第五节 西北少数民族民歌“花儿”的艺术特征

在我国西北部甘青宁茫茫高原的深处，在绿意葱茏，山水秀美的森林、草滩、峡谷、河湾，汉族、回族、藏族、东乡族、保安族、土族、撒拉族的那些终年辛劳的人们，竟会在此掀起一波又一波诗的浪潮、歌的海洋，营造出一个又一个诗与歌的狂欢节——花儿会。

“成百上千的普通劳动者，民族不同，职业不同，性别不同，年龄不同，脾性不同，却都凭着心灵的感召和传统节令的指点，一年一度，从几十里、几百里的大山深处，走出田园的辛劳，丢下家务的拖累，摆脱礼教的束缚，冲破人心的防范，热热闹闹地会聚在一起，投入大自然的怀抱，大唱特唱，一唱就是百年，成为他们生活中不可或缺的一部分，成为他们生命旋律中最欢快的乐章。”[15]

那么，是哪些因素使得花儿具有如此强大的心灵感召力？又是哪些动因使得花儿具有如此迷人的艺术魅力与文化特征？

一 花儿艺术魅力生成的动因及文化机制

所谓艺术魅力是指艺术作品对欣赏者的艺术感染力。“艺术的魅力不是预成的，而是生成的；不是既定的，而是发生的；不是先验的、静止的美感结构的复演，而是连续不断的建构过程。这是我们对艺术魅力产生的一个基本认识。”[16]这样一个基本认识完全符合花儿艺术诞生、传播、承续的实践。花儿的艺术魅力是在口口相传，演唱，欣赏，花儿会的动态的艺术实践中生成的。它必须经过花儿歌手及民众的演唱，在有听众、有竞赛对手的特定环境中，才会淋漓尽致地展现花儿的艺术魅力。花儿会就是见证花儿艺术魅力动态生成的平台。最典型的例子就是甘肃康乐县莲花山花儿会的洮岷花儿对唱。赛歌有两个突出的特点：一是触景生情，即兴创作，有问必答；二是组成小组，集体联唱，有分有合，有领有应，共同唱完一首花儿。演唱时，由“串把式”根据对方的提问及当时的场景，在一分钟内编出合辙押韵，风趣机智的唱词，迅速传达给歌手，每人一句，最后齐唱落句告一段落。等候对手应答、提问，再做唱答，如此循环往复，乐此不疲。由此可以看出花儿创作、演唱的艺术魅力是在鲜活的演唱环境中；在此起彼伏的赛歌的动态过程中；在歌手高峰体验的最佳状态中得以迸发，得以展示，得以升华。

从花儿几百年来的传承过程来看，虽然其艺术形式一经定型后，发展比较缓慢，但其一代又一代的传承也是一个动态的过程。它在传播的过程中和藏族音乐互动，致使“撒拉花儿”受到藏族民歌的影响，其调式、其旋律音调与藏族民歌有千丝万缕的联系。 “河州花儿”的一些曲令的起腔，起音也受到藏族“拉伊”音调的影响。花儿的发展与邻近少数民族民歌在动态的互动中衍展，它从来不是僵死的、封闭的民歌，否则不可能有今天鲜活的、多样的、充满魅力的花儿体系。

在今天，作为进入联合国教科文组织非物质文化遗产名录的花儿传承保护工作十分强调活态传承，这也是基于对花儿艺术魅力的生成不是预设的、自生的，而是动态的这一科学认识的付诸实践。艺术魅力的生成大致表现在三个方面。第一，作品的美学特征，花儿具备自然美、纯朴美、野性美、苍凉美、悠远美以及形式上的格律美、音韵美等美学特征。正因如此便给予民众，给予歌手以极强的艺术感染力。第二，欣赏者的个体特征，这是要求欣赏者具备体验花儿情感内容的情感体验经验及先前习得的对花儿音调的认同感。具备这一条件，才能在听到花儿音调时唤起情感记忆与音调记忆，产生认同和呼应。第三，自然环境因素和政治经济主导的社会因素。离开了这三个方面任何一个方面，花儿艺术魅力将不能生成，这也是为花儿几百年的历史所证实了的。

