9.追求动听、追求个性、追求感人
——谈我的艺术歌曲创作
现在全国各大音乐院校都普遍存在这么一种状况，就是相对轻视艺术歌曲的创作，大家都一窝蜂地去写各类器乐作品，不管怎么说，这总是一种遗憾。环顾世界上著名的作曲家，即使是主要写交响乐的作曲家，他们也往往还会留下相当数量的声乐作品，其中包括艺术歌曲。其实，这也是前辈中国作曲家给我们留下的一个很好的传统。因此，接受邀请来南宁讲课之后，我倒是确实认真考虑了一番，和大家讲些什么？考虑结果是：趁此机会讲一下我的艺术歌曲创作。
刚才我让大家举了一下手，看来今天来听讲课的大部分同学是学声乐或学作曲的，你们是否知道我们中国艺术歌曲的开山之作是谁写的？是哪一年写下的？有谁能回答吗？（无人回答）我告诉大家：中国的艺术歌曲开山之作是青主写的，在1920年留学德国时写的《大江东去》。现在我们听得最多的是《大江东去》的合唱曲，是瞿希贤老师编配的。1920年至今也已97年，快到一百年了，我们的先驱者们，在这么早的时候，就已写下了这么优秀的作品，起点很高啊！《大江东去》直到现在你来分析的话，它还是经得起推敲的。虽然风格有点“洋”，但是它的感人之处、表达感情的方式，我觉得还是中国人的。6年之后，语言学家赵元任先生写出了《教我如何不想她》，这首歌是咱们的前副总理李岚清同志很推崇的作品。因为岚清同志有时也到上海来，跟我们音乐界、艺术界的人见见面讲讲话，他总要举些例子。两件事他说得最多，他总要问大家，我们中国的第一首小提琴曲子是谁写的呀？起初没有人回答得出，他自己回答了：李四光，地质学家李四光写了中国的第一首小提琴曲。他（李岚清同志）非常热爱音乐，是积极提倡在中国普及艺术音乐的一位前国家领导人。其次呢，就会讲到他最喜欢的艺术歌曲《教我如何不想她》。以上是我讲课前必须讲到的一些背景材料：艺术歌曲的创作，在咱们中国源远流长啊！进入新世纪，如若我们很不重视，久而久之，就有丢失我们良好传统的危险。以上是我要讲的第一点。
第二点，为什么要讲艺术歌曲，就是这些年来我们在艺术歌曲的体裁界定上产生了模糊。我可以给大家讲个故事，我在上世纪八十年代担任上海乐团团长期间，一次去北京开会，碰到了一位中国音乐家协会的书记处书记（已去世，现在也没有这个职务了）。他本身也是作曲家，因为经历不一样吧，他就在我面前，也当着大家的面说了一句我听了以后不知所云的话，他说现在为什么还要提艺术歌曲？难道通俗歌曲就不是艺术吗（那时候习惯把流行歌曲称作通俗歌曲）？我当时就觉得这句话说得有点莫名其妙，实在不可理解。因为我们说的艺术歌曲是指体裁，并不是否认通俗歌曲的艺术性。作为中国音乐家协会的一个领导人，竟然说出这样的话来，就令人非常吃惊和遗憾了。因此，后来曾经有一段比较长的时期内，包括我们的一些领导都做了些误导，什么误导呢？但凡有些艺术性的抒情歌曲、合唱歌曲、影视歌曲甚至通俗歌曲、流行歌曲，都可以归为艺术歌曲的范畴，这就大错特错了。艺术歌曲是一个体裁，就像交响音乐一样，体裁与体裁之间是横向的。曾经有人问郎朗，你喜欢什么样的音乐啊？他回答说我喜欢好的音乐，他没有说他喜欢哪一个品种的音乐，他只是说我喜欢好的音乐。我并不是要在这个场合宣扬哪一个体裁高哪一个体裁低，实际上高低之分也是有的，但我不主张这样去分，只有好的音乐或不太好的音乐。流行音乐当中也有艺术性很强的，引起全人类共鸣的，比如说汉城奥运会的主题曲《手拉手》，就是属于这样的歌，写出这样的歌也很了不起啊。所以刚刚我们讲的是体裁，而每一种体裁都有它的体裁特征，还有美学规范，如果把这个搞乱了，好像美声唱法的、钢琴伴奏的歌曲就是艺术歌曲了，不是的，等会我再给你们讲解理论部分。所以第三点呢就是，如果大家都不重视艺术歌曲的创作，不把艺术歌曲的体裁界定弄清楚，久而久之，我们的声乐创作也不可能得到全面的繁荣。
