第一章
共同体与共同体艺术
我们现代对于艺术的观念，如什么是艺术、艺术的定义等，深受西方观念的影响。具体说来，西方文艺复兴运动以后的艺术观念决定了我们的艺术视野。然而这一时期的艺术观念只是特定阶段的看法，它们不同于古代的艺术观念，也不同于中世纪时的想法。了解这一背景，将解除我们对于艺术的狭隘观念，有利于我们对艺术形成一个整体性的认识。
1．文艺复兴
西方中世纪晚期，特别是西方文艺复兴以后，思想文化领域中个体意识、自我意识开始突出，形成了所谓个人主义的思潮。主要表现在对个体的人的关注，充分肯定个体价值、个体的精神生活，关注人的历史、命运、形象，包括人自身的身体。[1]在当时的社会、政治、经济以及文化环境下，人的个性发展，努力展开知识、艺术以及观念的全面探索，由此产生出“完美的人”“多才多艺的人”“全才”这样的概念。布克哈特说：“意大利文艺复兴时期，我们看到了许多艺术家，他们在每一个领域里都创造了新的完美的作品，并且他们作为人，也给人们留下最深刻的印象。”[2]西方文艺复兴运动以后对于艺术的界定，虽然千差万别，错综复杂，但不论怎样界定艺术，艺术的个人主义是其主要基调。即认为艺术是天才艺术家独立从事创作的成果，艺术是个体的独特性、主体性的产物。西方美学家、哲学家以及艺术史家、批评家，包括一般民众大多持有这一非常普遍的看法，[3]总之，文艺复兴以后，艺术中的个人主义开始盛行。这表现在整个思想文化领域中对人的关注、人的觉醒。从艺术到文明生活的各个领域中对人、对人的价值给予了重新的肯定。
不仅人是艺术表现的主角，而且随着艺术表现技巧的日趋成熟，艺术家的天赋通过艺术作品得以展现出来，艺术家日益受到推崇，逐渐从面目模糊的工匠群体中脱颖而出，成为备受关注的天才。这一过程中，基督教的发展起到了不可替代的重要作用。
中世纪基督教迅速扩张，大量兴建教堂，装饰布置等，无形中提供了很大的艺术市场，大大带动了建筑、雕塑、绘画艺术的专业化、职业化。中世纪早期，艺术家依附于教会、君主或者贵族，他们作为被雇者，服务于宗教与世俗的目的。当时各个教区都需要有自己的教堂，虔诚的基督教徒还兴建修道院。从1180年到1270年这90年时间里，仅在法国就兴建了80座天主教堂、大约500座修道院，以及大量的教区教堂。[4]这意味着什么？每个教堂都有不同的建筑设计；许多教堂内外都有精美的雕塑，内部还有大量的绘画装饰，夏特尔大教堂（Chartres Cathedral）至少有8000个绘制或雕刻的形象；[5]后来的大教堂又用彩色玻璃画装饰，还有各种马赛克、壁画等华丽的装饰；各个修道院珍藏着配有各种精美插图的豪华手抄本；教堂还珍藏着大量的金银圣器，仪式需用各种雕刻镶嵌精美的金银珠宝器物如洗礼盘、烛台等等，这些都需要大量的艺术家、工匠、手工艺人来完成。这不仅意味着当时只有1800万人口的法国惊人的财富投入，更意味着整个欧洲巨大的艺术创造力的投入。整个中世纪，宗教和世俗形成了一股持续不断的艺术市场的需求，推动了难以估量的艺术创造活动。这一长期的艺术积累成就了欧洲的文艺复兴。
基督教需要艺术为自身的传播服务，而艺术在宗教的推动下加快了自身的专业化发展，艺术创作的技巧、技能不断创新，变得越来越复杂、专门，艺术家逐步实现职业化。如果没有基督教这样大规模的市场需求，西方艺术家的职业化进程可能就没有人们所看到的那样迅速。相比较而言，中国传统时代的艺术家并没有经历类似的专业化、职业化进程。或者说，职业化总是局限于民间有限的范围内，而且职业化程度不高。
欧洲的世俗世界中王公贵族同样需要艺术家。法兰克国王查理大帝的身边集中着从意大利网罗来的学者、诗人、艺术家。其中有阿尔昆（Alcuin），原是副祭司，盎格鲁—萨克逊人，后来成为查理大帝文化政策的主要策划人，他又是诗人，被称为弗拉库斯，这是诗人荷马的另一个名字，当时宫廷的文学活动很活跃。查理大帝在拉文那（Ravenna）看到了拜占庭皇帝在那里建造的包括圣维特尔教堂在内的大批辉煌建筑，回到驻地，便请建筑师梅茨的奥托（Odo of Metz）仿照圣维特尔教堂新建一个教堂。这是一项非凡的事业。工匠如同建造所用的大理石一样，都来自东方。[6]
这一时期，大多数艺术家都是教士或僧侣。爱尔兰的克尔特人（Celtic）和英格兰的撒克逊人的僧侣和传教士，试图把北方工匠的传统技术运用于基督教事业当中。他们依照工匠使用的木结构建造石头教堂和尖顶。[7]早期的作家也都有类似的情况。以中古英语文学（1100—1500）的作者为例，莱亚门是教区牧师；他的同时代人，《修女须知》的作者可能是一位牧师会成员或游乞僧；利德盖特是个僧侣；邓巴是牧师；兰格伦是一个小教团的文书；亨利森是小学校长；高尔也许是个律师；霍克利夫是御玺院的职员；乔叟身兼数职，是海关官员。更早的9世纪、10世纪时期的古英语散文的作者绝大部分都是主教、僧侣和牧师。[8]
欧洲的经济活动也有力地支持了艺术事业。10、11世纪欧洲兴起很多城市，到了14世纪，一些行会已经成为相当有权势的城市集团，它们也像宗教团体那样，经常资助艺术家。如佛罗伦萨的毛呢商会曾委托著名建筑师布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）设计建造佛罗伦萨主教堂以及教堂那几乎不可能完成的巨大穹圆顶，并请吉伯尔提（Ghiberti）设计洗礼堂的铜门。佛罗伦萨的市政府也曾请米开朗基罗雕刻希伯来英雄大卫的雕像。这一时期，艺术活动主要依靠各种组织与机构的力量。
到了15世纪晚期，越来越多的个人和贵族独裁者取代了组织集团，成为艺术家的雇主。除了传统的教皇、君主之外，还有商人、银行家。他们把支持艺术当做一件荣耀的事情，投入大量的资金建造家族小教堂、绘制壁画、制作神龛、修建墓室等。16世纪中叶以后，风景画成了绘画和印刷品公认的题材，而当时有一些画家把绘制风景画作为自己的职业。艺术家不再接受单个的保护人委托的各种任务，而是为普通客户组成的市场工作。他们希望自己的画作受到大众的喜爱。研究者认为，正是这种公开市场上的竞争，使得安特卫普的画家能够着重发展自己的专长，更趋专业化。画家当中逐渐区分出人物画家、风景画家、静物画家等。[9]广大的市场需求决定了艺术家的事业能够成为一种独立的职业。
