：“大抵道胜者文不难而自至也。”[15]所以黄庭坚所说的根本，其最终即在于道。也可以说根本即道。这说明黄庭坚的诗学及一般的文艺思想，从其基本的归属来看，还是属于唐宋古文家与诗文革新这一派。但是，根本论与一般的文道观，还是有很大的不同，其中所反映的对文艺的认识及导致的实践的结果，都是不同的。两者的区别在于持“文以载道说”者是完全站在伦理的立场上，将文学当作道的工具；而根本论者是站在文学的立场上，将道作为文学的根本，是一种文学家的修养论。

从中唐以来，强调诗歌内容价值的诗学主张，主要有两种：第一种主张是直接提倡用诗歌来美刺政治与风俗，起到直接干预时政，影响风俗的作用。如白居易的文章合为时而著，歌诗合为事而作（《与元九书》），就是很典型的说法。韩柳古文派强调文章的明道、贯道的功能，宋代理学家又进一步提出载道之说；虽然着重在古文方面，但在理论上也是将诗包括进去的，因为唐宋古文派，理学派的“文”是包括诗歌在内的一种大文章观。而在实践上，宋人以儒学义理为诗，正是文以载道说的产物。所以对于唐宋古文家来说，古文运动和诗歌革新运动的基本理论主张是一样的。这种诗学主张，从诗歌艺术的角度来看，是比较狭隘的，容易将诗变作一种工具，而忘记了诗有自身的目的，有更丰富广大的审美作用。第二种诗学主张，将立足点从诗转变到诗人，不是斤斤计较诗的内容是否直接起到伦理（广义的伦理，包括政治意识等多种社会因素在内）的作用，而是强调诗人的伦理本质即思想道德上的修养。其核心的理论就是根本论。

上述这两种主张，都属于唐宋“文道说”的理论范畴。不仔细剖析，很难发现两者之间还有一些本质的差异。前者即以诗文直接为讽谕、载道之具，可以称为“工具说”。后者强调道为文学创作的根本，可以称为“根本说”。“工具说”完全是实用的，“根本说”则可能指向审美，如韩愈所说的“实”“光”，都是审美的状态，李汉评价韩文“汗漫卓踔”等语，也是从文学风格着眼的。“根本说”将文学家主体完全纳入到道德伦理的范围，好像是一种“束缚”，但文学家在这同时却获得来自于伦理领域的一种信任，使他释然地以一个伦理的人的身份来创作文学，而不必惕然地担心自己创作是否处处体现了载道的功能。尤其值得注意的是，强调文学家的伦理本质，从伦理方面来说，果然是使文学服从于伦理，在这里，道是“体”，文是“用”。但是，从文学的角度来讲，也未尝不可理解为，为了达到文学的至高境界，必须先“深于斯道”，韩愈、李汉、欧阳修的话，都包含这个意思在里面，也就是为了“文”而追求“道”。这样一来，作为“体”的道不知不觉地转化到“用”的地位，而作为“用”的“文”，才是真正的“体”，即道为文用，而非文为道用。所以相对于“工具说”来讲，“根本说”实际上是将文学从狭窄的载道目的中解放出来，给予文学家在审美追求上的很大的自由。这是儒家伦理道德文学观的深化，同时也是对儒家狭窄的功利主义的文学观的超越。这一点，敏感的“工具论”者很快就发现了，理学家王柏就对李汉的“贯道说”颇致不满之意。其《题碧霞山人王公文集后》云：

李汉曰：“文者，贯道之器”。以一句蔽三百年唐文之宗，而体用倒置不知也。必如周子曰：“文者，所以载道也”，而后精确不易。[16]

他所说的周子即周敦颐。《通书·文辞》云：

文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎！文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之；美则爱，爱则传焉，贤者得以学而至之，是为教，故曰：“言之无文，行之不远。”然不贤者，虽父兄临之，师保勉之，不学也；强之，不从也。不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣。[17]

