五十年来香港电影中的半边天

罗展凤

一、1950年代无声的一群vs无忧的小鸟

背景：

1950年代，香港工商界不景气，经济属于低迷期，其时大量难民涌入，职业求过于供，是以普罗市民都过着艰苦生活。至于女性，大都是安守家中，料理家务。

一般市民的工余时间娱乐活动不多，粤曲跟粤剧可说是当时港人的最佳娱乐节目，女性观（听）众尤甚。至于当时电影，要么以写实为主，观众在购票入场观影时，往往从中找到日常生活共鸣；要么就是叫观众放松下来大肆幻想的中产故事，让观者把握一个多到两个小时逃避日常困境，嘻哈一番。

女人＝弱势社群？

1950年代女性不时在电影中处于下风，她们可能是大家庭的小女佣（干粗活以外还要应付少主的日常性骚扰）、可能是卖唱为生的歌女（更甚时卖歌也卖肉），又或者「有幸」结婚后也成了婆婆的眼中钉（婆媳不和是当时电影一大基调），她们都是经济欠独立的小女子，读书不多，生活在低下层，每每被当作摇钱树，又或者只得寄人篱下，饱历沧桑。

生来为女儿身，仿佛就是宿命论，有幸嫁得如意郎君自然拍手叫好，否则只好认命作罢，女性命运在当时电影所呈现的往往是穷途末路，叫台下女观众同声一哭，一吐心中愤慨。

代表作有1957年《黛绿年华》，紫罗莲因父亲早逝，寄居任职交际花的好友梅绮家中，最终不幸同走上舞女之路。《新寡》（1957）中的夏梦因丈夫意外去世，自此饱受封建的婆婆跟小姑误解，身不由己。同年由芳艳芬主演的《琵琶怨》讲述粤剧女伶被捧成名间的辛酸血泪，成名背后不过是人家的一棵摇钱树，吃力而不讨好。

其他：《我是一个女人》（红线女，1955）、《败家仔》（白燕，1952）。

女人：建立中产的童话

1956年电影懋业有限公司（简称电懋）正式成立，其时班底都是一群受过高等教育的知识分子，对中西文化涉猎甚广。为了迎合当时较大的东南亚市场，电懋出品往往别具一格，其中最大特色要说是片中女性形象。这些女主角大都是外貌标致，身段优美，受过高等教育，出身豪门（起码都是中产阶级以上），经常有机会接触西方文化，能操多国语言，不时可以坐飞机周游列国，羡煞旁人（尤其戏外观众）。

《四千金》（1957）自然是当中的表表者，穆虹、叶枫、林翠、苏凤饰演的四姊妹可谓是各具特色的美人儿，生在富裕家庭，不愁衣食，难得每个女孩性格鲜明：大姐贤德、二姐冶艳、三妹活泼、四妹天真，说来就是说明完美女子的混合人版，意识型态根深蒂固。

而外在的西化，内里却是传统保守价值，各自觅得如意郎君，才是女子归宿所在。这类电影与其说是反映现实，不如说是贩卖美丽童话，叫众姊妹产生肥皂泡式的憧憬——在短短的两小时内吧！

其他：《空中小姐》（葛兰、叶枫、苏凤，1959）、《曼波女郎》（葛兰，1957）。

二、1960年代站出社会来

背景

香港本土工业起飞，不少年轻少女都投身工厂工作，她们一方面担起了家庭的经济（供养父母及弟妹上学），亦为自己建立经济能力。日间她们努力工作，埋头苦干；晚上又或假日就相约友人一同看电影去，一洗工作疲累。

为了满足这班数字庞大的工厂妹，电影公司决定拍摄一系列以工厂妹为对象的歌舞片，好让这班姐姐妹妹一泄闷气，副产品自然是姊妹们都不自觉把自身投射到漂亮的萧芳芳跟陈宝珠身上，有所寄托。

女人＝工厂妹

1960年代依然以刻画劳动阶层女工为主，其中以陈宝珠的玉女形象最深入民心，就是善良而坚定，楚楚可怜之余又带几分倔强，且满有同情心、正义感，是故成了其时众多工厂妹的自身写照。《姑娘十八一朵花》（1966）就是当中一个好例子，长发而纯朴的陈宝珠在电影中形象正面，青春迫人，载歌载舞，故事结尾时跟男主角有情人终成眷属，最是夺得众多工厂妹观众的欢心（当时一般女工都抱着早婚心态，深信嫁了人就找得「长期饭票」）。

《孝女珠珠》（1966）中的陈宝珠更「进化」为积极进取，誓与不合理的社会抗争下去，展示了女性坚执一面，俨如一个女英雄。相比下，萧芳芳的形象则多为有钱富家小姐，出入高贵场所，新潮派对，甚至组乐队，带动周边友人嘻哈玩乐，如此多姿多彩的千金小姐生涯，也正是工厂妹的投射对象，梦想所在。《花样的年华》（1968）跟《花月争辉》（1969）都是好例子，「梦工场」中生产的共鸣感跟美梦，从来都是工厂妹最窝心的寄托。

