第二辑 他们射马，不是吗？
阿莫斯·吉泰访谈
采访：吴觉人
阿莫斯·吉泰（Amos Gitai）是以色列导演，作为当今世界上最具有创作力的导演之一，无论是在电影语言方面，还是所涉及的社会主题，他一直显示出其独特的价值与力量。他所身处的中东地区，以及他的个人经历使他成为犹太题材和多元文化方面最重要的导演，在欧洲受到更多重视。这篇访谈在上海电影节期间完成，他应邀在上海、杭州、北京参与他的电影放映活动，时间为2010年6月16日，地点在上海银星皇冠假日酒店，采访：吴觉人，谋杀电视机、亲切的柚子、阿涅斯对此文亦有贡献。
M（Moviegoer）：我们从你标志性的横移镜头开始吧，你是如何发现这种方式的？在你的电影里到处可以看到这样的镜头。
吉泰：我认为我们生活在一个画面每分每秒都过度爆炸的世界里，因此我们必须建立另一种理性。首先要做的事情就是寻找另一种理性，使观众能够乐意去面对一些问题，并且有时间去适应它。不但要讲述一些深刻的东西，而且要让观众在脑中思考，这是一个复杂的工作。因此我认为，电影是电视的一种反面，电视通过快速的剪辑试图告诉我们所有的一切都是风驰电掣过往云烟，但电影可以建立起另一种观看理性。
M：你追随着父亲的步伐学习建筑（阿莫斯的父亲是以色列著名建筑师），并且获得了博士学位，当时你的毕业作品或者论文是什么？
吉泰：我写的建筑理论的论文是关于「社区设计」（Community Design）的。在过去，人们对万物和环境有着直接的感受，但现在人与环境越来越疏远隔离。我认为这会导致大量的问题。因为这意味着人们不能够形成空间（space）。在传统的建筑当中，哪怕是现代主义的空间，仍然和世界有着互动。但如今一切都被打包进了刺激性的环境。过去的社会积累天才们的知识，但如今却只有即时效果。我认为这些对于建筑的理解帮助我成为了一个电影工作者。
M：你曾经在《谋杀舞台》（The Arena of Murder，1996）里说「建筑太正式了」，这句话应该如何来理解？
吉泰：比如这个摄影机对着我，画面是可以调整的。建筑是关于形式的，所以你无法改变什么。在我的生命中的某个时刻，我想说些什么，但我发现建筑不是一个有效的媒体，于是我转向了电影。
M：能不能谈谈你母亲，以及她对你的影响？听说她是一个活跃的犹太复国运动者（Zionist）？
吉泰：我不知道她有没有那么活跃，但是她出生在以色列。当她出生的时候，并没有那么多土生土长的以色列人，大多数都是移民。她教会我看人的方式，用眼睛，而不是去介意他们来自哪里，或者他们的性别、年龄，要直接跟他们说话。对别人要保持好奇心，而不是草率地作出评判。我认为这些都非常有用，因为这让我能够和来自不同文化不同国家的人一起工作，并与他们交流，我认为在这方面她居功至伟。
M：在《柏林耶路撒冷》（Berlin Jerusalem，1989）里有她的影子么？
吉泰：对，因为她来自这些开拓者组织。
M：你能不能谈一下在伯克利（Berkeley）的经历？听说当时你去上了费耶本德（Paul Feyerabend）的课？
吉泰：是的，这是一个有益的经历，因为当时他也在伯克利。我认为伯克利是一所卓著的大学，它拥有大量的资源，可以遇到各种人，并且有着全世界最好的图书馆之一。拜此我才得以跟随费耶本德学习科学哲学。我认为这个经历非常受用。当时我并没有感受到必须成功的压力。我认为现在的年轻电影工作者的主要问题就在于当他们一开始就必须成功，这让他们变得有点疯狂。
M：那么当时（1970年代）伯克利应该有很多学生运动，你有没有乐在其中？
吉泰：当然。当时科波拉开始了他的酿酒事业，我们就去喝酒，有很多有趣的经历，亲密的、刺激的，这些滋养了我很多年。
M：那么莱奥·洛文塔尔（Leo Lowenthal）呢？我听说你很欣赏他的大众文化理论。