我认为我们中国艺术歌曲比较景气的时候、大家都比较努力的时候，属于中华人民共和国成立之前，这是一个时段，还有就是之后五六十年代，也是一个时段。反而到后来，流行音乐冲击等等，改革开放之后，现代派音乐传入之后，我们的艺术歌曲就不太有人去写了。你们想想，不知道你们这儿怎么样，我是上海音乐学院毕业的，上海音乐学院也就是这样，几乎没有人去写艺术歌曲。我早在二十世纪八十年代在大连开歌曲创作研讨会的时候，就提到了要全面地发展我们的歌曲艺术，包括艺术歌曲，可惜不大有人响应。当然艺术歌曲的社会影响力比不上抒情歌曲，但是它有着它的特殊功能啊！
上面已讲到，每一种体裁都有它的体裁特征和美学规范，那么艺术歌曲的体裁特征有哪些呢？第一个体裁特征，就是抒发个人情感，即使是表现集体的意志，也是通过个人体验的方式来完成的。不知道你们知不知道一首歌，就是中华人民共和国成立之前贺绿汀先生写的《嘉陵江上》。“那一天，敌人打到了我的村庄，我便失去了我的田舍、家人和牛羊”。歌曲的最后是“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去……”它通篇就是一个主人公“我”，它抒发个人情感，体现的却是一种集体的意志，这一集体意志，即在国破家亡、家破人亡的背景下奋起抗日，这是艺术歌曲的第一个特征。第二个特征，歌词往往是音乐性、文学性较强的诗作，有些歌词则直接选自名家名作。赵元任先生本身就是语言学家。我出的那本艺术歌曲选曲集中的《我爱这土地》，就选自著名爱国诗人艾青写于1938年的代表性同名诗作。在俄罗斯的一些作曲家们，他们经常选取普希金的诗作。所以俗不可耐的歌词是绝对进不了艺术歌曲的歌词范畴的，这里，我所称的“俗不可耐”有时是要打引号的，不一定是说它真的俗不可耐，而是很通俗、非常的口语化、非常的接近生活。大家知道这里我所指的是流行歌曲的歌词。我有时候也非常喜欢流行歌曲的歌词，它非常贴近于生活，用“俗不可耐”可能不恰当了，就是通俗易懂，但它与艺术歌曲歌词那种含蓄的、有品位的风格就完全是两回事了。第三个特征，往往是为指定的声部而写的，比如为女高音、为女中音、为男低音、为男高音，或者是为次女高音等等，至于别的歌者进行移调演唱那是另一回事。往往是这样的，如《我爱这土地》我的初衷是为女高音写的，所以演唱的基本定调是降G调，但是有一些女高音唱不了降G调，所以我的谱子上面也有F调的。再比如说我的作品《桥》《家》《盼》中的《桥》和《聁》肯定是为男高音写的，但因为我们的廖昌永，他这个人的可塑性太强了，他的音区非常宽广，我对他太了解了，从大字二组的A到小字一组的A（指钢琴）两个八度，都能贯通，而且高音相当的漂亮。他的优点太多了，所以我的有些歌曲，明明是为高音写的，他也能唱，但需移低大二度或小三度。如果要唱欧洲的、西欧的艺术歌曲，比如说舒伯特的歌曲《小夜曲》，一般地说，就肯定是那个调，它不会再转别的调了，转别的调就不是他写的、不是这个作品了。再如俄罗斯作曲家穆索尔斯基专为男低音而作的《跳蚤之歌》，你能让女高音演唱吗？绝对不可能。第四个特征，伴奏部分主要是钢琴，少数作品也会加一两样乐器助奏，比如小提琴、长笛助奏。有时候也会用乐队，但乐队需写得很精致。我指的这个伴奏，艺术歌曲的伴奏，钢琴部分具有很重要的地位。历史上有一句名言，艺术歌曲是歌者与钢琴的二重奏。作曲家写艺术歌曲的时候，是两者统一构思的，并不是你写了旋律之后再去配上一个钢琴伴奏，这样就被动了。往往艺术歌曲的伴奏不可更改，不可能再重新写第二个，再有第二个人去写的话就不是这个作品了，你不信，我的《我爱这土地》写另一个伴奏试试看，还是不是我的《我爱这土地》？但是现如今我们中国情况比较特殊，好多人甚至有一些著名的作曲家，他不太会写钢琴伴奏，因此他的钢琴伴奏写作是由别人替代的，别人去配的钢琴伴奏，这是咱们中国一个特有的现象，这里暂且不论。总的来说，我们的艺术歌曲的艺术特征、美学规范就是这四条。这四条并不是我们历史上的哪个理论家总结出来的，而是多少年以来历史上逐渐自然形成的。
