第一节
“功能性”的人物观

“功能性”的人物观将人物视为从属于情节或行动的“行动者”或“行动素”。情节是首要的，人物是次要的，人物的作用仅仅在于推动情节的发展。有的西方批评家将“功能性”的人物观的发展线索勾勒为：亚里士多德——俄国形式主义——结构主义叙述学。^[1]在本节中，我们将沿着这一线索进行探研，以弄清这种人物观的来龙去脉和性质特征。不少西方批评家认为亚里士多德是“功能性”人物观的鼻祖，有的批评家则持不同看法。在罗杰·福勒编辑的《现代批评术语辞典》中，对于“人物”有这么一段说明：“有些是亚里士多德意义上的人物，即具有他们自己的动机，能独立行动，说话有特色，且被详细描写出来的人；有些则仅起推动故事情节发展的作用，仅为次要人物或类型化的人物。”^[2]与此相对照，里蒙-凯南在《叙事性的虚构作品》一书中写道：“人物究竟是从属于行动还是相对地独立于行动？我们都知道，亚里士多德认为人物仅需要成为‘行动者’或行动的‘执行者’。20世纪形式主义和结构主义者持同一观点。”^[3]西蒙·查特曼在《故事与话语》一书中也写道：“形式主义者和（一些）结构主义者与亚里士多德惊人的一致。他们也认为人物是情节的产物，人物的地位是‘功能性’的”。^[4]对亚里士多德的这两种理解是互为矛盾的。在前一种理解中，亚里士多德意义上的人物是相对独立于情节而存在的个性化的人物。而在后一种理解中，亚里士多德意义上的人物是完全从属于情节的、类型化的“行动者”。

这一矛盾究竟出自何处？我们认为它部分来自英译文中一个难以逾越的障碍。亚里士多德在《诗学》中将“人物”与人物的“性格”严格区分开来。人物本身充当“行动者”，而人物的性格却是充满个性，独立于行动而存在的。在英文中，“性格”（希腊文ethos）一词只能译为“character”。因“character”既可指人物的“性格”，又可指“人物”自身，故容易造成概念上的混乱。在将英文译成中文时，也容易出现这种混乱。亚里士多德说“Character gives us qualities”，这句话的意思是“人物的性格决定人物的品质”。罗念生先生按照希腊原文将它正确地译为“剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的”，而另一位译者却根据英文版将它译成了“我们从人物可看出作品的特色”。^[5]这就完全误译了，其根源在于把“character”（性格）当成了“人物”。此外，我们还可以从现代西方批评界与亚里士多德对于作品构成因素的不同看法中找到原因。亚里士多德认为悲剧由六种要素构成：情节、性格（character）、言词、思想、形象（指面具和服装）与歌曲。而现代批评界讨论作品的构成因素时，一般会说“情节、人物……”，不太可能仅提“性格”而不提“人物”，但有可能只提“人物”而不提“性格”（认为前者囊括了后者），因此也容易将亚里士多德对“性格”的看法误解为对“人物”的看法。

亚里士多德在《诗学》中，对“性格”进行了这样的强调：“有行动就有行动者，行动者必然具有某些独特的性格和思想，它们决定行动的性质。而它们——思想和性格——是造成行动的两个自然原因。^[6]但亚氏在他的整个诗学体系中，却倾向于将人物的行动与人物的性格分离开来，并单方面地强调行动或情节的重要性，同时否定性格的重要性。他虽然把性格列为悲剧的六大要素之一，但实际上认为性格可有可无。他说：“悲剧中没有行动则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”^[7]他明确提出：“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。”^[8]既然一切都以行动为中心，人物的主要或唯一功能也只能是充当“行动者”，人物的“性格”或可有可无，或居于次要地位。因此，亚里士多德意义上的人物实际上是从属于行动的“行动者”。福勒的《当代批评术语辞典》中的理解有偏误。该偏误很可能源于把亚里士多德的“性格”（character）当成了“人物”（character），并忽略了在亚氏的诗学体系中，“行动者”的作用远远大于，甚至完全隐没了“性格”的作用。