吉泰：因为法兰克福学派糅合了马克思和弗洛伊德，当时在伯克利影响很大。跑到美国这个资本主义的中心去学习马克思和弗洛伊德这点很奇怪，不过非常刺激。
M：你还曾经在太平洋电影资料馆（Pacific Film Archive）做过兼职。
吉泰：对，太平洋电影资料馆是一个非常好的电影资料馆，有着大量的收藏，而且放映节目也很出彩。所以说，我从建筑领域转向电影的过程是循序渐进的，而不是一拍大腿就决定变成一个电影人。我去伯克利读书，在那里教书，渐渐显露出电影对我的吸引。而科波拉邀请了戈达尔和法斯宾德（当时PFA的活动应该都是托姆·卢迪［Tom Luddy］在安排的），这些都给了我巨大的精神鼓舞。
M：那么以色列电影呢？对你有没有影响？
吉泰：当我回国的时候，我（对以色列电影）很不满，我觉得当时的以色列电影充斥着甜腻的喜剧。我想或许我可以做一些完全不同的东西，大概就是这使我显得与众不同。
M：接下来，我们能不能谈一下你的电影的一些主题、特色和元素。在你的电影里总是夹杂着各种语言：英语、法语、阿拉伯语、希伯来语等等，你是如何看待这种语言的混杂？
吉泰：我认为，不管我们愿不愿意，我们都生活在一个多语言的世界，这是我们电影工作者必须处理的原料。我们不再生活在一个有霸权文化的世界。这意味着我们必须寻找途径去人性地看待这些状态，并且以这种方式来制作电影。而不是制作纯粹民族主义的作品，虽然这条道走起来很方便。当下人类经验是高度混合的，你观察一下西方的影响，我们谈论建筑、服装、任何东西，我们都无法得到一个纯粹的民族主义的概念。这种纯粹民族主义的观点很愚蠢，因为这个世界是高度混杂的。民族是个遥远而充满乡愁的概念，但是现在农村或者城市通常都有很多组成部分，在所有的地方，乃至整个星球都是这样。我们可以为此感到伤感，或者我们可以说这是这个世界的状态。这种状态或许解放了妇女，解放了少数派（边缘人群）。如果说这种状态解放了少数派的话，我就应该在把这些语言也都放进电影里。
M：你的电影里各种交通工具总是扮演着一些重要的角色，汽车、火车、船等等，它们是某种隐喻或者符号么？关于犹太人的迁徙。
吉泰：我不确定这是不是一种符号，但是这一切都是关于运动的。我曾经有一次采访索尔·贝娄，因为他是个犹太人。我问他：「你的根在哪里？」然后他回答我说：「阿莫斯，人不是一棵树。」
M：那么关于「边界」呢？你的电影常常在讨论边界。
吉泰：我想我是想要挑战边界。
M：那么关于「身份」呢？我记得好像是《流离家族》（Disengagement，2007）的开场，一个法国籍的以色列男人在火车上遇见了一个荷兰籍的巴勒斯坦女人，类似的设置常常出现在你的电影里。人物的身份总是……
吉泰：混杂的。对，我认为我总是将身份混杂起来。我出生在以色列，但我的父亲来自柏林，我外祖父母则来自华沙，我生活在中东的国家，也讲阿拉伯语，我去伯克利学习，在巴黎工作。我的履历融合了各种元素。并不是你出生在这里，所有的一切就来自这里。老实说，其中一些来自于我的文化，但它是开放的，并且演变着的。
M：那么我们能不能谈一下你电影中的地理学和空间设计？
吉泰：当我拍电影的时候，我总是想要建立一个微型社会（microcosms），七八个人的样子。比如《赎罪日》（Kippur， 2000）里面那七个人呆在一个金属盒子（直升机）里，在这个微型社会里他们建立彼此的关系。在《卡多什》（Kadosh， 1999）里，一组人处在一个宗教社区当中。在《自由地带》（Free Zone， 2005）里，三个女人一辆车，在空间中移动，穿越边界。她们各怀心事，却被羁于同一辆车中。她们虽被打包在一起，却投向各自不同的命运。
M：「放逐」（Exile or Diaspora）也是你经常涉及的主题，你曾经从以色列被放逐过，对么？
吉泰：我不知道算不算放逐，但是他们不喜欢我的一些电影。