中世纪的行会有力地促进了艺术的职业化。欧洲12世纪时手工业行会已经得到显著的发展。行会保护其成员，成员依赖他的组织，组织由此形成凝聚力，给予成员以归属感和认同。每个会员都要宣誓，支付会费，并在其他会员需要的时候提供帮助。成员之间强调以合作和共享为基础，具有强烈的基督徒间的手足情谊。行会具有地方性，与城市生活密切相关，是商业活动的垄断组织，但是它有自身的规章制度。有些行会在市场上或公共集会上出售它们的手工艺品。[10]行会使艺术家的职业获得了外部的保障。
对于艺术的人才培养，行会系统有着统一的模式，这有助于职业化进程的持续。一个12岁的少年想要学习绘画技艺，便到著名艺术家的店铺中当学徒，协助师傅工作，听从师傅的教导，起初可能只是在画面上比较次要的部分上色，然后开始学习画使徒，画圣母。再学习怎样描摹和重新安排古书中所描绘的场面，并把它们安排到特定的画面上。当他熟练掌握了各种细节后，差不多就能画出各种没有现成图样可以参考的场面来。[11]大约学习7年满师，按照中世纪行会的要求，他必须在圣物之上宣誓遵守行会章程，加入行会。这时，他就可以像他的师傅那样工作了。[12]起初只能接手短期的任务或合同，比如说只需一天工作量的任务，而不是长期的委托项目。散工（journeyman）一词来源于一天工作量这样的一个概念（古法语journée）。[13]
总之，中世纪晚期，由于广泛的艺术需求市场的形成，艺术家已经相当职业化，他不仅按照商业的、手工业作坊的模式生产艺术，而且也把未来艺术家的培养纳入到职业化的轨道中来。
2．艺术家职业化
艺术领域中不断的专业化、职业化进程，促进了天才艺术家的出现，他们为西方艺术史贡献了一系列伟大的作品。艺术家的成就带来了两个结果，一是人们形成了对艺术家的崇拜；一是艺术家群体声望的提高。
建造佛罗伦萨主教堂巨大的圆顶，在所有人看来，都是无法完成的，但艺术家实现了。以往的绘画看起来还有些僵硬、呆板、不够真实，而乔托（Giotto di Bondone，1266？—1337）的壁画使人看起来，整个场景仿佛就在眼前发生。艺术家具有特殊的方法，能够在平面上造成深远的景象，能够用短缩法使得伸向前面的手臂看起来真的伸向前面。他所描绘的悲哀的场面打动了观众。在艰难的艺术探索的道路上，艺术家取得了有目共睹的成就。他们的艺术成就促进了艺术家个性化、主体性的发展，乔托成为名人，整个佛罗伦萨都为他自豪，人们到处都在谈论他的故事。贡布里希说，出现有关艺术家的故事，并且人们都在谈论这些故事，这是乔托以前没有出现过的情况。[14]这是一个重要转折：人们开始关注艺术家。这是艺术家地位提高的标志。艺术家不再是模糊的职业群体，而是光彩耀人、举世瞩目的卓越人物。
中世纪晚期、文艺复兴时期流行着各种有关天才艺术家的故事，乔托是最早的一位，反映了人们对艺术家态度的改观。这些故事的流传既是当时艺术家地位提高的反映，同时又进一步提高了艺术家群体的声望。
克里斯（Ernst Kris）和库尔茨（Otto Kurz）对艺术家天才的故事有专门的研究。在古希腊时代就有各种“关于艺术家的传说”，那些天才的画家、雕塑家和建筑师，通常出身平凡，或是铜匠，或是颜料研磨工，或是赶马人的儿子，在儿童时代就显露出卓越的艺术方面的天才，有的还是自学成才，最后都从一个默默无闻的人成为非凡的艺术家。在当时的传说中，他们被提升为文化英雄，如同造物主那样具有神性的艺术家，甚至是半人半神式的人物。古希腊艺术家的这种传说起源于艺术家形象刚刚从神话中分离出来的那个时期。艺术家的形象保留了很多神话思维和特征，并且通过各种形式一直流传下来。
但这些故事并没能直接提高艺术家的地位，或者说艺术家群体的社会地位不可能仅仅因为他们卓越的技能就得以提高，当时的社会身份与地位取决于贵族与平民的等级划分，对高超艺术的欣赏与评价艺术家的地位处于分离的状态。这在中国古代也是相同的状况。个人身份与地位的高低是通过社会等级，即贵族与平民、士与庶的区别确定的。杜甫可以写诗赞叹公孙大娘及其弟子的舞蹈，但他肯定不会意识到自己作为一位诗人与公孙大娘同属于艺术家，具有同样的地位，当时的人们也都不会这样看。因为在传统时代，人们主要的社会地位并非依据艺术家的身份来评定。
自乔托之后，类似的艺术家故事再度流传起来。瓦萨里记载：“乔托，一个普通农民的儿子，一边照看他父亲的羊群，一边在石头和沙地上画着他所放牧的那些羊。契马部埃这时恰巧从旁经过，一眼看出了这个牧童的非凡才能，就把他带上，精心培养这个注定是要成为意大利最伟大的艺术家之一的孩子。”根据克里斯和库尔茨的研究，这个故事与古希腊关于艺术家的故事有着某种关联，也影响到后来出现的许多类似的、变形的其他艺术家的传说。[15]这些传说大多强调了艺术家具有非凡的想象力和创造性，表明公众开始对艺术家个人感兴趣。
这是以往没有出现过的状况。贡布里希解释说：“以前也出现过艺术名家，他们受到普遍的尊重，从一个修道院被举荐到另一个修道院，或者从一个主教处被举荐到另一个主教处。但是人们一般认为没有必要把那些艺术名家的姓名留传给子孙万代。人们看待他们就像我们看待一个出色的细木工或裁缝一样，甚至艺术家本人也不大关心自己的名声是好是坏。他们甚至经常不在作品上署名；我们不知道制作夏特尔、斯特拉斯堡和瑙姆堡那些雕刻品的艺术名家的姓名。毫无疑问，他们在当时受到赏识，但是他们把荣誉给了他们为之工作的那些主教堂。在这一方面，佛罗伦萨画家乔托揭开了艺术史上的崭新的一章。从他那个时代以后，首先是意大利，后来又在别的国家里，艺术史成了伟大艺术家的历史。”[16]