我想讲的前言部分基本上讲到这里为止了，再引申开来担心时间不够。今天的授课方式，是想通过介绍、剖析我的部分作品和写作过程，来传授我的创作经验以及我的创作理念。尽管只是一孔之见，但代表了我的创作个性。我主要不是讲理论。至于艺术歌曲的社会功能，一会儿我会穿插讲。我绝不贬低理论的重要性，但是我的创作生涯告诉我，学习作曲有两样是最重要的，一个是听作品、分析作品，再有就是导师的改题、点拨，我学作曲的过程就是这样。我的基础基本上是在上海音乐学院附中打下的，我从十一岁开始学音乐，考进了上海音乐学院附中，开始学钢琴，然后改学作曲。初中三年，高中四年，然后大学五年。大学五年到最后几年的时候，“文革”开始了，之后就基本上没有学到什么东西了。因此我的基础、培养我的音乐悟性、感觉等等，都是上海音乐学院附中给我打下的。
我先给你们剖析三首歌，就是《桥》《家》《盼》。《桥》《家》《盼》这三首歌完整地说应该是艺术歌曲三首《桥·家·盼》。这种说法我是借用了器乐曲创作的称谓，器乐曲不是有云南民歌三首啊、东蒙民歌七首啊等等这样一些称谓吗？那我就称它为艺术歌曲三首《桥·家·盼》。我觉得念起来也挺有特点的，因为每一首歌的标题就一个字。但是这三首曲子却是分别写作于不同的年月。在2001年中国音乐家协会举办的第一届的金钟奖声乐作品比赛中获得金奖，获得金奖的一共有6个作品，其中包括亿万人传唱的《走进新时代》《春天的故事》等。因此，就有人说了，你实在太厉害了，因为那些歌曲在亿万人民耳朵边已回放了不知多少遍，而你的作品在评委的耳朵里则只放了一遍。后来作曲家刘文金写过数篇评论文章，我觉得写得很好，他说听了这三首歌之后，感觉耳目一新，评委们的心情也为之一振，觉得这样高规格的金钟奖比赛没有这样高格调的作品是不行的，当然这样的作品很可能不会在广大人民群众之中流行，他在后头又打了个括号:“肯定不能流行”，“但是我们不能没有这样的歌啊”。实际上，还是有不少听众真心喜欢这样的歌。至少，我觉得它在你们一批人当中是流行的。我曾经碰到不少的声乐爱好者，他们非常非常喜欢这些作品，那么就是说，艺术歌曲是有它的受众面的，即使它的受众面小于抒情歌曲，更少于流行歌曲，这是世界上的一个普遍现象。有人做过统计，流行音乐在各个国家都是要占95％以上的普及率喜好率。现在我们放一遍《桥·家·盼》的录音，先放一遍钢琴版的，我原先创作的就是钢琴和声乐相结合的《桥·家·盼》，《桥》是1981年的，《家》是1997年的，《盼》是1988年的。把不同年月写的几首歌放在一块，这是我在1997年写《家》时的灵感，三首曲子，既可以自身独立，又可以有机构成一组，在美学上、审美上达到了一定的满足。《桥》和《家》是廖昌永演唱的，《盼》是戴玉强演唱的。（放钢琴版录音）
下面我们剖析这些作品，介绍一些我的创作过程和创作思路。