M：然后你就去了法国，你是自愿的还是……
吉泰：不，当时我们先是去法国呆几个星期，因为那时我有个小女儿，现在已经长大了。在法国我们准备放几个礼拜我们的电影，然后这几个礼拜就变成了七年。
M：然后你是什么时候回以色列的？
吉泰：1993年。
M：那就是在拉宾被刺之前咯？
吉泰：对。
M：你如何看待拉宾被刺这个事件？
吉泰：我认为这是一个悲剧的时刻。影响了整个国家。狂热势力，既是以色列方面的也是巴勒斯坦方面的，他们总是能够成功地搅和在一起干活，他们创造了很多暴力的罪行，其中就包括枪杀拉宾。我认为中东的命运在这一刻改变了，我认为这很不幸，我们失去了大量的机会来重新思考这个地区。
M：因此你拍了《谋杀舞台》？
吉泰：是的。
M：你在电影里提到了很多遍你23岁生日那天的经历。
吉泰：那是一个阳光明媚的好天气，战争的第五天（即赎罪日战争，又称第四次中东战争），我们尝试着接应一些飞机失事的幸存者，然后我们的直升机被导弹击中了。我们一共七个人，一个人当场死了，另一个人后来也死了，而我如今在上海讲述这些。（阿莫斯当时在军队中被分配在救援小组，并拍摄一些战地纪录）
M：你为什么总是重复这件事，是不是它本身也说明了中东现状的很多问题？
吉泰：在某种程度上是的，但是这也是非常个人的经历。它揭露了关于战争的浪费，如果我被杀了，我也就不会拍电影，所以说战争浪费了大量的人。人们应该找到更好的解决冲突的方式。我认为冲突是可以的，但是你不一定要互相厮杀。
M：在《流离家族》里面，你客串的角色为了让士兵开门，放朱莉娅·比诺什进去，就讲了你被导弹击中的经历。在现实当中，你是不是也曾经用这些个人经历的故事来让人开门或者通过什么地方？
吉泰：嘿嘿，我认为有的时候你需要利用自己的经历。那时我会说：「听着，我认为我有资格讲我所想的，因为我差点为了这个国家而死掉，但至少我幸存下来还能够讲话。」
M：你是在服役期间第一次拿起摄影机的么？
吉泰：对。
M：用的是超8？
吉泰：对。
M：你的电影总是试图去改变或者进入现实，比如在《战地日记》（Field Dairy， 1982）里，你的摄影机总是被人伸手遮住或者有时候你用摄影机直接挑衅士兵，你真的跟拍了那几个士兵半个钟头？
吉泰：对。
M：你认为摄影机的作用和地位是怎么样的？
吉泰：我认为你说的很对，电影工作者必须理解摄影机。比如这台摄影机（指的是现场的摄影机）正对着我，有一个画面，但这画面不是无辜的。电影工作者总是不单单要决定什么在画面里，还有什么被排除在画面外，所以画面包括些什么，总是存心的决定。在《战地日记》里，我们想要描述对立面，想要涉及真实的情况，我们在1982年和1983年拍的这个电影，已经快三十年了，但是人们不想要看（真实的情况）。如果他们不看真实的情况，如果他们挡住摄影机，这样现实的情况会更糟糕，这就是我想要说的，不幸的是现实果然这样。
M：你作为一个持摄影机的电影工作者，在现实面前，你的位置又是怎样的呢？
吉泰：我想说我如同一叶扁舟，飘零于现实的海洋。我试图问自己问题，想要明了我所思考的。我认为必须保持一种提问的状态，因为我们不应该制作教条电影（indoctrinate cinema），这不是个好主意。有的时候我们应该制作激进电影（radical cinema），而不是教条电影。我们应该时刻对现实保持开放的状态，因为我们不知道什么时候开始工作。或许有的时候你可能并不认同一部分的现实。所以我是一个矛盾的渔夫，我喜欢矛盾。
M：你同时擅长拍摄剧情片和纪录片，那么它们之间的界限在哪里？
吉泰：这两者之间有巨大的区别，我不喜欢纪录剧情片（docudrama）。因为我认为在纪录片里，电影制作者的伦理要比在剧情片里更为直率。当你拍摄一部关于真实的人们的电影，他们会不时走进你的电影，又不时地走出你的电影，所以你必须对此时刻保持敏锐，这不像剧情片那样安排他们。而当你拍一部剧情片的时候，每个人都为影片工作，拿薪水，这时是在建造一个现实，而不是摘取什么。纪录片和剧情片我都喜欢，我有时候需要切换一下。