为何亚里士多德和形式主义及结构主义都将人物视为从属于行动的“行动者”呢？对此，施瓦茨（D. Schwarz）在《人物与人物塑造》一文中写道：

人物生活在精密的有目的性的小说世界里，并由这一世界来定义。……我们无法设想布卢姆（詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中的主要人物）和爱玛（福楼拜的《包法利夫人》中的女主人公）可以与产生他们的那个世界分离。因此亚里士多德和巴特这样相去甚远的批评家都从情节或行动出发来看人物。^[9]

巴特代表的是结构主义叙述学的人物观。形式主义和结构主义都将作品视为独立于现实而存在的自足有机体。他们无视作品以外的任何因素，仅注重作品内部的结构规律和关系。这确实是他们将人物抽象为“行动者”或“行动素”的主要原因。但在我们看来，亚里士多德将人物“行动者化”主要是出于以下这些完全不同的原因：（1）亚里士多德讨论的是悲剧中的人物。他将这一文学种类定义为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”尽管在戏剧中人物的行动处于较为中心的地位，但从现代眼光来看，这样完全忽略人物性格的定义仍然有失偏颇。然而在亚里士多德的时代，这比传统的“艺术摹仿自然”的朴素唯物主义观点已进了一大步。它至少将人的行动，而不是将自然视为摹仿对象。就当时的哲学艺术理论和创作实践来说，对人物性格的认识难免带有局限性，不可能上升到文艺复兴以后的高度。亚里士多德以为人的性格是在行动的习惯中养成的，只有行动中的人才具有性格。^[10]（2）对悲剧效果的一味追求也使行动格外受重视。亚氏说：“如果有人把一些表现性格的话以及巧妙的言词和思想串连起来，他的作品并不能产生出悲剧的效果；而一出剧，无论这些成分如何贫乏，只要有情节，即艺术性地建构出来的事件，就一定能产生很好的悲剧效果……悲剧中最能使人动情的因素是‘突转’与‘发现’，这两者都是情节的组成部分。”^[11]（3）当时大多数诗人的实践也促使亚里士多德重情节，轻性格。亚氏指出：“大多数现代诗人的悲剧中都没有‘性格’，一般说来，许多诗人的作品中也都没有性格。……因此情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。”^[12]造成这种现象的原因之一在于古希腊悲剧一般带有某种寓言性，剧中人物除了用于推动情节发展以外，往往仅被用于体现“善”与“恶”这样的抽象道德概念。不难看出，亚里士多德主要是受悲剧这一艺术形式和当时创作实践的制约才将人物行动者化的。如果亚里士多德面对的是莎士比亚的悲剧这一将人物性格与人物行动有机结合的创作实践，他也许就不会将人物的行动与人物的性格分离开来，并断言“悲剧中没有行动则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧”。

值得强调的是，形式主义和结构主义叙述学的人物“行动者化”，无论在理论上和研究方法上都完全不同于亚里士多德。前文已论及，形式主义和结构主义都将作品视为独立于现实而存在的自足有机体。形式主义仅注重作品内部的各种建构技巧和规律。形式主义认为所谓作品再现生活的“逼真”是一个幻觉。人物“只不过是叙事结构的一个副产品，也就是说，是一个建构性质而不是心理性质的实体”^[13]。

受维斯洛夫斯基影响的形式主义批评家认为每部作品都有一个中心主题，而这一主题是由一系列小主题组成的。从每个叙述的句子里抽取出来的意思是最小的主题单位，这些“最小主题”或“叙述因子”为叙事作品最基本的构成单位。小说研究应集中关注作者对“最小主题”或“叙述因子”的使用。对此，徐贲在《二十世纪西方小说理论之人物观评析》一文中作了如下评介：

