禮樂一脈：國學核心内涵

國學中的樂首先應把握儀式用樂，所謂禮樂——國家意義，國家對樂定位、或稱“立門户”之初如此。從國家意義上確立禮樂一脈並加以拓展，形成儀式用樂家族或稱樂系，從重吉禮儀式用樂到延伸出多種禮制儀式類型用樂，初起名稱紛雜進而合併同類項，以禮制之吉嘉軍賓凶定位，各種儀式類型再有細化，有些儀式在發展過程中因不適而消解，有些則因需新立。每一類下又有層級意義，諸如“國之大事”——大祭祀用樂，與“國之小事”——小祭祀用樂（其後更是以大中小類分）。小祭祀絶對不用大祭祀規定的“六樂”，這是《周禮》和《儀禮》對禮樂記述的整體把握。周公從國家儀式用樂層面予以定位，注重最高祭祀儀式用樂的權威性，確立了這樣的用樂理念，後世沿此前行，這是分類型和層級儀式爲用的整體意義。確認儀式用樂即爲禮樂，或稱認同《儀禮》中“鄉飲酒”“鄉射禮”“大射儀”“燕禮”中的用樂都屬禮制儀式用樂——禮樂，我們的辨析沿此軌道前行，中國禮樂制度由最高祭祀儀式用樂起航，在周代形成了體系化，恰恰是這種多類型、多層級、以祭祀爲重全面設計的儀式用樂理念一旦確立，後世不會完全沿襲周代禮樂本體，但却會依循這樣的儀式用樂理念，在承繼體系化特徵的意義上拓展前行。

漢魏以降的兩千多年，這種體系化爲用的禮樂觀念成爲依循的首要原則，這是二十四史中都有“樂志”或“禮樂志”存在，且置於顯要位置的理由。這期間在中國這片土地上由於戰争、禮貢、非中原民族入主等等，導致中原樂制自身産生變化，如兩周時期中原樂器基本以單字爲主命名，所謂鐘、磬、琴、瑟、筑、鼓、篪、言等，無論儀式爲用和非儀式爲用均如此；但漢代以降，從西域和北方、抑或南方傳入大量樂器、樂舞形態，儀式用樂——禮樂一脈逐漸形成兩大樂制類型：以中原樂器爲主導的“華夏正聲”類型和以外來樂器和中原樂器互融爲用“胡漢雜陳”的鼓吹樂類型。“華夏正聲”理念出自於隋，彰顯一統之後的國家把握外來樂器樂舞與中原的差異。自漢代開始，社會上已經自覺維繫中原樂制的所謂“正統性”意義，這恰恰是周代中原形成用樂理念的夯實與拓展延續。

在國家儀式用樂理念之下，以華夏正聲樂制爲主導，“雅樂”概念更加凸顯，或稱後世越來越重視雅樂，但這並不意味着對他種儀式用樂的忽略，恰恰具有强化的豐富性意義。特别是南朝梁時出現了以中原樂制主導、由宫中太常樂師創制的十二首爲一套、針對重要儀式和對象可以重新填詞爲用的雅樂形態，成爲後世依循的範式^[1]。我們看到，其後唐宋元明清諸朝如法，所謂“王者功成作樂”，隨朝代更替爲用。這在《大唐開元禮》中尤爲明晰，雅樂可獨立用於宫廷最高祭祀儀式，依不同對象填撰頌詞，使用不同宫調，亦可與他種樂制類型、諸如鼓吹樂類型等共用於嘉軍賓禮的最高儀式之中，唯獨不能用於凶禮^[2]。隨着國家對孔子祭祀的不斷提升，從孔宣父到文宣王，再到至聖先師，當國家在縣衙以上普設廟學，雅樂也“文化下移”，明代將《文廟祭禮樂》明確爲吉禮中祀，屬雅樂爲用，使得在地方長期不見的雅樂形態通過廟學遍佈全國，由此還成就了樂舞生體系。