M：你是怎么会想到去拍第一部剧情片的，《以斯帖》（Esther，1985）？
吉泰：我想拍一个寓言作品，它意味着现实，但它是一部剧情片，因为它有戏服。
M：你的电影总是涉及很多中东的历史以及文化遗产，你总是以一种令人惊奇的方式来拍摄它们，有时候你把它们和现实混在一起，像《以斯帖》里那样。关于讲述/重述国家的神话和寓言，你是怎么考虑的？
吉泰：我认为每次我都会坚守一种独特的形式，我认为这对每个文化都是值得去做的事情，正像我上午所说的。（采访当天的上午，阿莫斯出席了SIFF的大师班，在他之后开讲的是好莱坞的编剧道格拉斯·肖特［Douglas Short］）我知道早上在我后面讲话的那个家伙会说好莱坞，会讲一些关于一大笔钱、关于巨大预算的事情。我认为我的方式在每个国家都是可以行得通的，比如中国，有这么伟大的文化。在接纳另一种文化形式的时候，人们不会马上不假思索地接纳。如果理解了，那么OK。如果仅仅是要钱之类的，OK，人需要钱来生活，来吃饭，但是还需要保持一些精神。我希望这个星球有着丰富的文化，由不同身份的人们构成，维持着良好的交联，我们应该保持我们一部分的个性，而不是否认自己的出身。我认为有这样一种风险，因为巨大的预算是一个巨大的诱惑。有些人认为如果学会了这个魔法公式，就可以抛弃一切，应该抛弃一切。我坚决反对这种看法。我认为不同文化、不同国家的人应该坚守一些灵魂中的东西。而不是机械地接受这些统治性的文化。否则我们留给将来的会是一个很糟糕的世界，完全的制度化，每个人看起来都一样，或许仅仅只是说着不同的语言。我认为中国的导演有着一个良好而强大的支持，电影工作者应该是国家/民族灵魂的守护者，他们应该为之奋斗，而这一点应该值得鼓励。
M：在以色列电影史上，好莱坞曾经到以色列拍了《出埃及记》（Exodus，1960），后来以色列也时有涉及这类题材。但是你涉及这些神话题材的时候又有所不同，你能不能谈一下你的方式，比如，你是如何处理「泥人哥连」（Golem）这个题材的？
吉泰：我来自一个曾经不停在重新诠释（reinterpretation）的文化当中，我喜欢重新诠释泥人哥连等等那些曾经被重新诠释过的故事。它们是浓烈有力的故事。它们应该获得另一种诠释。
M：你和塞缪尔·福勒是怎么认识的？
吉泰：我是在巴黎遇到他的，我想要他出演我的一部电影。他说他刚刚从医院回来，有心脏病。他一回到他在巴黎的公寓，电话铃就响了。他问是谁，我说是阿莫斯·吉泰，他说，对不起，我很累，我刚刚经历了一场手术。然后他模仿我说话，没关系，我只是要你演个死人。福勒是个很有趣的人。我们变成非常好的朋友。他有着非常独立的精神，塔伦蒂诺、贾木许的出现并不是巧合，因为福勒是独立精神的楷模。一次晚餐的时候，我跟他说了关于《救赎日》的故事，然后每次他都要提醒我快拍这部电影。后来我终于把它拍出来了。
M：在这部电影《哥连，放逐的灵魂》（Golem，the Spirit of Exile, 1991）中，贝尔托鲁奇和菲利浦·加莱尔也都在。
吉泰：是的，贝尔托鲁奇给了我第一部（剧情）电影《以斯帖》一个奖，然后我们变成了朋友。后来我告诉他我想要他出演我的一部电影，他很有魅力，他说他来出演是给我的一份礼物。他很棒。所以在这部电影里，我有福勒，贝尔托鲁奇，菲利浦·加莱尔，还有玛瑟琳·洛丽丹（Marceline Loridan，尤里斯·伊文思的妻子），他们都在这部电影里。我从他们那里学了很多东西。
M：我认为虽然你的电影常常是悲伤的或者是一出悲剧，但是仍然没有放弃让观众相信未来和可能性。你是不是试图通过电影来描绘一种乌托邦？