叙述因子是指从每个叙述的句子中抽取出来的“意思”，是一些单一的行为概念，例如“追求”“误会”等等。尽管叙述因子在叙述过程中涉及具体行为者，但作为形式讨论的单位，它不是对实际行为的描述或摹写，而是对它的变形和抽象……叙述因子同行为的关系类似于情节同故事的关系。它和具体的行为虽有联系，但唯有它才是艺术创作的结果（如重复、强调、反说、讽喻等等）。唯有叙述因子才具有文学性，因而也唯有它才是批评家所应当关注的……如果小说的一切变化和效果都基于纯形式的叙述因子的组合和交换，那么把小说人物当作思想、行为和感情的独立个体来讨论也就变得没有意义了。^[14]（黑体为引者所加）

应当指出的是，在这段评论中，虽然徐贲的总的结论是正确的，但他对“叙述因子”这一概念的理解却有所偏误。首先，“叙述因子”并非仅仅是“行为”概念，徐贲自己就提到了“场景或衣物描写”这样并非行为的“叙述因子”。此外，徐贲将“叙述因子”本身过于形式化了。实际上，（与行为相关的）叙述因子与实际行为这两者之间并无本质区别（前者为后者的“意思”或“主题”）。这点在下面这个形式主义的定义中应一目了然：

故事是按因果和时间顺序连接起来的叙述因子的组合体；情节也由这些相同的叙述因子组合而成，但它们是按照在作品中的顺序和方式结合起来的。究竟如何将事件叙述给读者——是由作者叙述还是通过人物叙述，或通过一连串的暗示来叙述——这对于故事是不相干的，但情节的美学作用正在于使读者感受到对叙述因子的特定安排。^[15]

在这一定义中，我们完全可以用“故事事件”来取代“叙述因子”：“故事是按因果和时间顺序连接起来的故事事件的组合体；情节也由这些相同的故事事件组合而成，但……”。不难看出，（与行为相关的）叙述因子与故事事件之间并无本质上的区别。这些形式主义批评家还区分了“自由的”与“非自由的”这两类不同的叙述因子。非自由的叙述因子是受故事发展约束的，必不可少的成分（若省略则会影响故事的连贯性）。这种叙述因子与它们所代表的事件同属内容的范畴；只有作品中对它们进行的特定艺术组合才属于形式范畴。自由叙述因子则是对故事来说可有可无的成分，如节外生枝、景色或衣物描写等等。这些成分是作者为了对故事进行艺术性的叙述才收入作品的，因此它们属于形式范畴，在“情节”中起重要作用。^[16]尽管徐贲对“叙述因子”的理解有偏误，但他的结论却是站得住脚的。这些形式主义批评家把作品视为独立于现实而存在的艺术建构物，仅注重作品中对叙述因子进行的各种艺术性安排，因此“把小说人物当作思想、行为和感情的独立个体来讨论也就变得没有意义了”。有趣的是，在讨论叙述因子时，托马舍夫斯基从读者的角度出发，还是考虑到了人物的“心理特征”（即一组“与人物密切相关的叙述因子”），它们的作用在于吸引读者的阅读兴趣。^[17]然而，他毫不犹豫地断言：

主人公绝不是故事必不可少的成分。作为由叙述因子构成的系统，故事可以完全不要主人公及其性格特征。其实，主人公是用故事素材构成情节这一过程的产物。一方面，他是将叙述因子串在一起的手段，另一方面，他体现出将叙述因子组合在一起的动因。^[18]

在这样的理论框架中，无论是否考虑人物的“心理特征”，人物均被视为用于联结、组合、区分各种叙述因子的一种手法，被视为情节的产物。譬如《唐·吉诃德》中的主人公就是用于把一连串不同事件串接在一起的一根线，或是展开事件的“借口”。什克洛夫斯基声称艺术的发展完全是由于技巧的需要。在谈到戏剧时，他断言：“哈姆莱特是由舞台上的技巧制造出来的”。^[19]

