二、“至情”与“名教”

——情感的自为性与社会性

汤显祖《牡丹亭记题词》作于万历二十六年（1598）秋，这是理解汤氏思想及其文学理念最重要、也容易被“误读”的一则材料。节录大略于下：

天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。……如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶？……嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪？

“题词”是否如某些学人所理解的，以批判宋明理学“以理制情”“以理灭情”观念为意旨，这颇值得斟酌。《牡丹亭》完成于汤氏返乡之后的几个月内，据现有材料，此前汤显祖对“道学”大抵持一种敬仰或追随的态度。自万历十九年（1591）上疏抨击朝政至万历二十六年（1598）弃官，这期间汤氏非但没有和理学家有过直接的思想交锋，反而多次受砺于刘应秋、邹元标、高攀龙等人，甚至也没有留下抨击“假道学”的文字。前文已有论，汤氏不但从王阳明心学及其后传泰州学派那里，寻获到了为政、论学的思想资源，而且，他并没有全然否定朱熹一系“正统”理学的意义。“反理学”之说，既违背了汤显祖晚年对道学“终未能忘情所习”（《答陆君启孝廉山阴》诗序）的自述，也与汤氏前几年所撰若干“古人文字”（《贵生说》《明复说》《秀才说》等）明显地凿枘不合，形成了一巨大反差。联系《牡丹亭》写作前后汤显祖的思想和交游，拙见以为，题词中“理无”“情有”云云，当是佛学语境中的有感而发之辞，与“道学”（宋明理学）无涉，其言说的焦点则在于文艺的虚构性。

万历二十一年（1593）三月汤显祖赴任遂昌知县，二十六年（1598）春告假还乡，同年秋他在临川为《牡丹亭》写了题词。遂昌时期，汤氏推行振兴儒学的措施，又与诸生一起探讨儒家心性之说，其间他多次经历失去亲人的悲痛，又由于迟迟不得外调，汤显祖的政治热情迅速衰退，终至挂冠而去。接连而来的不幸和坎坷，虽然激发了他的虚无感和失落感，但遂昌期间汤显祖依然保持着一个儒者对世事、民生的敏感，这点在其诗文中有充分表现。然而，高僧达观一直存有接引汤氏皈依佛学的愿望，在汤氏抑郁不得志期间，达观还特意来遂昌拜访，并以唐末禅月大师贯休相期许，但被汤显祖婉拒了。以上是我们考察《牡丹亭记题词》时，有必要重视的几个背景性事件^[12]。

汤显祖在《寄达观》中，质疑了佛教“情”与“理”对峙、相抗的观念，此信或作于万历二十八年（1600）冬达观临川之行以后，即《牡丹亭题词》完成两年多之后，但也为我们理解《牡丹亭》写作前后汤显祖的思想逻辑提供了线索。佛家倡导“空”“无”之说，认为世间万物万象皆是因缘所生，并无所谓实体，人由于不能超越“物”（对象世界）、“我”（主体世界）的分别，往往在自我意识中产生各种“情障”。“情障”的存在，遮蔽了人对终极真理的把握，因此，必须破除“情障”，回复“本心”。达观虽然援儒入佛，但在认识论上依然坚持着这一立场，尝有云：“万物皆心也。以未悟本心，故物能障我，知悟本心，我能转物矣。”^[13]达观的“本心”也就是“真心”，临川之行后达观在《与汤义仁》中告诫汤氏说：“真心本妙，情生则痴；痴则近死，近死而不觉，心几顽矣。”绝灭世情是回复本心（“真心”）的一个逻辑前提。达观又认为“祸福、死生、物我、广狭、古今、代谢、清浊、浮沉”等等，在世俗观念看来是客观存在、不可回避的，而在佛家看来，其实是“情有而理无者也”；“理无”是真、是本来，“情有”为假、为虚幻，因此，只有破除“祸福”“生死”等各类“情鄣”，为对象世界所蒙蔽之人心，才能回复到本真的状态，所谓“情根一拔，则向之祸福人我之事，皆渐渐化为妙用矣”^[14]。