杰出画家的出现提高了当时已经作为一种职业的画家群体的社会地位，而整个画家群体逐步形成作为艺术家的自我意识。一份完成于1437年，乔托之后一百年，切尼诺·切尼尼（Cennino Cennini）撰写的《艺术之书》（Il Libro dell'Arte），通常译为“手工艺者手册”，手稿中第一章明确地阐述了这位手工艺人对于自己职业的看法。他写道：
人类探寻出了许多彼此不同的赖以生存的职业。在这些职业中，无论是过去还是现在，总有一部分较之其他的职业更具有理论性；这些职业彼此差别，因为理论是其中最为高贵的。与此相近，人们继续创造出相关的职业，它要求以理论为基础，同时具备灵巧的双手，这就是一门叫做绘画的职业，它需要想象力和技术，从而去发现那些不为人所见、隐藏在自然物体身影之中的事物，并通过双手把它们塑造出来，将之展现在那些平凡的双眼面前，让他们看到并不真正存在的东西。这门职业应该排在戴着诗歌王冠的理论宝座的旁边。如此排列是基于这样的理由：诗人，哪怕他只有一条理论，这理论都能使他得到尊崇，凭借着他的理论，他能够自由地编排和组合，或者，随他自己的喜好，他也可以放弃这样的自由。[17]
这里，相当充分地表现出15世纪画家对自身职业，对自己所从事的艺术所具有的明确的自我意识。他们已经意识到，画家具有与诗人一样的自由创造能力，他们应当“排在戴着诗歌王冠的理论宝座的旁边”。随着文艺复兴时期达·芬奇等伟大艺术家的出现，艺术家享有崇高的地位变得毋庸置疑。
3．浪漫主义
艺术家卓越的技巧与天赋促进其职业化、专业化，而职业化又进一步提升艺术家艺术创作的水平以及个体的声望，艺术家作为一个不平凡的群体，其社会地位缓慢提高。随着18世纪浪漫主义的兴起，个体的价值与意义对艺术家的崇尚更加突显。整个文化领域随之发生重要的转变。
思想史家以赛亚·伯林《浪漫主义的根源》一书，主要就是围绕浪漫主义这一线索展现其中的变化，他认为：“浪漫主义运动是一场如此巨大而激进的变革，浪漫主义之后，一切都不同了。”法国的18世纪“那是一个优雅的时代，一切都平静安详，……后来，一种突然的、莫名的思潮袭来。出现了情感和热情的大爆发。人们开始对哥特建筑，对沉思冥想感兴趣。他们突然变得神经质和忧郁起来；他们开始崇拜天才汪洋恣肆不可名状的想象力；他们开始背弃对称、优雅、清晰的概念。同时，其他的变革也在发生。大革命爆发”。尽管这场运动非常复杂，难以概括，但追求人自身的高度发展无疑始终是它的中心。正如布吕内蒂埃所说，浪漫主义是文学自我中心主义，它强调个人，强调纯粹的自我断言。尼采说：“一个浪漫主义者是这样一个艺术家，对自身的大不满使他具有创造性——他从自身及其周围世界那里调转目光，回观自己。”[18]伯林也说：“浪漫主义是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人对于生活丰富的感知。”[19]浪漫主义运动带来了对艺术以及艺术家的崇拜，出现了以叛逆、古怪、自我中心的浪漫主义艺术家的形象。他们的作品有时不免夸大个体的力量与价值，但经过浪漫主义运动之后，艺术是艺术家思想情感的富有创造性的表现的观念普遍为人们所接受。
西方文艺复兴运动带来了人的觉醒。阿尔伯蒂提出了人的新概念，人不再是被忽略的附属品，而是站在宇宙的中心。18世纪浪漫主义运动更是阐发了个体的想象、天才以及情感等重要概念，个体的主体性不断成熟。
个体的出现，自我意识的强化，强调感性生活，实际上是伴随“现代社会”的出现而形成，个体性、主体性是西方“现代性”进程的重要组成部分。资本主义生产方式的转变，首要条件就是劳动力从土地上解放出来，即传统时代劳动力与土地之间的分离，或者说劳动者与其生活手段的分离。正是这一分离使劳动力得以自由流动，投之于不同的用途（更好的用途），重新组合，成为其他结构（更好的结构）的组成部分。个体于是从旧体制中解放出来，获得了自由，因为拥有自己的身体、能力以及通过能力得到财富而享有自由、平等。正因为个体的身份是通过他所拥有的财富得以确立，法律体系必须强调并保护个体的财产权，由此经济生活从社会领域中分离开来，并且形成相应的平衡与开放的制度加以保障。
个体的身份与地位是通过他拥有的财富来衡量，这就打破了原先的封建时代世袭身份的制度，至少从理论上讲，每个人都可以通过努力，以自己的技能、勤奋获得财富改变自己的社会地位。人被重新定义，特别是通过他的私有财产得到界定。整个社会通过经济的方式得以重组，观念的、艺术的、文学的各种活动契合了这一转型。
这带来了新的艺术界定。艺术已经不同于古代艺术，也不同于中世纪艺术，它成了各种不同的最具有创造力、最具有个性的艺术家个人成就的积累。艺术包括了许多艺术家的个体，但数量太多，因此它呈现为天才技能、立意创新、观念揭示等各种竞争，艺术家都想以某种出类拔萃、独创性获得竞争的成功。艺术家成为天才的群体。艺术是艺术家个人天才、想象、激情的表征。
4．我们所接受的艺术定义
中国传统一直有着自身的艺术界定以及对艺术的一般认识，但随着西方艺术传入中国，西方重视独特个性的艺术表达观念也传入中国。我们震惊于西方文艺复兴以来伟大的艺术成就的同时，很自然地就接受了西方的艺术观念：艺术就是天才艺术家的作品，就是卓越艺术家的卓越艺术。
这一观念并不是自古就有，古代艺术有着与“艺术个人主义”完全不同的社会环境、文化背景，古代强调的不是艺术家的个性表现，而是遵循传统；强调的不是个体情感的表现或想象力的表达，而是社会凝聚的功能。现代的艺术观念只是特定阶段的产物，它所界定的艺术并不是艺术的全部。
但这种特定的艺术观念，对于我们近现代以来艺术品的认知、艺术的研究产生了重要的影响。我们学会了看待具有个人主义特征的近现代艺术，但却缺乏进一步全面欣赏、分析、研究中国的传统艺术。我们会用高雅的个性化的艺术标准来衡量古代，结果只发现绘画、书法作品等是艺术，而其他更多的艺术实践内容却往往被忽略了。甚至在西方艺术非功利理念的观照下，我们对于魏晋时期经典的书法作品只是亲朋往来的书札而不免有些疑惑。