至於漢魏以降另一種儀式爲用的樂制類型——鼓吹樂類型亦需注意把握。中國的鼓吹樂自漢代産生並逐漸融入國家禮制儀式體系，用途廣泛，國家禮制儀式的五種類型以及道路儀仗等都有這種樂制形態的存在，從宫廷、王府、地方官府、軍旅，形成該類型的體系化爲用，並對宗教儀式用樂造成重要影響，佛教與道教多種儀式都以這種樂制類型爲用。官書正史、地方志書、禮書等明確記述，歷朝歷代國家都有相應機構負責禮樂創制、訓練、規範，成就全國各級官府體系化爲用。禮樂一脈長期主要爲國家意義，民間禮俗雖有效法，却因國家制度受到限制，但清代中葉由於雍正皇帝的一個舉措使之得以改變。雍正禁除樂籍，將全國自宫廷到各級官府承載禮俗用樂的樂籍中人從賤籍恢復爲民籍，從官養變爲民養，府州縣官屬樂人由官府主持劃分“坡路”（爲民間禮俗用樂的地域範圍）使其下移到鄉鎮，使國家禮樂原本在地方官府爲用者來到鄉間社會，轉而成爲民間禮俗儀式用樂的重要承載群體（依舊有脱籍之後的專業樂人仍需爲地方官府服務的情狀）。由於樂具有稍縱即逝的時空特性，在没有留聲機和現代音像設備的時代，實施儀式用樂必須由樂人群體活態承載，在歷經三千載所形成的禮樂文化體系中，在禮樂文化觀念下，多種類型的禮制儀式場合必須有樂與之相須爲用，由是形成龐大的官屬樂人體系，這是所謂中華禮樂文明存在的基礎性意義。如同《禮記·樂記》所云：

是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之内，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者審一以定和，比物以飾節，節奏合以成文，所以合和父子君臣附親萬民也。是先王立樂之方也。^[3]

需明確，這絶非是不同層級的人們圍攏在一起“欣賞”的意義，而是因有不同類型的“事”，需付諸於情感的儀式性訴求之時禮樂在場，衆人參與其中。禮樂觀念下的儀式用樂以國家禮制體系化爲用不斷積澱並拓展延續，成爲社會各階層群體性的文化認同，直至民國時期各地官府依舊依制有禮樂實施，而國家禮制儀式及其用樂因曾經的官屬樂人下移來到鄉間社會並不斷積澱延展，當下以“小傳統”的樣態成爲非物質文化遺産的有機構成。

在“國家”意義上，國家所屬、所轄之宫廷、王府、軍旅、地方官府依制都有不同類型儀式用樂的“標配”，由國家所養的官屬樂人群體承載，其後隨這個群體以及被國家賜予寺廟道觀爲用轉而進入民間爲用，這是我們在當下所見全國範圍内鄉間社會和城市邊緣地帶（城市中心地帶消解）依舊有多種禮俗儀式及其用樂存在的理由。還應明確，雅樂類型更多在宫廷，地方官府爲用僅限於文廟祭禮等中祀場合，由於樂隊組合以及樂的專用性，民間無從接衍，能爲民間所用者恰恰是從宫廷、軍旅和各級官府都用的鼓吹樂系統。明確這一點，應把握這個系統在國家意義上都用於哪些禮制儀式類型，哪些樂曲與儀式相須爲用，將這些釐清，方可把握當下鄉間社會存在的禮俗儀式類型及其用樂與國家禮樂究竟有怎樣的關係。

我在思考這樣的問題：樂與國學究竟是怎樣的關係？樂當然具審美與欣賞娱樂之功能，但僅以當下社會中審美與欣賞的理念理解用樂是否就是中國樂文化的全部？顯然不是如此。國學爲六藝之學，而六藝中樂側重儀式爲用，儀式用樂當屬禮樂意義，有着類型性和層級性，依制固化、體系化爲用，説明三千年前國人明確無論國家還是社會群體都有情感的儀式性訴求並以禮樂表達，並融入治國理念中^[4]。雖然呈體系化存在的儀式不會天天搞，却是必須有，這是國家禮樂存在的道理。國學中的樂首重禮樂意義，中華民族有禮樂文明之謂，忽略這一點，則從邏輯起點上呈現缺失，承繼樂之國學意義便有些隔山打牛，不着邊際。若對樂與國學的關係自身把握漫漶，或稱部分承繼，遺憾在所難免。

[1] “梁武帝自製四器，名之爲通，以定雅樂。以武舞爲《大壯舞》，文舞爲《大觀舞》，國樂以雅爲稱，止乎十二，則天數也。皇帝出入奏《皇雅》，郊廟同用。皇太子出入奏《佾雅》，王公出入奏《寅雅》，上壽酒奏《介雅》，食舉奏《需雅》，徹饌奏《雍雅》，三朝用之。牲出入奏《牷雅》，降神迎送奏《諴雅》，飲福酒奏《獻雅》，北郊明堂太廟同用。燎埋俱奏《禋雅》，衆官出入奏《俊雅》，二郊、太廟、明堂三朝同用。並沈約製辭，是時禮樂制度粲然有序。”元黄鎮成《尚書通考》卷四，《景印文淵閣四庫全書》。

[2] 參見項陽《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》, 《中央音樂學院學報》2010年第1期。

[3] 《欽定禮記注疏》卷三九。

[4] 參見項陽《中國人情感的儀式性訴求與禮樂表達》, 《中國音樂學》2016年第1期。