吉泰：我认为我的电影总是关于乌托邦的，一个对于各种生活方式开放边界的乌托邦，没有预先审判的乌托邦。在我的所有的旅程中，我总是很高兴被邀请去很多地方，我总是试图告诉别人不要为了金钱，而把所拥有的一切都毁了，应该给下一代留下一些东西。不然到了下一代就什么都不剩了，摧毁了所有的社区等等，他们将来依靠什么成长？我认为我们必须放慢一点脚步，这就是我的乌托邦。
M：你的影片中常常出现电影、诗歌等等，像《柏林耶路撒冷》、《谋杀舞台》等等。你能不能谈谈关于声音在你电影中扮演的角色？
吉泰：我不喜欢在电影里，音乐充当着说明（illustration）的作用，那是一种太过强烈的手段。我认为比较好的是画面和声音——不单单是音乐，包括噪音在内所有的声音——能够形成对话，这样声音就扮演着诠释（interpretation），而不是说明（illustration）的角色了。我制作的一些电影，声音都是用来帮助诠释画面。但我有一部在日本和安妮·蓝妮克斯（Annie Lennox）一起拍的影片（《全新的一天》[Brand New Day]，1984）。那部电影里，画面随着歌曲在说明或者诠释声音。我认为这是一种对话，我喜欢气场强大的音乐人，天才而独立。我喜欢有的时候和他们对抗，而不是用电影来喝彩。
M：你是不是不喜欢闪回？
吉泰：在《自由地带》里，我想要重新创造一种新的「闪回」方式，我使用了叠印，有时候只是汽车的杂音，就能带来回忆。在《承诺之地》（Promised Land，2004）里，安娜·帕里罗德（Anne Parillaud）就有很多回忆，用的是机械的闪回。
M：你在《自由地带》里用了娜塔莉·波特曼，她出生在耶路撒冷，你是怎么想到使用这样一个明星来出演你的电影的？
吉泰：这份赞赏不应该给我，应该给她。因为她给我发了很多伊妹儿，发了足足六个月，但我没有回答她。后来她给我发了一个传真，我的制片人说，「得了，阿莫斯，你必须给个回应。」然后我就给她打了个电话，约了在特拉维夫一起吃了顿晚饭。然后她说她想和我一起做些什么，我觉得这是一个很好的主意。所以她获得这份赞赏当之无愧。
M：那么让娜·莫罗呢？
吉泰：让娜·莫罗也有个很有趣的故事。三四年前，我和她在阿尔莫多瓦的派对上碰到了。在派对上，她跑过来找我，说：「阿莫斯，你还记得我么？」我说：「有谁会说不记得让娜·莫罗？」她说：「不，不，你记不记得当你拍《哥连》的时候，十年前，你想找我来演？」我说：「是的！」她说：「你还记得当时你怎么对我说的么？」我说：「我不记得了。」她说：「当时我告诉你我很忙，没办法参加你的电影，然后你对我说，『你太自我中心了！』」让娜·莫罗太自我中心了！我说：「当时我还年轻，不太懂礼貌。」她说：「不，不，你是对的！我太自我中心了。所以，现在，我准备好了。我想要和你合作。」这太嗲了。
M：然后她出演了你两部电影？
吉泰：她演了两部电影，现在我们一起在做一出戏剧。
M：你是第一个在阿拉伯国家拍摄电影的以色列导演，对么？
吉泰：对，我想是的。在《自由地带》，一部分场景是在阿拉伯国家。
M：你能不能介绍一下你的工作室AGAV？它是如何运作的？有多少人？
吉泰：我们分散在很多地方，它的概念不是说有一个办公室，直到拍完《哥连》我们才有了一个办公室。我偏爱和各色人等一起干活，但不需要一个办公室。我的助手，桑德琳，她是一个单身母亲，有时候她想和她的女儿去动物园，她就没时间来打电话；当她女儿有音乐课，她也不会接电话。我认为这很嗲，当晚上她回到家，她会发电子邮件。每个人可以安排自己的日程，像玛丽（Marie José Sanselme），我大多数剧本都是她写的，她同时也是杂志的编辑。每个人都会有其他的事情，但我们仍然可以一起完成我们的项目。AGAV在希伯来语里就是「顺便」（By the Way）的意思。