中国传统文化当中，如传统礼乐之类的活动，还没有被更多地从艺术的角度加以认识。因为从精致的个性化创作角度讲，它们几乎谈不上是艺术。然而一旦我们超越了近现代艺术观念，真正来看整个历史，就不难发现，我们以为不是艺术，或者不是严格的艺术的东西，正是历史上延续时间更长、更加深入人心的艺术作品。只不过，它们不再是个人主义式的作品，而是集体性艺术、共同体的艺术。
古代的文化有着与现代完全不同的存在背景。许多哲学家、理论家都强调原初的艺术与生活之间保持着密不可分的联系。杜威认为，那些经典的古代艺术作品，在其产生之时，都与人们的生活有着密切的联系。对于雅典公民而言，“他们并非将帕台农神庙当做一件艺术品，而是当做城市纪念物来建筑的。这座神庙只是他们的经验的表现而已”。雅典人需要的是一座神庙，而这座建筑满足了他们的愿望。[20]无论西方、中国，还是世界范围内许多文明的艺术，都有着我们目前的艺术定义没有穷尽的地方。我们对艺术的界定就需要拓展了。不仅要考虑西方文艺复兴以后个体化的艺术，还必须考虑古代以及中世纪的艺术生活的状况，还必须考虑其他文明系统特别是中国传统时代的艺术状况。
相对于西方“审美的个人主义”，中国传统时代是“审美的集体主义”，它的艺术更多地体现了“共同体艺术”的特征。简单地说，共同体艺术主要强调艺术维系共同体情感与认同的功能。实际上这是古代艺术，无论是中国还是西方艺术的共同特征。中国古代艺术和西方古代艺术，各自的社会文化环境差别很大，艺术发展形态各异，但都具有共同体艺术的本质特征。只是后来两种文明的艺术发展方向不同了，西方集体性艺术，经历中世纪，到文艺复兴时期以后，发生了迅速的变化，个体化的、个性艺术逐渐占据主流地位，而中国古代艺术起源于礼乐，礼乐作为典型的共同体艺术，深刻地影响了中国后来许多艺术形式。近代以来，中国接触到西方艺术，并接受了西方精英艺术的观念。近百年来，中国基本上都是以这样的艺术观念来探讨艺术。
从这种艺术的基本观念出发，我们研究了许多艺术现象，讨论了许多艺术史问题，取得一定的成果。但显然，仍有许多艺术史的问题解释不好，这主要取决于我们对艺术的观念并没有从中国传统艺术的实际出发。我们需要从艺术个人主义的定义中突破出来，把原先容易忽略的集体的、无主名的创作纳入到艺术史的研究范围中来。尽管中国艺术史上，有很多杰出的个体艺术家的创作，但诸如古代礼乐活动应该视为集体性的艺术来加以研究，而不仅仅是一般性的宗教、社会文化活动。从社会功能上讲，它们起到的正是艺术的作用。新的研究，需要充分考虑中国古代艺术具有的特殊性。实际上，即使在今天，尽管出现了很多杰出的艺术家创作个体，但仍然不能说整个艺术的社会机制是服务于个体的，有利于进一步个体化的，或者说艺术完全走向市场化。不难看到，中国艺术在很多方面仍然保持着传统集体艺术的重要特征。
5．共同体艺术
重视生活经验的美国哲学家杜威，特别看到了艺术与社会生活之间不可分割的关系，在《艺术即经验》（初版于1934年）中提出要恢复艺术与非艺术之间的连续性，即“作为艺术品经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动以及苦难之间的连续性”。这是对艺术整体性的认识。高建平概括这种连续性有三方面：艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性；高雅艺术与通俗艺术之间的连续性；美的艺术与实用的艺术之间的连续性。
杜威认为，艺术总是以人的经验为其源泉，因此，我们感受艺术品所形成的艺术经验与日常生活经验之间，并没有真正的界限。但我们人为地割裂了两者之间的关联，把仅仅在博物馆里欣赏名画、在音乐厅欣赏音乐当做是艺术经验，这无疑在艺术品的周围筑起了一道隔离的墙。高雅艺术与通俗艺术的区别也是因为某种社会因素：富裕而有教养的群体欣赏经典艺术，而大众则因为财力不够、缺乏这方面的教育熏陶等因素只能欣赏那些便宜而低俗的娱乐。由此造成了高雅艺术与通俗艺术的分野。这种分化对艺术的发展来说，是灾难性的：前者失去了大众，后者则失去了品位。所谓的高雅艺术使民众望而生畏，无法接近，不能构成社会生活有机的组成部分，而大众就只能求助于凶杀、色情、粗俗的艺术来满足自己的审美、娱乐需求。杜威指出，原始人的“纹身、飘动的羽毛、华丽的长袍、闪光的金银玉石的装饰，构成了审美的艺术的内涵，并且，没有今天类似的集体裸露表演那样的粗俗”。美的艺术与实用艺术的区别也是基于一种偏见。西方对于艺术的看法，就是认为艺术就是无功利的，那些没有实用目的而制作出来的东西才是艺术品。杜威强调，实用与否，与是否是艺术无关。[21]
艺术与非艺术之间的断裂、连续性的消失，是西方社会生产方式变化的结果，是资本主义发展的必然后果。正如杜威所说：“资本主义的生长，对于发展博物馆，使之成为艺术品的合适的家园，对于推进艺术与日常生活分离的思想，都起着强有力的作用。作为资本主义制度的重要副产品的新贵们，特别热衷于在自己的周围布置艺术品，这些物品由于稀少而变得珍贵。一般说来，典型的收藏家是典型的资本家。他们为了证明自己在高等文化领域的良好地位而收集绘画、雕像，以及艺术的小摆饰，就像他们的股票和债券证明他们在经济界的地位一样。”确实，绘画、雕像以及艺术摆饰就像股票、债券一样，是财富的组成部分。当然，艺术本身的内容与形式还有着与人的精神性、审美、艺术鉴赏的各种联系，艺术品还是一个艺术的存在。但在社会现实层面上，“艺术品像其他物品一样，是为着在市场上出售而生产的”[22]。各种艺术理论、艺术观念掩盖着艺术的真正过程，艺术品最终必须卖掉。虽有各种掩饰，但艺术已经完成了它无以复加的商品化过程，造成了艺术与整个社会背景的断裂，与社会文化、日常生活的分离，而且是一个不可逆的分离过程。
当然我们这么说，并不是指商品化从一开始就是艺术家本人的动机与想法，艺术家本人也许完全忽略了自己作品的市场命运，始终沉浸在艺术创作的强烈冲动之中，他只是创作，并没有想到艺术品是为什么目的去创作。创作给他带来快乐，但这仍然不能避免：艺术品此时是处于一个它需要出售或有待更好时机出售的体制化的语境之中。