《桥》是我在1981年改革开放的初期到江苏省苏州甪直地区深入生活的时候写的。同行者中有一位诗人，当然也是词作家，他写完这首词之后背给我听。很多词作家写好词后找作曲家，往往不是看着稿子念，而是充满感情地背诵，我听完他背诵后即拍手叫好。我本人最喜欢的歌词往往是短的，短小可以发挥，短小可以给音乐以空间，可以给你加“啊”等虚词。太长的歌词光“装”上曲调就满得够呛，音乐反而不好发挥。对这首歌而言，短小本身就是一种美。在我写好《桥》这首作品后，有好几位朋友都建议过我说：“你的《桥》是不是太短了，是不是作些发展或重复一遍？”我开始时考虑老半天，到最后还是决定不加。我倒是和词作者提过一条意见，即是否可以把标题《桥》改动一下啊？比如改成《水乡的小桥》之类，否则和南斯拉夫的一个电影插曲（歌词为“啊朋友再见……”）同名了，他坚决不同意，现在看来，他是正确的。这首歌最核心的地方在于抓准了江南人特有的清秀和这首歌词表现出来的特殊的意境。我是1943年出生的，我的童年时代是在浙江余姚县一个水乡小村度过的，直到11岁考入音乐学院。那种小桥，也许你们连见都未见过，现在很可能也不太有了。“水乡的小桥”真是千姿百态啊！两块、三块长条形石板，下面穿过清澈的小河、小溪，石板旁和石板缝隙长着藤萝等植物或野草，这就是典型的水乡小桥。还有古代建筑的拱桥，下面有可以通过小船的桥洞……因此，这个曲子突出的便是波光粼粼，有湖面的涟漪、水声潺潺。至于旋律个性是我不知不觉中受了我年轻时在上海郊区听到过的一首叫《讨饭歌》民歌的影响（清唱《讨饭歌》的前几句曲调），但是那个民歌凄凉的感觉在这里一点都没有了，而是写出了江南人特有的清秀和细腻的感情。我记得我曾经在某次讲课的时候谈到过这首歌，后来在网上偶尔发现了一个听众，她写了一大串她所听到过的音乐讲座，我有幸也列入在这其中。她说她特别喜欢陆在易的艺术歌曲，特别是《桥》，这里面有着只有我们江浙一带江南人特有的情感。我在这个歌里面还用了“核腔”（示范演唱，即前倚音的那种用法），也就是核心的腔调。我每写一首歌都会创造这首歌所特有的语言。搞作曲的同学们一定要记住，要创造自己的语言。这种特有的音乐语言从何而来？从歌词而来，从情感而来，从意境而来。接触或演唱过这首作品的人一般都会感受到，不仅是它的引子波光粼粼，不断地变化着和弦的双手琶音，且间奏也是波光粼粼，尾奏则是在核心音调的前提下停留在大七和弦上。所以这首歌曲在八十年代初第一次演唱的时候人们还觉得挺前卫的，因为结尾停留在大七和弦上。而一开始的和声进行则带有点印象派的色彩，当然，这跟现代的作品音响相比那是要传统远古的多了。所以《桥》的特色就是精致、雅致、别致。它虽然短小，但是韵味却令人难忘。不仅符合美学原则，在听觉上也得到了满足。我不喜欢我的作品里面有一笔是多余的。还有，在写艺术歌曲的时候要学会装一些衬词，比如“啊”之类的。声乐系同学演唱此歌的时候千万不要太重，要想到它的意境，唱意境，情景交融。第一段前面几句不要唱得很规整，要理解成近似散板散唱的感觉。从“姑娘挑藕……”起再流动起来。此歌的高潮乐句是第二次唱“离家千年也恋水乡啊”那句，之前伴奏做了很好的铺垫和烘托。总起来说，廖昌永唱得非常好。
下面讲《家》。
《家》里主人公的情感抒发是先抑后扬，深沉并带感叹色彩的叙述是A段的基本格调（示范演唱）。钢琴（织体与和声）和歌唱我是统一构思和布局的。和声要适当，我比较喜欢用多功能的和弦，这样，音乐会显得感情浓郁并丰富厚实。另外，你们写的时候要学会改歌词，《家》的歌词刚拿到我手上的时候很长，我把很多东西（比如“家是唐诗宋词”等）都删掉了，我觉得想抒发的内容够了。然后通过一个由下而上的过渡乐句，直接引出了激情迸发的B段，因此这个作品结构相当清楚、干净和简约。我非常喜欢声乐作品的结构简洁、明了、合理，这样，才能让人们记得住，听者也印象深刻，反之结构如果很复杂，怎么分析都分析不清楚，别人怎么记都记不住就不好了。有时候声乐（指写作的技术层面）讲的东西可以很多，单是高音的用法就可以讲一课。不懂声乐的人写出来的高音有时候简直要“唱死人”，那个累啊！唱得累，听得也累。高音有高音的合理用法，高音也有高音的合理写法，首先，应是情绪需要的地方，另外，高音前写法要合理，在美学上说则是应出现在情感的高点上。这首廖昌永唱的《家》横跨两个八度，从低音A到高音A，这是情感表达的需要，在高音A时给人以情感震撼，从审美上说，听众得到了极大的情感满足。由于受时间所限，《家》只能讲到这里。