与形式主义密切相关的结构主义极为强调常规惯例的作用而否定个性的存在。在结构主义者看来，个人（包括作者）只不过是常规势力交汇作用的场所而已。在结构主义叙述学的分析模式中，虚构人物自然是一种建构性质而非心理性质的存在。结构主义叙述学的具体研究目的及采用的研究方法也构成了将人物“行动者化”的基础。如前所述，结构主义叙述学的开创人、俄国形式主义批评家普洛普旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式，以便对它们进行有效的分类。他从结构主义的立场出发，提出民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行动或行为功能。他以行为功能为基础，将作品中千变万化的人物抽象归纳成七种“角色”：“主人公”“假主人公”“坏人”“施予者（魔法的授予者）”“帮助者”“被寻求者（公主）和她父亲”“派遣者”。充当同一角色的人物可能在性格、年龄、性别等各方面相去甚远，但这些差异在普洛普看来均无关紧要，只有人物体现的行动功能才具有实质性。这样人物就完全成了从属于行动、由行动予以定义的“行动者”。

普洛普之后的结构主义叙述学家在探讨故事的结构时，均把注意力放在事件或行动的（深层或浅层）结构上，而不是放在人物身上。结构主义叙述学采用的是归纳法，而行动是远比人物要容易归纳的叙事层面。此外，结构主义叙述学采用的语言学模式一般是以动词为中心的，这也是以建立叙事语法为宗旨的这一流派集中研究行动的原因之一。总之，无论叙述学家偏重于什么角度，均有一个共同点，即用人物的行动或行动范围来定义人物。

我们在前一章中提到，布雷蒙不仅关注叙事作品中的行为功能，而且关注由功能组成的各种序列（如“舞弊”“契约”“背叛”等）。在这一模式中，人物仅被视为序列的“施动者”。当一个序列包含两个人物的时候，这个序列就具有两个角度（对于一方来说是“舞弊”，对于另一方来说则是“受骗”）。每个人物都是自己序列的主人公，但仅仅起着“施动”的作用。格雷马斯在以语义学为基础的模式中，把普洛普的七种“角色”改为三对对立的“行动者”：主体／客体，发送者/接受者，帮助者/反对者。格雷马斯的“行动者”与普洛普的“角色”并无本质区别，它们均为功能性质的符号。每一种“行动者”或“角色”可指代作品中的一个或数个人物（只要他们具有同一功能），而一个人物又能充当一种或数种“角色”或“行动者”或“行动素”（倘若这一人物被用来体现不同的功能）。托多洛夫在《〈十日谈〉的语法》中，将指涉人物的专有名称（即人物姓名以及指代人物的名词短语如“这个男人”）视为一种句法成分。它作为施动者，充当叙述句中的语法主语。它本身没有内在属性，只有和谓语（动词、形容词）临时结合时，才会产生内在含义。托多洛夫在分析时集中关注谓语类型或情节结构，人物由情节来赋予含义，予以定义。^[20]

有趣的是，托多洛夫和巴特在研究中都涉及了心理小说，但这并没有改变他们的功能性人物观。托多洛夫在分析拉克洛（Choderlos de Laclos）的《危险的关系》（Les liaisons dangereuses）这一书信体小说时，不是从人物本身出发，而是从他们之间可能发生的，他称之为基本谓语（爱情、交际、帮助）的主要关系出发。他的分析将这些关系归为两种法则：表现其他关系时，为派生法则；描写这些关系在故事进程中的变化时，为行为法则。《危险的关系》中有很多人物，但对于人物的谓语可以任意分类。^[21]至于巴特，如前所述，他在《叙事作品结构分析导论》中分析了心理小说的标志、信息等功能成分（详见第二章第二节），但并未对心理小说中的人物展开分析。巴特在这篇文章中的立场与其他结构主义者的相一致，把情节放在首位，把人物放在次要地位，否认人物具有心理实质，仅把人物视为“参与者”，用人物的行动范围来定义人物。但值得注意的是，巴特在《S／Z》一书中，由结构分析转向了文本符码分析，对人物给予了更多的重视。^[22]在他所区分的五种符码中，有一种为含蓄性质的义素符码，蕴涵人物的性格特征。在阅读过程中，读者对与人物形象有关的一连串成分或义素进行命名。被命名了的一组义素与专有名称（即人物的姓名）相结合就产生了人物形象。例如，巴尔扎克的小说《萨拉西纳》（Sarrasine）中的主人公就是心理混乱、艺术才能、独立性、暴烈、极端、女人气、丑陋、复合天性等特征的汇合处。这些性格特征由“萨拉西纳”这一专有名称统率形成一个整体。巴特甚至认为叙事作品的中心可以说不是行动而是用专有名称表达出来的人物。但值得注意的是，巴特虽然已不再用功能来定义人物，但并没有完全把人物当成“人”来看待，而是将人物视为文本符号。