不仅艺术从社会生产生活的具体情境中分离出来，而且艺术家也日益从传统的共同体中独立出来，或者说，随着工业化、后工业化的进程，从事着类似传统手工的艺术家完全不能适应这一进程，必然要从工业化的群体当中脱离出来，成为孤独的艺术家。杜威认为：“由于工业状况的变化，艺术家被挤出了活跃着的兴趣的主流之外。工业被机械化了，艺术家却不能机械性地为大规模生产而工作。他与正常的社会服务链结合不再那么紧密。这时，出现了一种独特的审美‘个人主义’。”西方文艺复兴运动以后，文学家、艺术家不断地专业化、职业化，艺术史研究、艺术评论兴起，形成强有力的浪漫主义运动，艺术的个人主义、审美的个人主义观念随之形成。杜威说：“这时，出现了一种独特的审美个人主义。艺术家们发现，通过孤独地进行自我表现来从事自己的工作，是他们义不容辞的任务。为了不迎合经济力量他们常常感到有必要将他们的分离性夸大到怪异的程度。”对于真诚的艺术家而言，当他不能以自己所从事的事业适应这个社会时，他干脆拒绝所有的适应。艺术家行为古怪已经是现代艺术最常见的现象。“相应地，艺术产品带上了某种更大程度的独立与神秘的气氛。”[23]
科林伍德《艺术理论》（初版于1938年）中也提到“审美个人主义”，他说：“我们把艺术家看成是一个独立自足的人格，是他所创作的一切作品的唯一作者，是把他所表现的情感作为个人情感的唯一作者，是把他对这些情感的表现作为他个人表现的唯一作者。我们甚至忘记了他这样表现的东西究竟是什么，并且谈到他的作品就说成是‘自我表现’；还说服我们自己相信，一首诗之所以伟大，在于它‘表现了一个伟大的人格’这一事实。”[24]但显然，在文学家、艺术家那里，艺术审美的个人主义被过分夸大了，艺术家个人的作用及其作品也被过度强调了。
艺术与审美的个人主义的出现标志着艺术与非艺术的分离。在今天人们的观念里，艺术家是天才，拥有卓越的艺术天赋，他们已经成为一个独立的、特殊的群体，就像现代社会中其他专业化、职业化的群体一样。但在传统时代，艺术家很少有脱离社会生活的角色。对于中国古代而言，艺术家、诗人更突出的角色是官员、准官员、致仕的官员，而民间艺人从事的艺术活动完全是普遍民众喜闻乐见的艺术。民间艺人与工匠的角色并无太大的区别，艺术成为他们谋生的生活，而民众经常观赏的艺术本是当时普遍的社会生活的组成部分。
艺术家总是本着高度创新精神独立从事某种高雅的艺术创作，这种想法在西方14、15世纪多少也是不存在的。当时的艺术家与工匠之间很难区分。赫伊津哈提到，为佛兰德斯、贝里或勃艮第宫廷服务的大师们，个个都是个性鲜明的艺术家，但他们的工作“不外乎给雕像上色，画盾牌和给旗子染色，或给比武大赛和典礼设计服装”。第一任勃艮第公爵的宫廷画家布罗德拉姆（Melchior Broederlam）所做的也是完成“佛兰德斯伯爵的宫殿中五把雕花椅的润色工作”、修理和绘饰一些机械装置，修饰马车，1387年，他还负责了一个远征舰队的豪华装饰。1488年，画家热拉德·大卫还被派去用画装饰马克西米利安（Archduke Maximillian）大公被囚时监狱的边门和百叶窗。或因此，当时艺术家的绝大部分作品都没有留存下来。他们艺术的工作种类之庞杂，即使赫伊津哈这样的学者也“几乎不能形成实用艺术的整体概念”[25]。
艺术是艺术家独特的创造，独创性这一点，在传统时代并没有强调得非常突出。现代的个人主义设想的艺术家仿佛就是上帝，具有一种完全独立、圆满自足的创造力，他唯一要做的就是在自己的作品中显现其本性。[26]也就是说，卓越的艺术品总是区别于其他作品，总是与众不同。如果不能创新，那么艺术品就失去了它的生命。当然，传统时代的艺术同样达到了非常卓越精湛的程度，但创新并不是艺术唯一的目的，并不是首要的目的。中国的传统时代，艺术主要是作为一种传统。艺术家的责任更多是继承、维护、修补并自然而然地发展这一传统。即使具有很高的创新成就的艺术家，人们更多看重的是他对于传统的继承与发扬。
在艺术的个人主义语境中，艺术的创新有时被提到了不恰当的高度，而为求创新，艺术难免变得哗众取宠。人们通常会认为，艺术家的作品完全都是独创的，纯粹是他自己的作品，无论如何也不是其他艺术家的作品。他所表现的情感也是以他个性的方式表现与众不同的独特情感。但事实上，艺术家的创作都是建立在特定的文化条件以及深厚的艺术传统之上的，需要借鉴学习各种艺术家的经验以及成功的手法。科林伍德强调，艺术创作并不是艺术家以完全独有的方式在头脑中进行的工作，这种想法只是个人主义心理学造成的一种错觉。“艺术家处于与整个社会的合作关系之中，这一社会并不是全人类本身的理想社会，而是同类艺术家们（艺术家向他们借鉴）、表演者们（他用他们）和观念们（他向他们讲话）三者合一的实际社会（虽然在个人主义偏见的迷惑下，艺术家可能试图否认这些合作关系）。”[27]从根本上来说，艺术的一切都是基于受众解读的基础之上的。没有读者和观众的理解，艺术的自我表现都是不存在的。同时，诸如戏剧家或音乐家，他们的创作也都是需要通过表演才可能展现出来，也就是说，戏剧或音乐的艺术是许多人参与的结果。
艺术创作还依赖于特定的文化条件，画家需要纸笔以及作画的技巧，音乐家需要乐器以及特定的作曲法等。科林伍德指出：“一个人作为艺术家，是一个讲话者，但是一个人讲话是按照别人教的方式去讲的，他讲的是一出生就听到的那些语言。音乐家并没有发明音阶或乐器，即使他发明了新的音阶或新的乐器，他也仅仅是把他从别人那里学来的东西加以更改罢了。画家并没有发明作画的观念或者用来作画的颜料和画笔。甚至早熟的诗人，在写诗之前也听到并阅读了许多诗篇。”[28]总之，所有的艺术创作中，艺术家都是起着决定性作用的关键，但这并不能否定这一过程，是艺术家依赖于艺术的伟大传统以及文化条件并不断向其他艺术家学习才得以完成的。
