一、“缘境起情，因情作境”

——情感的生发与表现

汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》（以下简称《庙记》）有云：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。奇哉清源师，演古先神圣八能千唱之节，而为此道。”《耳伯麻姑游诗序》又云：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”高倡情感是明中后期文学思潮的一个突出特征，这两段文字既体现了汤显祖情感理论的独特性，也折射出晚明文学新变、转型过程中的某些痕迹，有待进一步发掘其意义。

汤显祖首先明确了“情”是文艺的本原与根据。他认为，喜怒哀乐等情感为人生而所有、人生而所不免的，发之于啸歌，形之于动作，诉之于文辞，便产生了诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等文艺样式。因此，“情”便从艺术发生学的角度，与文艺本体之间建立了具有因果意义的逻辑关联。这种以“情”为文艺之本原、根据的观念，可以上溯到《礼记·乐记》（“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”）和《诗大序》（“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之舞之也”）等儒家早期经典文献，秦汉以后随着儒家独尊地位的确立，也成为古典美学特别是诗文理论的一个重要传统，与“言志”和“载道”的观念相互补充。到了明代中后期，“言志”与“载道”的正统诗文观面对思想领域和文学领域内日益活跃的新质素，已经丧失了理论更新的活力，由于心学思潮中主体精神、个人意识和内在情性被重新高扬，文艺本体的情感性特征也得到了更加明确的肯定。即便是在以复古为尚的前后“七子”那里，高倡情感的必然性与合理性，也是他们师法汉唐、重构古典审美理想时重要的一面旗帜^[1]。汤显祖早年追摹六朝，中年时代标举宋文，乡居以后则推重宋濂、心慕“馆阁大记”，其文学理想一直与复古派形成对立，曾贬斥李梦阳、王世贞等人的作品“等膺文尔”（《答张梦泽》），意旨较为明确；然而另一方面，汤氏对文艺情感特征的体察和描述则要相对复杂一些，既包含了李梦阳以来文学复古思潮所难以兼容的新内涵，也体现出理论逻辑上的某些承继或互补关系。

汤显祖《临川县古永安寺复寺田记》有云：“缘境起情，因情作境。”这里，他并非专门谈论艺术创作，但却可以引申开来：“情”“境”关系，涉及创作者（主体）、物象（客体）与形式（艺术本体）三者互动过程的两个重要环节，即情感的生发与情感的对象化。在《庙记》文和《耳伯麻姑游诗序》中，汤显祖虽然从艺术发生的角度，确立了“情”的本原意义，但他所关注的重点其实并非情感的生发，而是聚焦于情感生发之后，也就是主体情感如何形之于表现这一对象化、形式化的过程。在汤氏看来，单纯的“思欢怒愁”等情感并不是人审美的对象，只有将其转换成体现一定形式规律的感性的文艺作品，生理性的情感才有可能获得美感的效应，成为人的审美对象；而这又必须具备两个条件：一是生理性的情感因素依托于一定的感性形式，以文字、动作、声音等为媒介表现出来（“流乎啸歌，形诸动摇”）；二是这一表现过程的无障无碍、神妙自然（“以灵机自相转活”“行于神”）。因此，情感虽然是文学艺术的根据、本原，反过来讲，文学艺术固然以表现情感为内容、目的（“情生诗歌”），但这只是一个基本前提，是文学艺术之所以具有长久魅力的一个必要条件；而另一方面，那些流传百世的作品，既充盈着情感的因素，更重要的则是因为，创作主体在情感形诸形式表现的这一对象化过程中，将主体之情表现得极其神妙自然、了无痕迹（“其诗之传者，神情合至”）。简而言之，在“情”与文艺的关系上，汤显祖隐约意识到：文学艺术固然以情感为根据，但情感却并非天然地具有审美的意义，对于创作者而言，更为关键是如何以具体可感的形式神妙自然地表现情感的因素。