在此，我们不妨看看斯科尔斯（R. Scholes）在《文学中的结构主义》一书中对故事主人公的一段评论。斯科尔斯采用了下面这组句子来描述主人公约翰的作用：^[23]

（1）约翰被给予一个契约。（约翰接受了它／拒绝了它。）

（2）约翰被考验。（约翰通过了考验／未通过考验。）

（3）约翰被评判-被奖赏／被惩罚。（约翰因此欢喜／因此受难。）

斯科尔斯指出主人公约翰“不是主动行动者而是被作用的人。他的行动实质上为反应性质……因此，约翰，我们的这位主人公，如果要引起读者的兴趣或同情，就必须要得到比他的名字更多的一些品质。他必须年轻、漂亮、或许遭到了不幸，如此等等……没有任何其他行动者是所有叙事作品都必不可缺的成分，唯有主语／主人公这个奇特的被动的人以及塑造其存在的那些功能才是一切叙事作品的基本成分”。尽管斯科尔斯注意到了人物的品质，他的人物观无疑还是建构性质或功能性质的。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》一书中指出：“结构主义的总的特性与通常同小说相连的人物个性化及人物具有丰富心理连贯性的概念背道而驰”。^[24]

[1] 参见巴特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德编选：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第24页。

[2]R. Fowler（ed.），A Dictionary of Modern Literary Terms，London：Routledge，1973，p. 27.

[3]S. Rimmon-Kenan，Narrative Fiction，p. 34.

[4]S. Chatman，Story and Discourse，p. 111.

[5] ［英］爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，广州：花城出版社，1984年，第73页。

[6]J. H. Smith and E. W. Parks（eds.），The Great Critics，New York：Norton，1939，p. 34.

[7] 伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海：上海译文出版社，1981年，第59页。

[8] 伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海：上海译文出版社，1981年，第59页。

[9]D. Schwarz，“Character and Characterization：An Inquiry，”in The Journal of Narrative Technique，19（1989），p. 89

[10] 参见胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，北京：北京大学出版社，1986年，第72页。

[11]J. H. Smith and E. W. Parks（eds.），The Great Critics，p. 35.

[12] 伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），第59—60页。

[13]V. Erlich，Russian Formalism：History-Doctrine，p. 241.

[14] 《文艺研究》1989年第3期，第140页。

[15]B. Tomashevsky，“Thematics，”in L. Lemon and M. Reis（eds.），Russian Formalist Criticism，p. 68.

[16]B. Tomashevsky，“Thematics，”in L.Lemon and M. Reis（eds.），Russian Formalist Criticism，p. 68.

[17] Ibid.，pp. 87—90.

[18] Ibid.，p. 90.

[19]V. Erlich，Russian Formalism：History-Doctrine. p. 241.

[20] 参见张寅德编选：《叙述学研究》，第179—184页。

[21] 参见巴特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德编选：《叙述学研究》，第25页。

[22] R. Barthes，S／Z，New York：Hill and Wang，1974.

[23]R. Scholes，Structuralism in Literature，New Haven：Yale Univ. Press，1974，p. 110.

[24]J. Culler，Structuralist Poetics，p. 230.