传统时代的艺术，著作权的观念是非常微弱的，有时甚至完全没有这一概念。所谓的著作权，即艺术家创作的艺术品，归属于并且只能归属于他的观念，正是在艺术的个人主义语境中才会出现。显然，著作权是对于作为个体艺术家权益的维护，它与现代的生产方式、商业体系密切相关。但无庸置疑，并不是所有的时代都会有著作权的问题，在历史上更多的时候并没有著作权的概念，所以科林伍德认为“个人主义的著作权论会得出最荒唐的结论”。《伊利亚特》史诗、夏特尔大教堂、《圣经》钦定译本等都不是成于一人之手，也就是说，它们不属于任何一个人，可是它们都属于伟大的艺术。[29]
现代的艺术观念还认为，艺术都不可能用于某种实际的目的、实用的功能，一旦实用则距离艺术就远了。西方中世纪的艺术活动，如果在现代严格的艺术定义的观照下，很可能就不属于艺术，至多只是实用的艺术。但基于历史考察，中世纪真正的艺术未必不能是实用。正如赫伊津哈所说：
在那时（中世纪）艺术还被包藏在生活当中，它的作用是用美来装点生活中被选定的形式。这些形式是引人注目、有说服力的。生活中有大量礼拜仪式：圣餐、一天中规定的祈祷时刻、一年中的教会节目。生活中所有的工作和快乐，不管是属于宗教、骑士制度、商业还是爱情的，都有它们引人注目的形式。艺术的任务是用趣味和颜色装饰所有的概念；对艺术的渴求不是出于它本身，而是用它所能达到的辉煌来装扮生活。艺术……必须作为生活的因素之一，作为对生活意义的表达来享受。不论是为了支持虔敬行为的推广还是作为世界欢乐的伴随之物，它都不被看做纯粹的美。
从审美无功利、无目的的角度来看，中世纪的艺术总是实用性的。他们“对艺术本身的喜爱不是因对美的渴望的觉醒而出现的，而是作为艺术产品过剩的发展结果”。文艺复兴时期那种自觉发展起来的艺术品位以及审美，此时还没有成熟。对于绘画的喜爱极少是因为“收藏艺术名作的目的”。[30]直到今天，我们仍然把工艺美术、实用艺术从艺术中分隔开来，并不把它们看作是艺术的典型代表。
然而正如以赛亚·伯林所提醒的，“古代文化比我们想象的要陌生得多，人类意识已经发生过很大的改变”[31]。如果人们坚持艺术的现代标准，特别看重博物馆式的雕塑、绘画等艺术形式，那就很难在中世纪的世界找到极为欣赏的艺术，赫伊津哈似乎也没能在那些绘画、装饰中找到符合他的标准的真正艺术（尽管他没有系统说明这一标准，但标准显然是存在的）。但是如果我们保持艺术观念的开放性，就不难发现古代的特殊性。赫伊津哈实际上已经指出了中世纪最重要的艺术形式，那就是节日。他说：“认清那时社会中节日的作用是很重要的。它们还保持着原始社会节日的某些涵义，是其文化的最重要的表现，是集体娱乐的最高形式和团结一致的声明。在社会大变革时代，像法国大革命的时期，我们看到节日重新发挥了这种社会的和美学的功能。”
古代最重要的艺术是共同体艺术、集体艺术，而不是我们今天习惯并竭力推崇的个体艺术。那是一种全体参与的艺术，就其能够给予最广泛的民众以强烈的精神震憾而言，它是真正的艺术。从这个意义上来说，现代艺术毋宁只是古代艺术的残存形式，正如诗歌在今天已经成为典雅的形式。对感受性不断施加大剂量影像刺激的今天，人们对文字的想象力减退了，诗的语言形式无法激起人们激情澎湃的想象，诗歌也由此失去它最后的朴素读者。
对于西方中世纪而言，核心是共同体的艺术生活本身，即节日本身，而不是各门类艺术，文学、音乐和美术、娱乐都是为节日服务的。从艺术技巧来说，中世纪时期的绘画、雕塑还没能发展到成熟的境界，它们在很大程度上还是某种依附艺术。赫伊津哈说：“雕刻通常很少受到时代趣味影响，因为它的方法、材料和主题都受到限制，只有很少的主题可以更换。……人体及服装只容许很少的变化。不同年代的雕刻杰作都很相似，而且对我们来说，斯勒特（Claus Sluter）的作品也具有这种雕刻的一成不变的品质。”[32]
绘画中也存在同样的情况。当画师接受委托画一个特定人物的画像时，他并不需要拿着速写本到现场给人物写生，那时候还没有后来意义上的肖像画。艺术家在画布上勾画一个惯常的形象，再给他加上身份标志，给国王加上王冠与权杖，给主教加上法冠与牧杖，常常还在人像下面标上姓名。看起来艺术家只是一位工匠，从某种意义上来说，他确实只是工匠，此时遵循艺术的传统显得更为重要。[33]在当时，最重要的艺术总是糅合在社会生活的形式当中，艺术还没有从社会获得的整体当中分离出来。这是古代真正的艺术活动。
经过这一梳理，我们已经从“现代艺术”这一特定的状况中扩展出来，重新看待艺术。从这个角度来说，艺术可以分为两种类型：共同体的艺术与个体的艺术。从历史进程来看，前现代的艺术主要表现为共同体艺术。这是艺术的古代类型，它偏重为整个社会、共同体服务，发挥艺术维系凝聚的功能。随着工业社会、城市化进程，人们从传统的共同体中摆脱出来成为具有自我意识的自由个体，这时，强调个人主义特征的艺术开始出现。这是艺术的现代类型，主要服务于个体的精神需求。当然，这里只是一个非常粗略的划分，事实上，传统时代维系共同体的艺术中，也可以出现伟大的艺术家的作品，并且为个体所欣赏，而个体艺术也可以成为影响整个民众精神世界的伟大作品。概略地说，艺术的发展就是从集体性的艺术向个体化的艺术演变的过程，而这一进程与整个世界的现代性进程正相一致。
历史地看，人类社会自始至终带有一种艺术特质，或者说，我们的社会本身具有一种艺术的构成，充满了艺术的氛围，我们界定这种艺术为“共同体的艺术”。