“人生而有情”“世总为情”，这是汤显祖重表现的情感学说的立论前提，在汤氏看来，其合理性是无须特意推证的，故语意决绝。至于主体为什么会产生情感、情感又如何产生，汤显祖在上引两段文字中没有作明确说明。《耳伯麻姑游诗序》基本上是避而不谈，《庙记》则只有一句话：“思欢怒愁，感于幽微。”“感于幽微”云云，大抵明确了情感生发过程的微妙、幽晦、不可言传。恰恰是在这一环节上，汤显祖与复古派的情感理论之间，表现出既对立又互补的双重关系，也是他超越了明中后期诸多倡“情”理论家的高妙之处。

我们注意到，“前七子”的诗学也体现出一种以“情”为本的倾向。关于情感的生发机制，他们基本上延续着传统“感物说”（“物感说”）的逻辑路径，主张情感并非人性本然自足的状态，而是人心为外物所触引、所感应而激荡不已的结果。如李梦阳是这样阐说其见解的，有云：

情者，动乎遇者……故遇者物也，动者情也。情动则会心，会则契神，契则音所谓随寓而发者也……故天下无不根之萌，君子无不根之情。忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者形乎遇。^[2]

在李梦阳看来，情感虽然潜隐于人心，但其向外生发却是有条件的，即客体之“物”的触引、拨动，从而引起了主体（“君子”）内在心灵的感应；也就是说，情感固然不可压制、更不可灭绝，但其生发则是有条件的，存在着一个由外而内、由客体指向主体、为“物”所触动、为“人”所感应的过程。在复古派那里，感物之“物”，并非简单地指客观的自然物象，也包括人事、时世，如李梦阳又有云：“天下有窍则声，有情则吟。窍而情，人与物同也。然必春焉者，时使之也。”^[3]人事、时世虽然是主体人的历史实践的产物，但相对于个体而言，它们也是外在于一己之心的客观的存在物。

作为一种文艺发生学，“感物”说在儒家早期文献《荀子·乐本》《礼记·乐记》和《诗大序》中就已有所体现，魏晋南北朝时期随着“人的自觉”与“文的自觉”的双向展开，陆机、钟嵘、刘勰等文论家对为“物”所“感”的这一情感发生机制的规律，作了更加完整的阐述。陆机《文赋》指出，创作者投篇援笔之前存在着一个激发情志的过程——“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰《文心雕龙》则进一步肯定了情感的发生，是缘于主体对外物的变化有所感应，有云：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。…岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。（《物色》）

诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。（《物色》）

人禀七情，应物斯感，感悟吟志，莫非自然。（《明诗》）

原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。^[4]（《诠赋》）

如果说陆机、刘勰的“感物”说还只是将物象与人心、客体与主体直接地勾连在一起，至于人“心”何以能为“物”所感，他们并没有作明确的说明，那么，稍后的钟嵘就更加重视这一环节了。钟嵘《诗品序》有云：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祉待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地、感鬼神，莫近于诗。^[5]

“气”是天地万物动荡不已、发生变化的根据，这些变化为人心所感知、触动，于是人产生了内在情感的激荡和进一步向外表达的欲望，“舞咏”（文学艺术）正是这种因“气”而起的不能自已的心灵状态的表现。“气”总在天地之间生生不已的流荡着，是运动性和变化性的体现，对于古人而言这是一个不言而喻的理论前提，因此，天地与人便有可能产生主客体之间的互动和感应；钟嵘的“感物”说就这样以“天人合一”的“气”论为哲学基础，在客观物象与主体情感之间建立起“使然”与“所以然”的对象性关系，从而将“感物”的文艺发生说推向了一个新的理论高度。

我们注意到，汤显祖也有若干以“气”论文的言论，如《答刘子威侍御论乐》有云：“凡物气而生象，象而生画，画而生书，其噭生乐。”这里汤氏也明确了“气”是客观之“物象”成为一种具体可感的审美形式的内在根据，但语焉不详，难以详究其与传统“感物”说的关系。但汤氏另一篇“长行文字”则不一样，论述较为充分，《调象庵集序》有云：

万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其蓄结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故冲孔动楗而有厉风，破隘蹈決而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。固圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。

