1.抒情圆舞曲

本曲选自第三芭蕾组曲第五首。

从这首圆舞曲的旋律音调、和弦的运用以及作曲家标注的表情记号等观察，可以感到作曲家似乎有意刻画一些搔首弄姿的风流娘们。

起首4小节左手简单地奏出一组伴奏音型，这是通俗舞曲最常见的形式，让舞者在这短短几小节里辨明舞步节拍。从第4小节起舞姿就开始以弱起的级进起动，构成动机（4—6）。

虽然圆舞曲通常强调第1拍，但是这支旋律在稍微扬起之后总是在第2拍上作长音停留（5/1—/2，因素①），并且让乐句停在悬而不决的倚音上（6/1），这就构成一个减四度的音调（5/3—6/1因素②）并且将此音调一再重复予以强调。

【2-1】

贝克曼：巴登巴登的舞蹈

随后又是一个大幅度的直线起伏（9—10），很明显它是由因素②衍生出来的（9/1—/2，因素③）。它同样是在第2拍构成长音（G音，9/2），它的下行产生因素④（9/2—10/1），结束也同样是一个长倚音（11/1，升F音）。这就构成了乐曲的基本韵律，这种悬而不决的音调，仿佛是踮起脚尖的舞姿。弹奏者可以配合作曲家的意图，例如让第2拍延长而第3拍晚些进入。当旋律作升腾起伏时（9/1—/2）更可以有夸张的表情，塑造出踢腿掀裙或是芭蕾托举的动作。

第二句保持了这种姿态。如果把随后第15—19小节的和声背景抽出来与乐曲前景——亦即我们谱上所见的——加以观察对比（见【2-2】），就可以发现这里的旋律是如何的花言巧语的了：

【2-2】

如果这串和弦的音响很熟悉了，那孩子们也就很容易理解何谓装饰，何谓花哨了。为了让这串半音下行的进行更有趣，右手还不时地加入因素①和②的线形装饰，一直到第19小节。

接着是第一部分的后半段（21），直线往上的因素③得到发展，加上同音反复（21/2—/3）的双音，构成了两小节的动机（21-22），随后强调了其中有着平行三度的半音滑行（25—27）。

高潮出现在第28小节，这一拍一音的斩钉截铁音型（称动机，它的音调恐怕是来自前面的因素④），以饱满的时值在高音区唱出，仿佛群舞中突然有独舞者上场，而且跑上来就是一个定格的那种招式。最妙的是肖斯塔科维奇又让旋律突然在低音区唱出减四度的因素②（32-35），很像舞厅里那些喉咙低哑的歌女的唱腔。最后结束在D大调。

忸怩的音调进行，夸张的速度变化，大起大落的旋律线起伏，凡此种种，无疑是在嘲讽浪漫派的情感泛滥，以至贬值。这是新古典主义者最热衷的话题。

中间部分以一个过渡式的乐句开始，重音被移回第1拍（37/1），并通过有12小节之长的倚音加同音反复音型（来自动机的变化）不断的半音上行，引向远关系的B大调（49）。这就使得随后出现的音乐显得情感饱满，色彩温暖。这个新音调重复了两次，这就使人怀疑肖斯塔科维奇是否在这里会是有意引用奥芬巴赫的《天堂与地狱》中的船歌，但19世纪末这类脍炙人口的轻歌剧，早在圣-桑、德彪西的作品中就已经受到嘲讽，料想新古典主义者们也是不会错过的吧。

【2-3】

在这段之后又一鼓作气，音乐被推向更高的高潮（56）。这里动机再次出现，因为音区的拉开，又衬以下属调性的属九和弦，使得这里的音乐既有强烈的倾向性，又有开阔奔放，淋漓尽致的效果。但它的后一小节（57）用大跳上下装饰起来的双音下行旋律又立刻提醒我们，不要忘了乐曲的优雅性质，特别是左手第3拍的休止，使得这里的音乐有着独舞的姿态（57），似乎给卖弄风情者一个特写镜头。因此这里每个短连音既要保持前重后轻的特点，又要每小节有节拍重音的暗示。

随后通过长音的烘托，上下八度的寻求，一连串的忸怩的半音进行（61—64，L）与同音反复音调的交替（64—67），生动地引出了再现。