二 花儿形式的艺术魅力及美学特征

文艺作品的各种形式因素都可以构成相对独立的形式美，如色彩美、音韵美等都能给人以感官的愉悦。花儿是山歌的一个种类，是诗歌与音乐相结合的综合性民间音乐品种。花儿形式艺术魅力的生成得益于其自身的美学品格，得益于表现一定内容能唤起其美感的感性样式。包含歌词的形态与结构和音乐的形态与结构。

（一）花儿歌词的魅力特征

第一，节奏美。指节奏这种周期性的连续不断的交替出现的运动形式所具有的审美属性。如河州花儿的格律是十分严格的，违反了它的格律，就会失去河州花儿的特点，不能入令、上口（配上曲调演唱），也就不能称为河州花儿了。河州花儿的歌词节奏特点可以归结为两句话：“上句四个停顿，单字尾；下句三个停顿，双字尾；每顿中二至三字。”这种不同的停顿与不同的句尾交错，形成了一种既异于四、五、七言古诗，又和当代任何地方的民歌都不同的独特节奏，这样的节奏是新鲜的、活泼的、富有变化的。如：尕鸡娃/飞了/鹰没有/飞，鹰飞（是）/当琅琅/响哩；身子者/回了/心没有/回，心回（是）/咋这么/想哩。这必定在节奏上、结构上给花儿带来变化和动感。

第二，韵律美。指诗、词、曲等语言艺术中，声韵、格律构成和谐声音有规律的美。花儿歌词语音与某种特定的心情，特定的物性挂钩，声音与情感有一定的对应关系。在押韵方面河州花儿有自己的特点，其一，无论四句式的，还是五句或六句式的，都可以分为两段，首段与次段相对应的句子押韵，而且大多数诗篇，对应的首句、次句或末句都入韵。其二，用句末虚词本身押韵，如句末的“哩”“了”等，从而形成河州花儿音韵美的一个因素。

第三，衬词衬句的灵动美。衬词衬句是河州花儿、洮岷花儿重要的组成部分。“无花不有衬，无衬不有花”就是上述论断的最好注脚。拿掉了衬字衬句，花儿就会变得索然无味。花儿中方言性的衬字不仅量多，而且应用灵活生动，如：“呀”“哈”“者”“吔”“哩”“干散”等，都是结构中不可缺少的部分，增添了花儿浓郁的地方特色及乡土气息。由于衬句符合一定格律的运用，使得花儿在结构上形成“折断腰”“两担水”的独特词式。同时，许多花儿的衬句具有点题的作用。如《白牡丹令》的衬句为“阿哥的白牡丹”;《尕马儿令》的衬句为“尕马儿拉回着来哎哟”;《大眼睛令》的衬句为“我把我的大眼睛哈想着”。这些衬句十分精彩，富有情趣，可谓花儿的点睛之笔。

（二）花儿音乐的魅力特征

第一，旋律形态特点。花儿音乐是花儿的灵魂，艺术魅力产生于其使用的音阶、音列、旋律的进行方式（旋法）。河州花儿及洮岷花儿主要采用徵调式五声音阶。以“徵”音为中心，以商、羽为骨干音的五、六声音列，借助“商—徵”四度音调推进音乐开展的手法，增强音乐的张力。由此构成的音乐语言具有粗犷、奔放，悠远深沉的高原特色。而“撒拉族花儿”多以“羽”为中心，以角为骨干音的音列形式，柔美抒情，明显地受到藏族民歌的影响，颇具特色。此外，花儿曲令的结构由于受到“折断腰”“两担水”等词式的影响，五句、六句的长短句段式较多，打破了方正式的“豆腐干”结构，显得活泼多姿。