其他：《玉女添丁》（陈宝珠，1968），《蔓莉蔓莉我爱你》（陈宝珠，1969）。

女人＝女超人化身

女性走出家庭带动经济是1960年代一个划时代表现。此时，电影中亦有一批划时代的女主角，她们勇敢、决断，爱情不是她们那杯茶，反过来爱站出来伸张正义，警恶惩奸，难得她们皆身手不凡，聪明冷静，坏人纷纷闻风丧胆。雪梨的「木兰花」，陈宝珠的「女杀手」与及于素秋的「黄莺」就是最佳代表。

某种程度上，电影正好借这班新女性展示了本土劳动人口中的一班新势力——女工。她们经济独立，家庭束缚相对减轻，眼界扩阔了，是真的走入社会，担起半边天的角色。这些电影除了是喻意所在，自然也讨好了这些开始消费的女观众，并告诉她们：女性，不再是弱者。

其他：《女飞侠黄莺巧破钻石案》（于素秋，1960），《女黑侠威震地狱门》（雪梨，1967），《女杀手》（陈宝珠，1966）。

三、1970年代被隐去的女性

背景

1970年代香港女性在社会上的地位明显转移，工业发展为女性提供大量工作机会，使女性有更大的空间建立家庭以外的角色，女性接受教育的数目亦增多了，其职业选择更呈多样化，收入及升迁机会亦得改善，提高了女性的经济独立能力。

此时期以电视剧最强，「女强人」等称号造型也是多得电视带动，于是有李司棋、汪明荃、黄淑仪等电视台当家花旦顺世诞生。

而电影呢？似乎女性都被隐去了，除了1970年两部以女性为名的重量级电影外（唐书璇的《董夫人》及胡金铨的《侠女》，都是艺术性强的古装电影），主流电影似乎都把眼光放在男性身上，男性武侠片当道，李小龙的《精武门》、《猛龙过江》（1972），傅声的《洪拳小子》（1975），成龙的《醉拳》（1978）。圈中受注目的都是刚强味浓的武侠导演：刘家良、张彻、袁和平，还有一个许冠文。许氏带领两个弟弟走出「公仔箱」再走进「阔银幕」，1974年的《鬼马双星》、《天才与白痴》，还有1976年的《半斤八两》都是卖座好例子。女性呢？不过是众多男性电影中的小角色，无可无不可。

女人＝不起眼的小妇人

女性当然有其位，只是都甚「安守本分」，从来不会掩去男角光芒。

像赵雅芝、吕有慧等当家花旦放在许冠文的喜剧中，也不过是小秘书、人家的好妹妹，对白固然不多，间或展现美好身段（可留意吕有慧在《鬼马双星》中的一幕），以较健康姿态吸引男性观众，说来都是温和的小妇人而已。至于大多武侠电影都是男性挂帅，女性都是被欺凌、压迫的弱质女流，等待男主角英雄救美。间或有吴宇森这类《大煞星与小妹头》（1978）能够担起半边天的女主角，但女性不过是小妹头，用以反衬大煞星的威武。

受教育的女人：被揶揄的对象

1970年代值得一提的是萧芳芳饰演的林亚珍（可追溯至年前张柏芝在《鬼马狂想曲》的造型），从当年电视喜剧节目（有点像许氏兄弟电影，从电视节目《鬼马双星》起家的角色）走进大银幕。林亚珍可说是首个独挑大梁的女角，打正旗号以《八彩林阿珍》（1978，吴宇森）跟观众见面。

这位放洋留学女生成为众人笑话对象：她书读得多（硕士毕业），却难找工作（高学历成了她的绊脚石）；中性打扮，衣着不修边幅（一个完全被削去女性温柔的「男人婆」角色），像饭碗盖着头颅的草菇发型，双眼千度近视，脸上永远挂着一个厚厚镜片，口里经常嚼着口香糖，样子打扮叫人倒胃。

林亚珍在电影中强调不拍拖、不结婚、不生子，是父母担心的「问题」女儿，这位「浸洋水」回归香港的女子形象，也就成了1970年代观众爱揶揄的角色，某程度上，也反映其时大众对读书多的女性有怎样的价值判断。而在票房上，1970年代两部林亚珍的电影都打入了票房的十大成绩，可见其甚受普罗大众欢迎。

四、1980年代女性电影抬头

背景

1980年代，女性在电影中的位置可谓举足轻重，一方面她们是电影中的重要花瓶，少了她们的点缀似乎令电影大大失色下来。因为踏入1980年代，单纯的刚阳电影已变得单调乏味，观众感觉那仿佛是观看沉闷如一张只有黑白两色的图画，少了缤纷色彩，期望多看女角的摇曳生姿。

