“六藝”之“六樂”

兩周作爲六藝之一種的樂重在“六樂”。這當然不代表樂之全部，但六藝之樂直指六樂，應具典型性和象徵性意義。《周禮·保氏》云：“養國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。”國子必學科目六藝之樂爲六樂。何謂六樂，六樂有怎樣的屬性？樂具豐富類型性，何以直指六樂？

鄭玄注六樂：“《雲門》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》也。”鄭玄將六樂定位爲周公制禮作樂之時所謂“六代樂舞”。我們應把握先民在其時對樂的認知，樂爲有歌唱之樂語、舞蹈之形體、加之樂器演奏的“三位一體”樣態，或稱綜合性樂舞形態。前五種原屬黄帝、堯、舜、禹、湯氏族部落的代表性樂舞，主要用於氏族祭祀等重要場合。周公以“崇聖情結”採用“拿來主義”的方式將這些代表性樂舞重新定位，用以對應天、地、山川、四望、先妣之祭，並將周的代表性樂舞《大武》亦列其中，以祀先考。原本六樂每一部都獨立存在，具各自部落氏族的象徵性。周公從國家意義上以制度規定性將其用於不同承祀對象，彰顯國家大祀整體儀式訴求，這儀式、群體組合、内容本身被賦予新的象徵意義又有極高藝術性，在其時屬鴻篇巨製，非國家難以將這些聚攏在一起。這些樂舞形態需有專門機構管理訓練（周王室爲春官屬下的大司樂領銜，諸侯國則設有司管理）、專業樂人團隊承載，又要教國子相關技藝，在儀式與樂相須中形成場域，以感知與體味崇高與敬畏，人與自然的和諧存在，“樂德”“樂施”“樂化”融於其間，所謂“興於詩、立於禮、成於樂”，彰顯樂教意義。六藝之樂當是西周確立國家最高祭祀儀式中所用的樂舞，具典型意義的指向，六代樂舞——經典的樂即爲樂經^[1]。

周代是中國産生思想的時代，周公是思想家，衹不過相關記述文字較爲稀缺，導致對周公之於禮樂的認知不够充分。對於禮樂的國家定位始自周公，開後世三千年國家禮樂先河。如果我們明確國家規定性的儀式用樂由此確立，與此對應的非儀式用樂也應由此類分。换言之，恰恰有了國家禮樂，而國家禮樂的特徵一定是儀式用樂，表現群體性儀式訴求中的豐富性情感，其最高經典形態在周代爲六樂，以“雅樂”稱之，是爲禮樂的核心構成。那麽，與其相對應的非儀式性訴求用樂當然不爲禮樂，也不必都爲群體性，更彰顯個體性情感，這極具創造性的樂舞應爲“俗樂”意義。恰恰是周公制禮作樂導致了禮樂與俗樂的類分^[2]，使得中國音樂文化以兩條主導脈絡前行。

周公將“聖人之樂”集聚，並將周樂亦列其中以成六樂，成就周代最高禮制儀式爲用，但這六樂之形態本身在後世並未延續，主因是後世統治者形成“王者功成作樂”理念，加之雅樂用於最高禮制儀式中的祭祀，這就導致統治者不再用前代雅樂，以避免爲前朝祭祖之嫌。所以這禮樂中核心爲用的雅樂在漢魏以降總是轟然倒在改朝换代的門檻上，不可能有前代雅樂的承繼，倒是漢魏産生並貫穿後世爲用的鼓吹樂曲更有可能承繼前朝。鼓吹樂曲以“禮儀”之用出現在多種儀式場合，有着更爲廣泛的使用空間。

[1] 參見項陽《六代樂舞爲“樂經”説》, 《中國文化》2010年春季號，第31期。

[2] 參見項陽《周公制禮作樂與禮樂俗樂類分》, 《中國音樂學》2013年第1期。