所谓“共同体”，就是共同生活而具有某些共同特征的群体。这些共同特点，包括行为举止，传统习俗，语言文字等。他们往往是因某种地缘而组织起来，根植于他们所休养生息的土地上，彼此形成相互依赖的关系中。商周时代，氏族组织构成了最初的共同体。在古希腊，城邦就是共同体。亚里士多德说：“所有城邦都是某种共同体，所有共同体都是为着某种善而建立的（因为人的一切行为都是为着他们所认为的善），很显然，由于所有的共同体旨在追求某种善，因而，所有共同体中最崇高、最有权威、包含了一切其他共同体的共同体，所追求的一定是至善。这种共同体就是所谓的城邦或政治共同体。”[34]德国社会学家滕尼斯认为：“共同体是持久的和真正的共同生活，社会只不过是一种暂时的和表面的共同生活。因此，共同体本身应该被理解为一种生机勃勃的有机体，而社会应该被理解为一种机械的聚合和人工制品。”[35]他把共同体与社会对照起来，共同体是有机的、道德的，而社会则是契约性的、非道德的。有学者认为，民族可以视为在文化上具有同质性的情感共同体，在这个共同体中，对国家的归属感，能够并应该成长为道德和政治观念的重要源泉。还有学者定义，共同体是一群人，他们在表达其认同感时，吸收了一组相同的符号资源。[36]
我们这里提出来的“共同体的艺术”，主要是指一种集体性的艺术。在我们今天的艺术观念背景下，共同体艺术的概念实际上强调重建如杜威所说的艺术与非艺术之间的连续性。这里，艺术是一种共同体的精神传统，而不是个体艺术家的汇集。它虽然强调艺术技能，但远没有像后世那样强调艺术家的天才，用艺术家不断更迭变化的风格构成艺术史。当然，共同体艺术完全可以是个体的创作，而不一定非得是若干艺术家合作完成某一作品的那种集体创作。共同体的艺术是实用性的，而不是存放在博物馆中的展品。祭祀仪式上的青铜器首先是现场的实用性，而不是纯粹的造型。总之，共同体艺术强调的是一种新的艺术定义，或者说，它试图恢复到前现代人们应有的艺术眼光，在此目光下重新审视那些有可能被我们所忽略的古代艺术。它不是从艺术的个人主义角度来探讨艺术，而是把艺术当做一种社会存在，一种融入日常生活场景中的形式化的社会构成，一种无法从现实社会中分离出来的存在。
共同体艺术，本文着重讨论的一个对象是中国传统社会中的礼乐。古代的礼，通常不被视为艺术，而是作为某种宽泛意义上的文化现象，是传统文化的组成部分。但显然，礼没有单纯的说教，它是某种操练、某种表演（礼可以观），并通过某种相对固定的形式化行为（可以重复）呈现自身的内涵。通过某种仪式化、形式化的行为体现了社会秩序及其规范作用，这无疑是艺术的形式。它通过行为形式化的特征呈现了等级与秩序，并且以其示范作用实现它的教化、引导和规范的功能。从这个意义上讲，它是古代最深刻的艺术。
进入现代以后，传统共同体逐步瓦解而代之以现代社会；共同体的艺术也逐步消散而代之以个体化的艺术。但就像传统仍然在现代社会延续一样，共同体艺术仍然会以某种新的形式出现。城市景观是一个比较典型的例子，它是集体性的成就，直接构成了现代人的日常生活场景，并以无声的形式传达着某种观念，影响着人们的情绪，引导人们某种想象。
如果我们从共同体艺术的概念出发，而不是受西方的艺术定义习惯上是指个体艺术的过度暗示，那么，我们就不难发现无主名制作的礼乐以及作为城市表征的景观等，都具有鲜明的艺术特征，体现了强烈的艺术本质。从艺术的起源来说，这种集体性的、共同体的艺术所实现的正是原初艺术所要实现的社会功能。
当然，把传统礼乐以及现代城市景观视为艺术，我们也心存疑虑，因为与通常的艺术作品相比，它们并没有提供一个静态的、确定的、标准文本。它们并不是陈列在那里、可供人们重复凝视欣赏的作品。如古代礼乐仪式，它是一种高度艺术化、程式化的社会过程，它直接构成了现实的社会场景，就是社会生活的一部分。它虽然不是在博物馆中精心设置光源，让我们静静观看的展品，但它真实存在，是一种可以看到它，理解它，直接参与，并且为它所感动的现实场景。城市景观也是如此。它不是陈列馆式的作品，但它最直接地反映出城市的表情、风格以及城市民众的生活方式。虽然我们说到城市景观很难像一幅画一样把它凝固下来，但却很容易在城市的各个地方找到像画一样的景观，它足以在任何时候作为艺术品让我们驻足欣赏，并且感染我们。
另一个疑问在于，这样的艺术并不像我们所熟悉的那样，归属于某个艺术家，它们通常是无主名的。我们已经知道，艺术品作为某一艺术家的创作，著作权为他所拥有，“这是他的作品”的概念是比较晚近的观念。用这种惯例来衡量中国传统的文化世界时，就会将一大部分没有主名、生动的文化内容从艺术范畴中剔除出去。古代的共同体艺术，与其说要展现作者自己个人的才华，不如说他更多的是期望自己的表述融入传统的表达系统当中，融入所有人共享的文化传统当中，获得不朽。正因此，古代的许多杰作都宁可托名于传统圣贤或名人，而不是标上自己的名字。上古时代许多佚名的文学艺术作品，丝毫不影响我们的欣赏。古代的那些礼仪，我们同样也不知道是哪位圣贤设计的，而事实上礼仪在流传的过程中，都会发生变化，行礼者实际上参与了礼仪的设计与呈现。现代城市景观，虽然我们知道它的设计师，但更多的时候，一个街景是由许多“作品”构成，而且随着我们视线的变动，街景的构成随时在发生变动。事实上，从没有一个设计师能够设计创作我们在日常城市生活中随时看到的景观，更何况，城市中流动的人群、开动的车流、生长的树木、随时变换的气候等各种复杂因素都参与了我们眼前景观的“设计”。
总之，从共同体艺术的概念出发，我们通过对中国古代礼乐以及现代城市景观等专题的探讨，进一步扩展艺术的界定，对历史上的艺术重新加以认识。
[1] 〔意〕欧金尼奥·加林主编：《文艺复兴时期的人》，李玉成译，北京：生活·读书·新知三联书店2003年版，第4页。
[2] 〔瑞士〕布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆1979年版，第131页。
[3] 〔英〕维多利亚·D．亚历山大：《艺术社会学》，章浩等译，南京：江苏美术出版社2013年版，第148页。
[4] 〔法〕米歇尔·索托等：《法国文化史》（Ⅰ），杨剑译，上海：华东师范大学出版社2006年版，第513页。
[5] 〔法〕热尔曼·巴赞：《艺术史：史前至现代》，刘明毅译，上海：上海人民出版社1989年版，第201页。
[6] 〔英〕肯尼斯·克拉克：《艺术与文明：欧洲艺术文化史》，易英译，上海：东方出版中心2001年版，第26页。