“消情—明理—复性”，这是达观真心一元的心性论的主要逻辑，相关文字在《紫柏老人集》中不断出现。如其又云：“大概立言者根于理，不根于情，虽圣人复出，恶能驳我！若根于情不根于理，此所谓自驳……理无我，而情有我故也。无我则自心寂然，有我则自心汩然。寂然则感而遂通天下之故，汩然则自心先浑，亦如水浑，不见天影也，况能通天下之故哉？圣人知理之与情如此，故不以情通天下，而以理通之也。”^[15]这里，达观主要是以朱熹的“情—理”观为辩难对象，恰恰显示出佛教徒与理学家在这一问题上的基本差异。以朱熹为代表的正统理学家虽然高扬理性的权威，但并不全然否定“情”的意义，而达观则明确地主张存“理”废“情”、以“理”制“情”；在正统理学那里，“情”与“理”互为前提、不能相无，而在达观那里，“情”与“理”是不能相互转换的，二者截然对立，如其又云：“夫玄黄无咎，咎生于情，情若不生，触目皆道。故情有理无者，圣人空之；理有情无者，众人惑焉。”^[16]我们注意到，汤显祖在《寄达观》中已明确地表示，他难以彻底认同达观的这一思想主张。

《牡丹亭》中的“至情”，首先表现为“人”作为个体其内在的生理性欲望；它可以突破社会规范、人伦秩序的拘囿，显示出对传统礼教社会的巨大冲荡力。正视“人”在生物学维度上的存在意义，这是汤显祖思想超越传统理学的高明之处；但另一方面，情感与伦理的对峙、冲突并非汤氏关注的焦点。超越生死、阴阳的界限，体现宇宙万物“生生不已”的无限可能，这才是“至情”更本质的特征。“梦”则是“至情”得以生发和实现的条件，汤氏在《牡丹亭》第十出（“惊梦”）借花神之口道出了这一层意旨，有云：“单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情搧，一般儿娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见。”人的生理性情欲是以梦境为契机才发露出来的，也只有在梦境中，它才有自然、完整实现的可能。汤显祖又说：“梦中之情，何必非真”（《牡丹亭记题词》），以反诘的语气强调了二者的关系——“至情”就是“真情”，梦在认识论的维度上折射出实体世界的客观性、真实性。这也反映了他与高僧达观的思想差异。在达观看来，梦是“真心”为“情障”所遮蔽的表现，“推梦之所自，则由昼想所成；推昼想之所自，则耳目无待，声色无根，所谓当处出生，随处灭尽。圣人岂欺我哉。乃众人闻生则喜，闻死则悲，又有失常者，闻死则喜，闻生则悲，是皆闭于情，未达于理故也。圣人设教难以尽同，达本忘情，则千途一致”^[17]，痴迷于梦境和不能忘却生死之情一样，都是人“本心”不明的具体表现。

当然，尚没有材料可以证实汤显祖《牡丹亭记题词》是以达观为直接的辩难对象，以上仅是就其写作背景所做的辨析。事实上，汤氏对“道学”，尤其是对罗汝芳“生生之学”和“孝弟慈”观念的既有接受，也是我们阐释其情感理论的重要依据。因此，尽管“至情”说更有可能是立足于佛学语境的感发之辞，但我们同样不宜将《牡丹亭记题词》视作一篇“反佛学”的理论宣言。作为一篇为戏曲文本而写的“题词”，它大抵可归入汤显祖深感愧疚的所谓“小文”之列，并不像《明复说》《贵生书院说》之类的“古人文字”（“长行文字”）那样，以弘扬“三氏原委”为宗旨。从这个角度看，“至情”云云只是有感而发的文论命题，而非汤氏寄寓了人生“不朽”期盼的“立言”，因此，其立论，或许并不依赖于严密的逻辑，而更在于一时的感发。也就是说，汤氏题词的末句（“第云理之所必无，安知情之所必有邪”）其实是借佛学（兼涉理学）的时兴议题，来表述他关于文艺虚构性、想象性特征的一般理解——围绕着“至情”而展开的入梦、寻梦、还魂等故事情节，在常人看来已嫌虚妄、不经，对于佛禅论者而言更有可能阻碍“真心”的回复，然而，这些都是人的自然天性、生命欲求的表现和延伸，又何必强求它们是否与“理”相契合呢？这里的“理”，主要是指佛家认识论上与“情障”相对立的指向“无我”“本心”的绝对理性，而非儒家道德本体论上与普遍规则、天道自然相联系的纲常伦理。