这一段关乎文艺发生机制的文字，可以分解出两个逻辑层次：一是以厉风、潼河的势不可挡为喻，指出“气”使得万物变化不拘、突破常态，是主体之情得以激发的根据；二是指出为“气”所鼓荡的天地万物、主体性情，其变动、发抒都有一个渐趋和缓的过程。在汤显祖看来，后者其实是更重要的一个环节——物之“气”渐趋平和、柔缓，万物由此而获得了一种独特的、宁静安详的审美形态（“泠泠”“纡纡”）；人之“情”的发抒渐趋和缓，寄寓于“诗歌序记词辨”等文字形式之中，人“情”由此获得了与“道”相通的意义。汤氏所标举的“道”，既是天地万物的根本规律，联系其相关文辞，也就是人“童子之心”的本来状态。汤显祖认为，人保持“童子之心”，就是遵循天地万物之“道”，而人若保持了这一“童子之心”，必然蕴涵着无限的真情，如《睡庵文集序》所云：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”因此，人之“情”是与天地万物、宇宙人伦之“道”相通的，其表达、发抒其实就是“童子之心”的自然体现，而非物象由外而内的刺激、触引的结果，所谓“天机泠如也”（《太平山房集选序》）；而文艺这一寄寓人“情”的感性的形式，由此也获得了纯真绝美、与“道”相通的特质，所谓“泠泠之适”“纯纯之音”（《光霁亭草叙》）是也。

前文曾有论云：汤氏《宜黄县戏神清源师庙记》和《耳伯麻姑游诗序》的理论重点在于情感的表现即其对象化、形式化过程，而非情感的生发；《调象庵序》虽以“气”论情、论文，其实这一倾向性表现得更为突出，也就显示出与秉承着传统“感物”说的复古派文学理念的微妙差异。

明中叶的复古派诗学强化了那种为“物”所感、“动乎遇者”的情感生发理论，以徐祯卿《谈艺录》为例，有云：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴。既动于中，必形于声，故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”^[6]对比汤显祖的《调象庵集序》，二者理论重心的差异是较为明显的。首先，徐祯卿重在“情感的生发”这一环节的考察：天地、万物为“气”所鼓动，呈现出一派活跃激荡的状态，人“心”先前澄静、单纯的本然状态为此所触动，转化为喜怒哀乐等情感因素，这是一个必然的过程；至于生理性的“情”如何转换为审美的对象，则是这一前提之下更为次要的问题，徐氏语焉不详，这恰好与汤显祖的论说逻辑形成反差。其次，汤显祖也强调“气”是物动的原因，但并没有明确地主张“情”是人心对于外物变动的感应，人“情”与外“物”二者之间不存在一种主客体间的对象性关系；相反，在汤显祖看来，“情”之动与“物”之动都是“气”的直接的产物。而“气”变幻无端、无形无状、难以言喻，因此他又说：“思欢怒愁，感于幽微”——情感的生发过程是难以用理智和逻辑去分析的，不存在一个从外（“物”）而内（“心”）的“使然”与“所以然”的因果过程。

汤显祖的情感学说，既体现了他对传统以“气”论文思路的熟悉，也反映了王阳明以来“心学”在文艺理论中的深刻渗透。情感的生发及其在审美形式中的体现，与心学家们对“心”“物”“情”关系的辨析有一定的逻辑关联。《传习录》记录了王阳明的一次论学：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你心外。’”^[7]“心—物”之辨，关涉到主体人与作为客体的外在世界之间的对象性关系；王阳明认为“心外无物”，外物只有进入了主体的意识世界中，才显示出存在的意义，而且唯其如此，外在的客体之物才呈现出审美的意义。因此，在心学家那里，美感其实根源于人心。汤显祖认为：情感的生发“感于幽微”，而情感的对象化则是一“以灵机自相转活”的过程；对于文学艺术而言，后一环节更为重要，文学艺术特别是戏剧，更多地体现了人内在的心灵欲求，而非外“物”使之然的客观反映。如果说复古派情感理论的关注焦点是外在于一己之心的“物”（或“时”），在情感生发的问题上有“他为”的倾向，那么，汤显祖则大大加强了对情感内在性、主体性和能动性的体察。从理论逻辑上讲，这既体现出明嘉靖至万历年间文艺情感学说的细微变异，恰恰也表明：复古与新变的文学理念之间，其实维持着一种内在的互补关系。