[7] 〔英〕贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津：天津人民美术出版社1992年版，第85页。
[8] 〔英〕J．A．伯罗：《中世纪作家和作品：中古英语文学及其背景（1100—1500）》，沈弘译，北京：北京大学出版社2007年版，第35、34页。
[9] 关于风景画，参见〔英〕贡布里希：《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，载《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中编选，杭州：浙江摄影出版社1989年版，第136页。
[10] 参〔美〕V．H．米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，上海：上海人民出版社2007年版，第12页。
[11] 参〔英〕贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津：天津人民美术出版社1992年版，第107页。
[12] 关于中世纪行会与学徒，另可参〔法〕热纳维埃夫·多古尔：《中世纪的生活》，冯棠译，北京：商务印书馆1998年版，第91—94页。
[13] 〔美〕V．H．米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，上海：上海人民出版社2007年版，第12页。
[14] 〔英〕贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津：天津人民美术出版社1992年版，第112页。
[15] 恩斯特·克里斯、奥托·库尔茨：《关于艺术家形象的传说、神话和魔力：一次史学上的尝试》，邱建华等译，杭州：浙江美术学院出版社1990年版，第24页。
[16] 〔英〕贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津：天津人民美术出版社1992年版，第112页。
[17] 〔美〕V．H．米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，上海：上海人民出版社2007年版，第14—15页。
[18] 〔德〕尼采：《权力意志》上，孙周兴译，北京：商务印书馆2007年版，第139页。
[19] 〔英〕以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，南京：译林出版版2008年版，第14、22、23页。
[20] 〔美〕杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆2005年版，第2页。
[21] 〔美〕杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆2005年版，第26、27页以及“译者前言”。
[22] 上引并见同上书，第8页。
[23] 〔美〕杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆2005年版，第8页。
[24] 〔英〕科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，北京：中国社会科学出版社1985年版，第322页。
[25] 〔荷兰〕约翰·赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军等译，杭州：中国美术学院出版社1997年版，第255页。
[26] 〔英〕科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，北京：中国社会科学出版社1985年版，第323页。
[27] 〔英〕科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，北京：中国社会科学出版社1985年版，第322—331页。
[28] 同上书，第323页。
[29] 〔英〕科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，北京：中国社会科学出版社1985年版，第325页。
[30] 〔荷兰〕约翰·赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军等译，杭州：中国美术学院出版社1997年版，第253、254页。
[31] 〔英〕以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，南京：译林出版社2008年版，第12页。
[32] 〔荷兰〕约翰·赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军等译，杭州：中国美术学院出版社1997年版，第263页。
[33] 〔美〕V．H．米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，上海：上海人民出版社2007年版，第12页。
[34] 亚里士多德：《政治学》，苗力田主编：《亚里士多德全集》第9卷，北京：中国人民大学出版社1994年版，第3页。
[35] 〔德〕斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会》，林荣远译，北京：商务印书馆1999年版，第54页。
[36] 见〔英〕凯特·纳什、阿兰·斯科特主编：《布莱克维尔政治社会学指南》，李雪等译，杭州：浙江人民出版社2007年版，第297、301页。