事实上，汤显祖虽然在《牡丹亭记题词》高扬了个体情感的自为性，但在一些更直接地表达其思想追求的“长行文字”中，“情”的宣泄、发抒、表达往往是与“理”的疏导、制衡联系在一起的。例如，汤氏《弋说序》有云：“今昔异时，行于其时者三：理尔，势尔，情尔。……是非者理也，重轻者势也，爱恶者情也。三者无穷，言亦无穷。”前文曾指出，陈继儒、钱谦益等人认为“四梦”在表层的叙事结构背后，支撑着一个“化梦还觉、化情归性”的内在的意义结构。其说虽然忽视了“四梦”炽热的世俗关怀和冷峻的社会批判，但也触及汤显祖情感学说的另一个层面：“情”与“理”（或“性”）并非截然对立、相互抗衡，在一定条件下“理无”与“情有”是可以转换、贯通的。“至情”超越生死、阴阳的界限，突破现实与梦境的区隔、界限，因此，它也是普遍理性的另一种表现形式。《牡丹亭记题词》重“情”的文学理念，固然是佛学语境中的感发之辞，但其深层的思想依据，却不可不归结到晚明张扬个体意志、肯定情感欲望的“道学”。汤氏《调象庵序》又尝有云：“情致所极，可以事道，可以忘言。”《睡庵文集序》则有曰：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”在汤显祖的“道学”那里，个体的情感欲望与普遍的理性规范被紧密地联系在一起，人伦秩序、道德伦理是汤氏论学的潜在前提，而非刻意否定的对象，而这也体现出王阳明以来心学的基本思路。

晚明许多文人游弋于儒、佛之间，罗汝芳“早岁于释典玄宗，无不探讨”，意在“取长弃短，迄有定裁”，因此晚年宣讲“《大学》孝弟慈之旨，绝口不及二氏”^[18]。汤显祖浸润于佛学，受知于达观，但他在接受佛教义理时，似乎并没有这样一种自觉的融会、贯通意识，主要是视之为人生困境中的精神慰藉；而另一方面，佛学的深刻熏染也没有导引出一条从根本上质疑儒家“希圣之学”的思路，恰恰相反，因为不能忘情于“道学”，汤显祖常常又回到了对社会问题、世俗伦理的关切。《宜黄县戏神清源师庙记》就是一个文人士大夫“眼光向下”的文字，充篇洋溢着浓烈的世俗关怀，相比于《牡丹亭记题词》，其立论主旨明显体现出一个思想者“问题意识”的转移，写作时间当更后一些^[19]。

汤显祖这里既主张文学艺术以“情”为本，又认为个体情感的发抒其最终目的是维护良善的社会秩序和人伦道德，《宜黄县戏神清源师庙记》有云：

使天下之人无故而喜，无故而悲。……可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。

《牡丹亭记题词》的“至情”，首先是与人的生命本能、生理冲动相联系的情欲，它质疑了佛家以“空”“无”观念为依据的绝对理性，这里“情”之于“理”的否定意义较为单一、明确；然而，《庙记》文中“情”与“理”的关系则要相对微妙一些，体现出从佛学向“道学”的视角转移。汤氏认为，主体性的文学艺术虽然本原于个体之情，然而其最终价值却又必须落实到社会性的“名教”，即儒者所倡导的秩序、规范和纲常。这种既张扬个体情感生发的内在性、自为性，又以一种外在性的、“为他的”现实目标来规范个体情感的观念，其实秉承着儒家传统“乐教”说的逻辑思路。

儒家的“乐教”（或曰“诗教”，先秦诗、乐一体）理想在先秦时期已呈现出较为完备的理论形态，秦汉以后更发展为一种功利主义导向的政教文艺观。孔子有曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）他既重视文艺之于人情感、意志上的感发作用，也强调文艺对于人的智识、理性的培养，同时还突出其外在的社会功能。荀子一方面肯定了人的各种感性欲望的必然性，有云：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚；此五綦者，人情之所必不免也。”（《荀子·王霸》）另一方面，荀子又特别强调后天的磨砺，以期个体感性欲望的表达能够顺乎社会规范的要求，故又有云：“君子知夫不全不粹之不足以为美也，故诵数以贯之，思索以通之，为其人以处之，除其害者以持养之，使目非是无欲见也，使耳非是无欲闻也，使口非是无欲言也，使心非是无欲虑也。及至其致好之也，目好之五色，耳好之五声，口好之五味，心利之有天下。”（《荀子·劝学》）以此为基础，荀子对文学艺术的价值、功用提出了更为明确的社会性指向——以“乐”为桥梁，将个体的情感欲望引导至一条合乎礼义的途径。为此，荀子批评了宋子、墨子等人的寡欲、非乐的思想，指出“声乐之入人也深，其化人也速”，“可以善民心，其感人深，其移风易俗易”（《荀子·乐论》）。《礼记·乐记》基本上体现了荀子一系的美学思想^[20]，有云“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，“乐者，通伦理也”，“声音之道，与政通”。这些既是以“情”为本的“感物”说的重要理论资源，也成为后世政教文艺观的基本依据。