另一方面，女性又真的在现实社会抬起头来，把她们单单屈居男角之下，似乎跟时代步伐并不一致。加上1980年代女性电影抬头，描写女性再不是单一的外在勾勒，而是更进一步走入她们的内心世界，揭开昔日鲜为人知的神秘面纱。

女人：自主意识的抬头

1970年代时期，实在没有多少部电影是愿意为女性的内心世界补上重要一笔，女性走出学堂步入社会，自然不过，完全是本能机械性反应。1980年代，香港经济起飞已有一定成果，女性走出社会工作已是屡见不鲜，昔日电影以打工女郎为题材的自然不乏，但都离不开个人经济独立的框框。至于谈理想，及至1980年代，那再不只是男性的专利。

方育平的《半边人》（1982）似乎是当时一个令人相当振奋的起点，在街市帮父母卖鱼的年青少女决定为自己找寻理想出路，走进电影学院学戏剧，半工读期间重新寻找自己所需，女性在当中不再是父母的乖乖女（未嫁不一定从父），又或男朋友怀抱下的小绵羊（从夫不是唯一的选择），而是真正进入自己内心世界、抚心自问的自省女子，为自己生命好好打算。

此外，严浩的《似水流年》（1984）也以两名女子的相交作为戏肉所在，其中顾美华饰演已婚但感觉生活苦无出路的香港女子可谓表现得丝丝入扣，重新叫人考虑婚姻是否女子的最终归宿。

1986年，关锦鹏的《地下情》要说是当时描绘都会女子的典范本。她们独居，有自给自足的经济，干自己喜欢的职业，唯独心灵虚空，影片侧写了都会女子背后的寂寞跟无奈，经济独立原来不是女子的最佳出路，没有灵魂的天使一样活得不甚高兴。同为关氏作品，他的《胭脂扣》（1988）正好借30年代风月女子如花（梅艳芳）比对80年代事业型的女记者（朱宝意），突出了现代女性不愿付出只求收取的感情资产，相当入骨。

女人＝被挖苦的对象

1980年代，女性社会地位尽管渐入佳境，但在电影当中，却又不时被塑造成被挖苦与取笑的对象。1970年代的《八彩林亚珍》是少有的以女性为主角及至戏名的电影，然而，萧芳芳的林亚珍形象却并不讨好，用今日的语言，她「骑呢」、古怪、不修边幅，西化得来却又不伦不类。

延伸至1980年代，另一个当年令人入心的女角，要说是《最佳拍档》（1982）中的「差婆」，张艾嘉饰演的「差婆」以男性化性格与形象跟观众见面，电影中的笑料不时来自这个「性角色逆转」所产生的不协调感，逗得观众嘻哈大笑。然而，说差婆角色是女性解放力证却并不尽然，电影处理下，前半部分她是独立解放的女强人，一副巾帼不让须眉状，怎料后半部分却是小鸟依人，说穿了，是为了配合所谓大众口味，又或者跌入大男人主义者的意识形态内。女人，始终是当弱者为上，可见女性角色在当中都不免被合法扭曲或丑化了。

其他：《三人世界》（郑裕玲，1988）。

女人＝必然的陪衬品

王晶的《精装追女仔》（1987）跟一众「福星」电影都以一群「饿男」追求女仔的故事为骨干，女主角（不论关之琳、张曼玉、胡慧中等）在当中不过是男性的性幻想对象（Sex Object），她们内心世界并不重要（没理想没灵魂，深信只要嫁得如意郎君便可一生无忧），她们的性格也只是简单不过（多是天真无邪，间或爱计算、见钱开眼），仿佛有身材就没脑袋（多次被性骚扰也是毫无戒心），最重要的是，女性在当中不过是陪衬品，间中展示性感肉体就成。此类电影一度为潮流所在，女性被「物化」的形象自然更为根深蒂固。

五、1990年代：亦男亦女非男非女可男可女

背景

临近「97」，社会气氛并不明朗，「无厘头」成了大众喜欢的语言。关于女性形象，可以说是前所未有的多姿多变。

主流电影是周星驰时代，女主角在当中每每被丑化得七零八落：《食神》（1996）中的莫文蔚、《喜剧之王》（1999）中的张柏芝，还未计早年《赌圣》中的吴君如，全部令人惨不忍睹，是王晶式贩卖女体以外另一扭曲女性的表现。杜琪峰的黑色电影更是「男主外」的最佳范本。

女人：含混的性别

徐克的《笑傲江湖之东方不败》（1992）先掀起这个热潮，林青霞的中性扮相酷得很，令人印象深刻。之后有《金枝玉叶》（1994）的袁咏仪，小男孩扮相先赢得戏内「哥哥」着迷，戏外一样深得观众喜爱。