第二，起音及落音的艺术特色。花儿主要在田野及山林中演唱，因此许多曲令都有一个起腔，有的是隔山的呼唤，有的是打个招呼引起关注；有的是起个音，有的是定个调等。这种起腔的旋律音调是一种风格性的音调。歌者若有心绪哀伤之事，会用下行的起腔，反之若心情愉畅则多用上行的起腔，其感情色彩比较鲜明。花儿曲令尾音的下滑音，几乎成了花儿的标志性的艺术特色，其风格独特，余音缭绕，回味无穷。

第三，系统化的曲令体系。花儿曲令的命名不仅富有文学性，而且具有系统性，如《河州令》就有大令、二令、三令等自成系列。这不仅是数字信息，而是表明了数字背后曲调的系统性、整体性，便于记忆，便于研究。

第四，子母令的特色。所谓子母令，是指花儿中有两种以上不同曲调的同名的“令”。这种音乐文化现象，有点类似“同宗民歌”。歌词基本相同的歌由于口头传播，受到不同地域民歌音调及方言的影响，在音乐上产生了变体，逐渐形成了同宗民歌体系。花儿子母令的形成是在花儿流行的地区内发生的音乐现象，具有自身的特色。

三 花儿内容的艺术魅力及文化含义

好的民歌是声音与意义的结合体，意义就涉及花儿的内容。我们在探究花儿艺术魅力生成的动因时谈到三要素：即作品的美学特征；真实地反映社会生活的本质；反映普遍的人性、人情。其第一要素是艺术品的形式美感而产生的艺术感染力。而第二、第三要素则涉及艺术品内容的艺术魅力。正如柯杨先生在其著作《诗与歌的狂欢节》中指出的：“他们不光是去朝山进香，去会朋友，去唱几首山歌，‘解个乏气，痛快几天’。他们的心智、意念、情感，是一种天籁，化为诗歌喷发出来，又还给了大自然。他们的不幸与欢乐，只向神灵抒唱；他们的思绪与希冀，只向乡亲表达；他们的爱意与性的渴求只向情人倾泻。”爱情是人类永恒的情感，无论何时何地，都是人类最古老而又新鲜的话题，对爱情的渴望和执着是人类的天性。情歌是花儿的主体，也是花儿中最动人、最精彩、最丰富的部分。如：《河州大令》《大眼睛令》等这些庄稼人的歌，这些出门人的歌，这些草根们发自心底的歌，最接地气，最显纯真。花儿能够流传至今近百年，除了其艺术形式的美感特征及感性魅力外，最根本的是其内容的真切，真实地反映了社会生活，表现了人们本真的生活状态及纯朴的思想感情，沟通了人心，感染着一代又一代的民众，成为宝贵的非物质文化遗产。

四 花儿演唱的艺术魅力及文化传承

音乐艺术是需要表演的艺术。只有有序的、有内涵的音响在时间过程中动态地展现，并为欣赏者所接受，才是真正意义上的音乐艺术实践的完成。花儿的艺术魅力的动态的生成、展现必须经过演唱，只有这一条途径才能将花儿的形式、内容（歌词、音乐）的魅力鲜活地、立体地展示在民众的欣赏过程中，通过花儿的演唱，才能使民众感受到花儿艺术强大的艺术感染力，满足文化的、精神的需求。花儿更多是在田野、山林中演唱，这样的自然环境决定了花儿的演唱具有自然美、淳朴美、野性美及悠远之美。自然环境是培养、造就花儿歌手的摇篮。民间歌手由于受到前辈歌手的传承及地方民族民间音乐的影响，凭着他们的悟性，在花儿演唱中会自觉或不自觉地遵循中国传统声乐“字正腔圆，声情并茂”的美学原则，唱出自己的特点，受到大家的欢迎。

花儿演唱具有以下艺术魅力。

（1）苍音、尖音运用的自然美。花儿歌手一般用苍音（真声）演唱花儿的中低音区曲调；用尖音（假声）演唱高音区曲调。因为在山林、田野演唱要传得远，听得清，形成花儿演唱高亢、嘹亮、奔放、流畅，山野气息浓郁的特色，演唱的感情真挚动人。