源远流长的儒家功利主义的政教文艺观，折射出一种“礼乐同一”“美善合一”的伦理性的社会政治理想，既对文艺的价值有充分肯定，同时文艺的功用也被不适当地夸大和扭曲了。所谓“礼乐同一”，并不是说“礼”“乐”具有同样的社会功能，恰恰相反，“乐合同，礼别异”（《荀子·乐论》）、“乐者为同，礼者为异”（《礼记·乐记》）——“礼”促使着个人从社会关系的角度，去正面认同各种差异，而“乐”则从心理情感的角度，引导着个人去消弭试图否定这些社会性差异的意念。如《荀子·乐论》有云：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也。”《礼记·乐记》则云：“同则相亲，异则相敬。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”因此，先王制“乐”其实和定“礼”一样，最终目的都是维护儒者理想中的社会良俗、伦理秩序，而非个体情感一任自然、无所限制的发抒。汤显祖的《庙记》明显继承了这一传统思路，他甚至直接地化用儒家经典中的文句——“岂非以人情之大窦”云云，即脱胎于《礼记·礼运》的“礼义者……所以达天道顺人情之大窦也”，从而在坚持以“情”为本的感性的艺术发生学的同时，又赋予了文学艺术一种偏于理性的“美善合一”的价值观。我们注意到，汤氏暮年所作《负负吟》诗序曾回忆说：“太仓张公振之期予以季扎之才。”“季扎观乐”典故见于《左传》（襄公二十九年），所记叙的并非超然、无功利的艺术欣赏活动，而是如杜预、孔颖达所指出的，乃是借“周乐”的评价来探究为政、治国之道^[21]。总之，汤显祖推崇“清源祖师之道”，虽然体现了对个体情感的肯定，但更主要的是从早期儒家礼乐同一、美善合一的“乐教”思想中寻求理论支撑，以张扬民俗性、大众化表演活动的戏曲艺术的社会意义。

这在戏曲理论史上并非第一次。明前期的朱权（1378—1448）在《太和正音谱序》中曾有云：“礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也…夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。”^[22]朱权所从事的戏曲活动带有贵族色彩，与汤显祖所熟悉的“宜伶”彰显了不同的思想追求、审美意趣，但他们两人都依托于儒家经典文献去立论，其思想脉络基本一致，也体现了有明一代文学艺术观念内在逻辑上的某些连贯性。晚明时期，文学艺术的主体性、情感性和个体性的特征得到了普遍张扬，但同时，儒家传统文艺思想的社会性取向也被更加明确地肯定，这一微妙状态在文人士大夫的戏曲观念中，体现得尤其明显。即便是“异端之尤”的李贽，也陷入这一矛盾之中，虽然《童心说》剔除了任何先在的、理性的价值预设，但是，当他将眼光转向《拜月亭》《红拂记》时，却又以儒家的忠孝节义等观念作为衡量作品优缺的标准^[23]。汤显祖的时代及其生前、身后，不断出现重复这一思路的曲家，文人士大夫徘徊于传统与新变之间的复杂心态于此可见一斑：一方面，戏曲激荡人情、陶冶性情的接受效果往往比诗文更直接、显豁，受众面也更广泛、多样，这多少迎合了文人们所习染过的传统美学理想；但另一方面，尊卑有别的文体观念以及传统礼乐理想自上而下的教化意图，也是难以彻底根除的，这就使得他们在寻求“今之曲犹古之乐”这一理论依据时，不可能完全秉持着超然的、无功利的审美态度^[24]。