下面讲《聁》。
《盼》这首歌的基本情感是焦灼，即焦躁不安，跟前面两首不太一样。关于这首歌，有一个乐评人说到我心里去了，他说这首歌跟前两首另一个不同之处是：“它的规定情景似乎有点语焉不详。我听这首歌的感受是：人类面对自然界和群体社会，往往会由于本身一些自觉或不自觉的过错，从而丧失原本应该十分珍惜的美好事物。本着人类应有的良知和爱心，难道不需要对此作出思索、反省和动之以情的追悔与呼号！我想《盼》的耐人寻味之处大概就在于此吧。”我觉得说到我心里去了，因为他在不知道我这个歌是在什么样的情况下写出来的（我从未和他交谈过），但他竟然能把作品包含的内涵说得如此透彻！我估计你们也绝对猜想不到这首歌是在怎么样的情况下写出来的，我现在来告诉你们。我这首歌是一个电视片插曲，电视片的主题是保护森林，这个歌的出现之处就是森林被焚烧的时候，我也亲眼见过森林的大火焚烧，面对着大火焚烧，响起了这首歌（歌中唱道：“回来吧！曾给我活力的身影，回来吧！曾给我生机的颜色”……“春雨是我等你的泪，河流是我聁你的歌”……）。因此，它是用拟人化的手法。我充分地体会到他拟人化手法的用意，紧紧地抓住了这个焦灼的感情，在伴奏中用七连音、六连音的织体写法不断滚动，并用宣叙调和抒发性的音调相结合的方法完成了这首歌的写作（举例并逐句分析、演唱）。
我的这组艺术歌曲有两种版本，一个是钢琴版本，另一个是乐队版本，可能你们听完之后会更喜欢乐队版本。这组艺术歌曲还有一个纪念意义，就是在上海本有一个大录音棚，号称亚洲第一录音棚，后来炸掉了，可惜啊！现在我们的歌都是分轨录音，对艺术歌曲而言，分轨录音的质量绝对比不上一次性的，严格地说，艺术歌曲是不能分轨录音的。我在这里为大家放一下艺术歌曲三首《桥·家·聁》的乐队版录音，是大录音棚被炸掉前录的，这就显得更珍贵了。（放录音）
下面讲讲《望乡词》。（放乐队版的录音）
在我给作品起名的时候，我跟上海音乐学院搞音乐史研究的一位老先生商量过，该起什么名字？历史背景是：国民党爱国元老于右任先生去世后，人们在他遗物的箱底里面发现了一首诗作，无题，就是这首。我在跟很多人商量之后决定起名为《望乡词》，我到现在也没有想出更好的名字，也有人为该词谱过曲，起名为《望大陆》，我认为没有《望乡词》好。1949年于右任被挟持去台湾，无时无刻不在想念大陆，写下了这首诗，是一首感人肺腑之作，把他强烈的思乡之情全倾注在此诗中了。前总理温家宝在就职演说时也曾满怀深情地朗诵了此诗。我首先把此诗作了结构上的前后调动，即“葬我于高山之上兮，望我大陆”和“葬我于高山之上兮，望我故乡”两段词对换了，因为“望我大陆”和“只有痛哭”的感情在音乐处理上显然要比“故乡不可见兮”要强烈得多。前面我已经说过了，写声乐作品，一定要学会改词，还得学会运用虚词、语气词，这很重要。2008年廖昌永在维也纳举办个人独唱音乐会，选用了这首歌，由于感情投入，唱得泪流满面，全场也为之动容，成为了那场音乐会中最显眼的一个作品。我写这个作品时，首先考虑，它必须是悲剧性的，戏剧性、抒情性、歌唱性很好地结合，从情感表达上来说要有起有伏，起始乐段我有意采用了一字一音的词曲结合方式，因为这样更符合诗作的风格，也做了一些微妙的调性变换：开始“望我故乡”那段词时是羽调（小调）色彩，“望我大陆”那段词时转换成大调（宫调）色彩，“痛哭”这里运用了戏曲唱法当中的哭腔。