（2）颤音、抖音润腔的风格美。花儿歌手用颤音、抖音等技巧来润腔，体现了花儿特殊的演唱风格。这颤音既不同于美声唱法的颤音，也不同于中国戏曲唱法中的颤音，它是一种源于自然的、富有感染力的颤音。如果花儿演唱不用这样的颤音及抖音，那花儿演唱将失去其原有的味道，花儿的韵味就是在这种特殊的颤音及抖音中溢出。

（3）用方言演唱的乡土气息。语言与音调有着十分亲密的关系。有人说，河州话孕育了河州花儿，这是很有见地的论断。花儿是用地方语言演唱的，方言的声调，语气、语势都会影响到花儿的旋律，特别是一些衬词衬句，方言的运用更加突出，一些语言的特殊效果也会在方言中生成。花儿的演唱方式一般多是独唱，在花儿会的现场，多人的齐唱也会常常见到，加上围观群众的参与，氛围热烈，极具生命的活力。

五 “花儿会”——艺术魅力群体的社会发生模式及文化价值

花儿艺术魅力群体的发生模式机制须具备三个要素。

（1）继承性与普适性是引发花儿艺术魅力群体发生及文化价值的第一个要素。民间文艺形式是在漫长的岁月中渐进的，不具突变性。因而在口头传播的年代里，得以口口相传，为甘青宁八个民族的民众对花儿音调、花儿内容获得认同，成为他们脑子里存在的音乐记忆，当有同质、同型的音调及文学内容唤起这些记忆时，就会产生演唱、欣赏的共同美感。

（2）认识价值的永久性。“唯乐不可以为伪”，花儿真实地反映了时代生活的本质，描绘了民众本真的生活状态。表现了普遍的人性、人情，将各族民众的心沟通起来。共同的美感，共同的认知，共同的人心，是花儿艺术魅力群体发生的根本因素。

（3）象征意蕴是触发花儿艺术魅力群体发生的重要因素。所谓象征意蕴，是指“具有超越时空的普遍性，具有某种广泛化、抽象化的特征。它使作品在世世代代的欣赏者心目中成为象征的形式而被吸收和改造，以自己的不同的心境和处境而代入不同的经验内容”[17]。例如许多花儿的衬句采用“阿哥的肉”“阿哥的白牡丹”作衬词，久而久之，它们成为了表达男欢女爱的象征意蕴，“花儿”与“少年”在不同场合、不同时空、不同心境、不同身份的情爱、性爱得以代入这些衬词、衬句之中，得到释放。

“文艺的功用不能停留在满足个人的精神需求上面，而是以特有的内在机制影响着人民群众向社会实践的定向——向着真、善、美境界的追求和接近。文艺是完善人类实践活动的调节器，它通过其作品魅力的群体发生的中间环节，实现社会实践系统的动态平衡，包括人类认识的协调、情感的协调和意志的协调。”[18]花儿会作为传统的文化空间，是民众创造的交流、互通、宣泄情感、放飞心灵的最佳平台，在环境上，在朝山祭神的宗教仪式的召唤上，在情感动力的内驱下，客观上推动了花儿艺术魅力的群体发生，使之成为蔚为壮观的诗与歌的狂欢节。

花儿艺术魅力与文化特征是在动态过程中生成的，它不是预设的，也不是自生的，而是通过文本——传唱——欣赏；口口相传——花儿会群体互动——活体文化传承的动态链，在民众的音乐实践进程中得以绽放。以民众的语言、民众所熟悉的音调，唱出民众的心里话，真实地反映时代生活的本质与民众生活的本真状态；获得共同的美感、共同的认识。美美与共，各个要素的合力作用动态地构成了花儿艺术魅力的生成、展现，从而体现其独特的文化价值。