这才是理学家心目中正确的文道关系，虽然也强调“饰”与“美”，但不承认“饰”与“美”本身有任何价值，只是说饰美是为了载道德以达到教化目的。道为体、文为用的体用关系精确不易。在这里我们不能不佩服王柏滴水不漏的逻辑能力。

黄氏对文道关系或说文学伦理功能的认识、把握，本身有一个发展过程，由不自觉的“工具论”走向自觉的根本说。从他早年的诗学路径来看，他接受的诗学传统是比较复杂的。既学魏晋体，也学中晚唐乃至宋初西昆派的诗风。但由于他在十七岁从李公择，孙莘老治经学后，思想上纳入了北宋儒学家复兴运动中，所以又很自然地接受了韩孟至欧、梅、苏（舜卿）这一派的影响，如他的《观道》二篇、《几复读庄子戏赠》《拘士笑大方》《颜阖》《候元功问讲学之意》等早期作品，是典型的以义理入诗，是以古文笔法写诗。欧、梅一派诗的另一特点，即讽谕时政、讥评士俗，渊源于中唐元白、刘禹锡一派，在黄庭坚、熙宁元丰时期创作中，也有明显的反映[18]。可以说，早期的黄诗，缘情与载道并存，两者之间呈现出一定的矛盾性，并没有有机地统一起来，如果从我们上面所述的文道观的两派即“工具论”与“根本论”来判别，早年的义理诗、讽谕诗，主要是在“工具论”的观点支配下创作的。这也很自然的，因为从个人的伦理境界的发展来看，这时属于他比较多的接受道德教条而未真正融入其生命境界的阶段。黄氏生命中有两种基本的冲动，道德追求的冲动和艺术追求的冲动，表现得同样的激越。而青年时代的道德冲动的一个表现，就是喜欢谈论道德的义理，这与他的经学学习结合一起，显得更加沛然欲发。黄氏后来思想趋于成熟、深化后，曾反省早年的那种义理浮涌的状态，称为“书生语”[19]。熙宁八年任大名府教授时作的《呻吟斋睡起五首呈世弼》诗中也说：“儿时爱谈道，今日口如钳。”[20]其次，从诗的艺术发展来看，黄氏早年诗艺渊源庞杂而未成一体，艺术上比较粗糙，以其作缘情诗，尚能近于本色，以其作经学义理诗，则未免粗糙槎枒之病，所以只能流为理学家，古文家之流。其实就黄氏整个诗歌创作情况来看，他的毕生创作，内容上始终没有离开哲理，并且总的趋势是“理”的因素越来越显得重要，但中年以后，基本上杜绝了义理诗的作法，用更成熟的诗艺、更鲜活的道德体验表现各种理趣。当黄诗进入成熟期后，黄氏基本上摆脱了“工具论”的观念，完全转变到根本论的立场上，并且借助他自己独特的伦理体验，深化了从韩愈到欧阳修、苏轼这一派的根本论文学思想。

[1] 《别集》卷十八。

[2] 《别集》卷十八。

[3] 《别集》卷十九。

[4] 《别集》卷十九。

[5] 《外集》卷二十一。

[6] 《正集》卷二十七。

[7] 《山谷内集》卷十三。

[8] 郭绍虞《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第310—311页。

[9] 《正集》卷二十五。

[10] 《正集》卷二十五。

[11] 《正集》卷十五。

[12] 马其昶《韩昌黎文集校注》卷三，上海古籍出版社1986年版，第169页。

[13] 马其昶《韩昌黎文集校注》卷二，第145页。

[14] 李汉《昌黎先生集序》，《韩昌黎文集校注》卷首。

[15] 欧阳修《答吴充秀才书》，《居士集》卷四十七，《欧阳修全集》，中国书店1986年影印本，第222页。

[16] 《金华丛书》本《鲁斋集》卷五。

[17] 《通书·文辞第二十八》，《周敦颐集》卷二，中华书局1990年版，第35页。

[18] 详见拙作《黄庭坚与新旧竞争》，载《温州师专学报》1986年第2期。

[19] 《杨概字序》，《正集》卷二十四。

[20] 《山谷外集》卷二，第232页。