5.钢琴织体

肖斯塔科维奇从学生时期开始就写作钢琴作品，几乎有着某种间歇性的停停续续，一直到1952年。

早期的钢琴作品基本上都被作曲家自己否定了，如在他13岁至16岁（1919~1922）时写作的八首前奏曲（Op2），1926年写作的《第一钢琴奏鸣曲》（Op12），1927年作的《箴言十首》（Op13），等。这些作品的乐谱[18]几乎无从找到。也没有被钢琴家们在音乐会上演出过。现在流传于世的是他16岁（1922）时发表的《三首幻想舞曲》（Op5）。

间歇了五年之后，1932~1933年写了《二十四首前奏曲》（Op34），1933年写了《c小调钢琴协奏曲》（Op35）。

此后又停歇了九年，1942年写了《第二钢琴奏鸣曲》（Op61），1944年写了《儿童钢琴曲六首》（Op69）。

再一次停歇，间隔八年。1950~1951年写了《二十四首序曲和赋格》（Op87），以及1952年根据自己1930年代所写的七首芭蕾舞音乐改编的《玩偶舞曲》（无编号）等等。

肖斯塔科维奇在演奏会上

纵观1950年代以前肖氏的钢琴作品，主要体现了一种反浪漫主义的作风：追求简洁，反对感情铺张，织体往往以较少声部数量——例如二、三声部——通过主复结合方式写作。伴奏织体音型十分洁净，不用复杂的华彩经过句；线条简练，大抵是单音叙述，很少有饱满的和弦式的帮衬；由于喜爱运用钢琴的极端音区，因此整体的音响空阔透明。如果我们以为浪漫派所惯用的和声华彩化织体形式才是真正的钢琴语言，例如大篇幅地用某种复杂的音型通篇伴奏到底，或以华丽经过句穿插其间，情感宣泄时以丰满的多音和弦陈述旋律，那么肖氏作品必定让我们失望。然而反过来说，我们企图作为一个具有广闻博见、并要面对各种风格的艺术家的愿望也许也要落空了。

正是线条化的简洁织体，使他作品具有复调性。这种复调性常常会有多声与单声的对比片段，这就要求钢琴演奏者具有哲理修养，善于处理那些宣叙调样式的内心独白片段，也善于在复杂的旋律交错片段，理出其中线性头绪，更善于抓住不以主题形式出现的、但却有统摄全局作用的某些短小音型或线形轮廓。也由于复调性的特点，使得同一形态的线形处在不同音区、不同结构部位中，有着不同的意义。

支声织体在肖氏的作品中占有很重要的地位。带有花腔的平行进行，两声部的同向运动等等，这些与民间多声有着密切血缘关系的织体，为作品的布局带来新意。

在本书涉及的作品中也有少部分是模仿西方现代技法，以及由此启发而产生的种种奇思怪想的尝试，但大部分还是在传统章法的框架内以“拿来我用”的原则下进行的。因此接触这些作品，对于理解肖氏的美学观念有着重要意义，或反之，了解他的审美追求，才可能很好地诠释他的创作。

至于1950年代之后，肖斯塔科维奇无论在政治和艺术上也成熟老到了。这时的钢琴作品，主要是《二十四首序曲和赋格》，这部作品不仅反映了作曲家对俄罗斯民族始终不渝的情感、以及对现实生活的思考，而且也是肖斯塔科维奇复调思维的完整表述，体现了新古典主义者们“回到巴赫”美学追求的实践，也可以说是20世纪复调技法现代发展的一个重要文献，因此有着不可替代的教学价值。

总之，只有当我们了解作曲家为之陶醉，或因此激发了灵感的缘由，我们才可能理解他的音乐，并真挚地爱他。