歌曲的前奏有些撕心裂肺的感觉（模拟乐队演唱）。歌曲中间一段是似梦幻和感叹的意境，我经常在不少作品中用一些“啊”“呣”等虚词，这些由虚词构成的旋律和伴奏的有机结合会大大深化意境。这首歌写作的另一个特点是梦幻似的“呣”后，自然地引出了乐队完整演奏主题（即开唱的乐段），歌者则以带复调因素的旋律演唱（从“噢”转到“啊”）。从再次演唱“天苍苍，野茫茫，”开始，逐渐推向情感高潮，尔后，数次反复“山之上，国有殇”（有些“喃喃自语”之感）。歌曲的结尾处，即“国有殇”的“殇”延长音上，出现了小提琴Solo乐句，此时音乐虽似趋于平静，但仿佛主人公仍处于无限的惆怅、悲悯之中。
由于时间关系，我只能简单剖析以上几个作品。其实，在我的艺术歌曲创作中，《我爱这土地》最花费我心血，也最有艺术价值，它应单独讲一课，因此我就干脆不讲了。
艺术歌曲属于雅音乐的范畴，雅音乐的受众面历来小于流行歌曲，也小于抒情歌曲。但它的文学性决定了作品会有较深的思想内涵，它的音乐往往具有较高的品格和欣赏品位，因此一首好的艺术歌曲总能给人以某种启迪，总能给人带来特别的艺术享受。我经常在多个场合引用过两个人的话，一个是人民音乐家冼星海说过的话，他曾经说过：“音乐是人生最大的快乐，音乐是生活中的一股清泉，音乐是陶冶心情的熔炉。”还有一个就是德国古典作曲家亨德尔，他说过：“假如我的音乐只能使人感到愉快，那我很遗憾，我的目的，是要使人们高尚起来。”古人尚且如此，何况有责任心的今人！因此，我在这里讲艺术歌曲并没有丝毫贬低其他歌曲体裁的意思，我只想说明艺术歌曲对陶冶人们的精神情操、对提高我们国民的文明素质有着其他歌曲体裁或其他艺术门类不可替代的作用，所以发展艺术歌曲创作在我们的艺术生活中具有特殊的意义。
在即将结束这次讲课之前，我想专对作曲系的同学说几句话：在学生时期和今后的创作生涯中，若有条件，音乐创作领域中的很多体裁，都可以去尝试、实践一下，不要轻视声乐作品（这个领域很大），特别是艺术歌曲的创作。说实在的，我对自己的音乐创作虽然要求很高，标准很高，但却非常实际。假如要用一种非常直白的、浅显的语言说出我的追求，就艺术歌曲创作而言，即是以下三条：第一，我追求好听；第二，我追求显明的个性，与众不同；第三是感人、打动人。总的来说我有我对艺术美的执著追求，所以我有时候是上不着天下不着地。上不着天的意思就是，非常现代前卫的东西我是不搞的，下不着地的意思就是那些真可划入俗不可耐的东西我实在接受不了，这样就好像处在一个很尴尬的境地。评论家居其宏曾著文说我是“孤独行者”，现在看来，我并不孤独，你们的华山老师不是在指挥演唱我的合唱作品？你们声乐系的同学不是也很喜欢我的歌？因此，我的追求是有意义的，我的劳动和创作理念不无价值，遗憾和惭愧的是，我还写得太少。
我经常喜欢写一些关于音乐创作的“断想”，这里我读几段给你们听听，第一段:音乐创作是一项艰苦的个体精神劳动，需要完全沉下心来，不受任何干扰和诱惑，全身心地投入。第二段：在艺术创作面前，真诚，始终是第一位的，容不得半点虚假，有质量的音乐创作，从本质上说，即是一个音乐家长时期对社会、对历史、对人生、对现实生活的深刻感悟化为自己艺术语言的体现。我衷心地预祝同学们学习顺利、学有所成。你们广西这块土地民间音乐本身就非常丰富，好好学习它们，吸收它们，踏踏实实地写出一些好作品。我今天主要是来做宣传的，不是自夸我的作品有多好。我倒是曾在写一部作品的时候嚎啕大哭，心灵震颤保持了两个礼拜，这部作品是我相对较满意的作品，本来想把它带来放给你们听的，但作品较长（约37分钟），担心放完后就没多少时间讲了，以后若有机会，再来和大家讲！