同年还有王家卫在《东邪西毒》里精心炮制的慕容嫣与慕容燕（林青霞饰演），简直把含混的性别角色发挥得淋漓尽致，女性在这些电影里不再是框框下的诠释，甚至带有反其道而行的意味，对所谓女性应有的特质亦做出了不同程度的省思，至于延伸至2001年的《钟无艳》，更是另一回高潮。

女人：可以有不同面相

主流以外，1990年代电影对女性有很大的包容展现。《天台的月光》（1993）中叶玉卿继续性感形象之余却表现出一个率真有脑的善良女子，可谓是她从影以来最好的电影之一。张曼玉一出《阮玲玉》更再度奠定其国际级影后的位置，一洗昔日王晶电影中的「花瓶」形象，某种程度对女性观众也是一种教育。

1990年代，女人可以是内心复杂的贤妻良母，像《女人四十》（1994）的萧芳芳；可以是游魂浪女，像《重庆森林》（1994）的王菲；可以是坚强讲义气的硬女子，像《甜蜜蜜》（1997）中的张曼玉；甚至是神秘而难以言状的个体，像《重庆森林》的林青霞与《堕落天使》（1995）的李嘉欣，算得上百花齐放。

六、21世纪：OL凶猛

背景

踏入2000年，女性角色以OL形象最为人所注目，女性角色大都是傻大姐，平凡得可以，甚至强调普通，一种被削平了的角色。郑秀文、杨千嬅更成了当中典范。

女人：OL的代名词

一部《孤男寡女》（2000），随即掀起了这股OL热潮，郑秀文在当中不过是邻家女孩，善良、神经质、带点傻气，就是平庸得来却讨人喜爱的小女子，平凡得像你我身边任何一个女友。然而傻有傻福，最后有情人终成眷属，又是女性找得美好良缘的漂亮糖衣，原来最讨现代女观众欢心的，还是美丽童话故事（只是女角不再需要十全十美，但心仪自己的却是靓仔有型有钱有面，像老板级的刘德华、有钱少爷陈冠希及吴彦祖），可见女性传统价值观一直牢不可破。

女人：傻大姐

延续下去的，还有杨千嬅这个傻大姐，如果三年是一个代沟，杨千嬅自然补上了郑秀文下一代的位置，为更年轻的小女子发声。杨千嬅演来都是胸无大志小女子，却又往往被委以重任，或误打误撞成为大众焦点所在，多少满足众多小女子观众的「受注目」心态，期望一朝「山鸡可以变凤凰」、「灰姑娘也变白雪公主」，管他只是三分钟「幻想」，也是好的。

其他：《同居密友》（郑秀文，2001）、《新扎师妹》（杨千嬅，2002）。

magasa：

得有空闲看完这篇文章，较我们这些大陆少得香港电影信息的人来说实是相当可贵；看完归纳了些问题希望能得到解答：

1. 1980年代之前像许鞍华这样的女性导演在香港电影业界是否有先例？若有，风格上是否与当时主流合拍？

2. 台湾的「琼瑶电影」在香港口碑如何？台湾导演李行、王童等是否与香港影界有过合作？

3. 《孤男寡女》（2000）中你提及的OL怎么解释？像杨紫琼、大导由加利这样的打女形象是否可与60s的女超人画上约等号？另外插句题外话：你说杜琪峰都是男主外，但是《孤男寡女》（2000）不也是他的作品么？

罗展凤：

1. 1980年代以前，唐书璇的《董夫人》（1970）要说是公认对女性感觉刻画最深刻的电影，一个寡妇在控制爱欲而取得贞节牌坊的作品，心理描写尤其地多。我在文中说的，多是从主流电影出发，事实上，主流与非主流的确呈现很不一样的局面，我的文章对一种主流社会现象的概括分析，多于电影文本里的解释。如果要说，严浩在《似水流年》（1984）里所展现的女性面貌又很不一样，也更强调来自不同社会，对精神与物质有明显差距的女性的处境，风格上，跟主流港片也是截然不同。

2. 「琼瑶电影」在香港的情况我不太清楚，尚未出生是其中一个要素，只知道当时红了林青霞（也是从母亲口中得知），她的《窗外》叫人眼前一亮，抱歉其他的不太了解。

3. 我不太认为80年代的打女形象可跟60年代的划上等号，接受是其中一个重要因素，前者的观众都是男性居多，后者反而是大部分是女性观众（就是工厂妹观众），都是她们工余的消闲节目，有强化自我形象的效用。我以为，80年代打女形象不排除跟女性在香港地位提升有关，但更大原因，是观众看腻了打仔，反过来以女性作为主角，加强新鲜感，是形式转变多于内容，女性的意识在当中不太高，女性反过来都把男性刚阳搬到自己身上，适当时候就用上一些美色等。