汤氏这一重“表现”的文艺发生说，不但可与复古派的“感物”说相互补充，与“公安派”所标举的“性灵”说之间，也显示出逻辑与历史的双重关联。据江盈科《敝箧集叙》，袁宏道曾有云：

诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿皆足寄兴，不必《雎鸠》、《驺虞》矣；腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗，而何必唐，又何必初与盛之为沾沾！^[8]

其笔锋所指，也是以师法汉唐为圭臬的复古派。袁宏道强调文学创作不是因外物而起兴，更不是对前人作品的摹仿，而是以一己之内在性灵为出发点，经由着一个由内而外、以心灵统摄物境的过程。据研究者考察，唐以前的刘勰、张融、谢灵运、颜之推、庾信等人已经以“性灵”论文学，晚明大规模使用这一概念并对袁宏道产生影响的则是屠隆，而且，晚明文学思潮中的“性灵”往往与“自性”“童心”“真心”“灵气”“虚灵”等概念交织着使用，形成“密集的概念网络”，其若干基础含意“都与对佛教思维的吸收有关”^[9]。汤显祖笔下类似“性灵”说的文字也不少见，如其有云：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”（《合奇序》）又云：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。”（《序丘毛伯稿》）自然、奇妙，这是“灵气”的两个突出特征，其前提是真实、无伪，出自个体的一己之心。因此所谓“灵气”，也就是汤氏一直引以为豪的“真气”（《答余中宇先生》）。

虽然难以判定汤显祖的“灵气”“真气”与屠隆、袁宏道的“性灵”之间确切的相互影响，但汤氏“自然灵气”与“童子之心”相互缠绕，这可能更直接地发端于罗汝芳的“赤子之心”一说。晚明诸多文人都从王门心学中吸取了同一种倾向，即高扬主体精神、肯定个体的内在欲求，“性灵”“灵机”“灵气”“灵心”等等，都是主体内在生命欲求的流荡，体现了天地万物之本然特性（“大道”），如屠隆有云：“夫道生天地，天地生万物；道者，天地万物之所以生也。万物灵矣，人于万物尤灵矣。夫万物之灵，人于万物之为尤灵者，道也。匪道则塊然之形也，物之无情者，则无灵。道不在在乎无情而有主，则其所以生者，道也。”^[10]因此，“性灵”和“灵气”一样，也是与人的情感相勾通的，人无性灵则无真情。

在袁宏道那里，根源于一己之心的“性灵”，其本身也不是审美的对象，和汤显祖所标举的“情致”一样，“性灵”也存在着一个形式化、对象化的环节。“心能摄境”与“腕能运心”相辅相成，“以心摄境”与“以腕运心”前后依存，共同完成艺术创作的整个过程。因此，不管是主张“以灵机自相转活”的汤显祖，还是标举“出自性灵者为真诗”的袁宏道，他们都有可能再向前深入一步，考察各各有别的人格精神、气质才性与文本的形式美之间的关系。袁宏道又尝有云：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”^[11]在他看来，文学的体格形式是主体性灵从内而外自发地流荡、衍生而成的一种凝结物，性灵的差异决定了形式的差异，而真实无伪的性灵必然体现为新颖奇妙、超越凡俗的艺术形式。这一观念是可以在汤显祖那里找到理论共鸣的，汤氏《张元长嘘云轩文字序》有云：“天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者欤？”文体形式千篇一律、无所创新的原因，就在于自然灵性的匮乏，而对于那些禀赋着自然灵性的人而言，其内在而真实的生命欲求一旦发抒出来，便有可能形成一种典范性的文体风格，如其又云：“谁谓文无体耶？观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳。”

这里，我们隐约看到了刘勰《文心雕龙》（特别是“体性”“定势”“风骨”“养气”诸篇）以来传统文体学的一个基本逻辑，即立足于主体这一维度去考察作为情感对象化结果的形式美的成因，肯定主体情性与文体形式、作品风格之间，存在着某种逻辑上的因果关联。这或许表明，汤显祖的情感说和袁宏道的性灵说虽然体现出试图“解构”传统的新变精神，但其基本的“问题意识”依然是在古典文艺美学的框范之内展开并提升的。