三、曲运隆衰：明代中后期南北曲的替兴
明代前期上层社会和文人士大夫中，依然延续着元人喜爱北曲的审美风尚[1]，南曲戏文主要是在乡村和市井阶层中流播着，很难得到主流意识形态的认同。明初的最高统治者甚至还试图将已经非常文人化的《琵琶记》，改编为北曲来加以欣赏，据《南词叙录》记载[2]：朱元璋非常推重《琵琶记》，“日令优人进演，寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献。南曲北调，可于筝琶被之。然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”“弦索”在明代最初只专用于北曲，它与北曲规整、严密的宫调系统相互匹配，南戏《琵琶记》以宫调散漫的南方曲调为主，故难以谐调美听。虽然元代后期散曲中已出现了南北合套的尝试，元末明初的贾仲明还在杂剧《吕洞宾桃柳升仙梦》中使用了四个南北合套，但要将南戏作品完全变成北调来演出，仅仅曲调上的融合是难以奏效的。色长刘杲的“撰腔以献”，不可能只是改造《琵琶记》既有南曲曲调的音乐特色，应当也有一些文辞上的改动或增减，这样才有可能适应宫廷北曲雅俗并用的功能。据《明史》卷六十一《志第三十七·乐一》，明太祖保留了隶属礼部的教坊司，大朝贺、大宴飨之时皆须设中和韶乐，又“设大使、副使、和声郎、左右韶乐、左右司乐，皆以乐工为之。后改和声郎为奉銮”，“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月歌，按乐律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏”，可见明初北曲不但被用来满足宫廷贵族的日常娱乐，也要参与一些更为隆重的仪式性的礼乐活动。洪武年间这一次不成功的戏曲改革表明，明初南北曲的差异不仅仅意味着音乐曲调、风格特色的分野，更体现了二者在整个社会文化系统中品位的距离。
朱元璋不但自己喜爱铿锵豪壮的北曲，还在皇亲贵戚中加以推广。明嘉靖年间人李开先的《张小山小令后序》有云：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”[3]所云不知有无实据，但谈迁《国榷》（卷十二、卷十九）有建文四年、宣德元年朝廷赐诸王乐户的记载，可知李开先的说法并非空穴来风。藩王府北曲杂剧之盛，是明代前中期戏曲史引人注目的现象，这显然与最高统治阶层有意识的引导有关。中上层社会这一推赏北曲的风尚，从太祖洪武年间一直延续到不晚于武宗正德时期，并终于形成了某种极盛。张羽在嘉靖丁巳年（1557）的《西厢搊弹词序》中回顾说：“国初词人，仍尚北曲，累朝习用，无所改。更至正德之间特盛。毅皇帝御制乐府，率皆北调，京师长老，尚能咏歌之。近时吴越间士人，乃弃古格，改新声，若《南西厢记》及公余漫兴等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣，悲乎！”[4]这里“新声”似包括两种所指，一是《南西厢记》这样可供舞台实践的文人南曲戏文，而“公余漫兴等作”则或是指可用于清唱的文人南散曲。散曲清唱与故事性的戏曲演出在技艺方面可相互促进、补充，它们的共同繁荣才有可能推荡出明中期舞台风尚由北曲极盛向南曲渐兴的这一转变。
张羽说直至“近时”也就是嘉靖后期，吴越士人才开启了这一推重南曲的新风尚，但事实上，民间戏曲格局的易动要迅速得多。早在成化、弘治年间，南戏已经在浙江某些地方露出待兴的苗头，陆容《菽园杂记》（卷十）有云：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。”[5]而此时上层统治者依然热好北曲，故李开先又云：“人言宪朝好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽；又武宗亦好之，有进者即蒙厚赏。”[6]两相比较，可知整个社会的戏曲风尚正孕育着新变的契机。张羽说北曲至正德年间而“特盛”，其实这也只是就中上层社会的一般风尚而言，此时民间南戏的迅猛崛起，早已形成了对北曲独尊格局的强有力的冲击，祝允明《猥谈》对此有所透露，有云：“自国初来，公私尚用优伶供事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……今遂遍四方，辗转改益，又不如旧……愚人愚工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌、趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被之管弦，必至失笑。而昧士倾喜之，互为自谩尔。”祝允明是吴中人，一生仕宦经历只在南方，这里所描述的，当是弘治后期至正德年间长江下游一带地域戏曲文化格局的易动；祝氏本身擅写南散曲，之所以对“余姚”诸腔充满了偏见可能有两个原因：一是缘于文人尊崇北曲的文化传统；二是祝氏虽然鄙视俚俗的搬演性的南戏，但偏爱以文本性的南散曲来抒发个人情兴。南戏大约兴起于两宋之际[7]，虽然元末明初曾出现了《琵琶记》这样文人化的作品，但作为一种根植于民间社会和草根阶层的艺术形式，南戏在相当长时间内不能聚合起文人士大夫们的关注。祝允明说南戏盛行已有“数十年”，那么，至少在弘治后期东南一带民间社会中已经出现了南戏对北曲杂剧独尊地位的挑战[8]，到了祝允明的时代，这一冲击已经相当强烈，以至于依然尊崇北曲的文人不能不注意到其声腔剧种的分化。
虽然南戏在英宗天顺（1457—1464）时期曾进入北京，但受到禁压，不能稳固立足[9]，北曲依然被上层社会特别是皇室贵族视为正宗，事实上直至万历时期，内廷演出才确立了搬演“弋阳、海盐、昆山”等所谓“外戏”的正规体制[10]。但另一方面，在广大文人阶层和市井社会中，其审美趣味、舞台风尚的改变则要比宫廷中迅速而广泛得多。早在成化（1465—1487）年间，北京书肆永顺堂就有刊刻南戏《白兔记》的举措，这或许说明，此时南戏已经在北方也有一定的市场需求[11]；到了嘉靖时期，南曲逐退北曲已经呈现出一种无法逆转的态势，于是文人化的海盐腔成了士大夫们阶层的新兴时尚[12]，它不但在东南的长江下游一带占有统治地位，也形成了对北曲杂剧的巨大冲击。杨慎《丹铅摘录》中有这样一段文字，集中反映出当时南北曲不同的历史命运：
《南史》蔡仲熊云：“五音本在中土，故气韵调平。东南土气偏诐，故不能感动木石。”斯诚公言也。近世北曲，虽皆郑卫之音，然犹古者总章北里之韵。梨园教坊之调，是可证也。近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者，北土亦移而耽之，更数十世，乃其后北曲亦失传矣。[13]
舞台审美风尚的流迁虽然有时极为迅速，但尊崇传统的文化心理并非能在短时间内彻底改变，文人士大夫尤其如此。
因此到了隆庆、万历之际，随着南曲昆山腔的异军突起，北曲的衰微虽然从趋势上讲已不可挽回，但依然有人留恋着它的光辉。何良俊《四友斋丛说》（卷三十七）便明显地流露出对旧时风光的怀恋，他说：“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家……郑德辉杂剧，《太和正音谱》所载总十八本，然入弦索者，惟《梅香》《倩女离魂》《王粲登楼》三本。今教坊所唱率多时曲，此等杂剧古词，皆不传习。三本中独《梅香》头一折〔点绛唇〕尚有人会唱，至第二折‘惊飞幽鸟’与《倩女离魂》内‘人去阳台’、《王粲登楼》内‘尘满征衣’，人久不闻，不知弦索中有此曲矣。”何氏又有云：“余家小鬟记五十余曲，而散套不过四、五段，其余皆金元人杂剧词也。南京教坊人所不能知。老顿言：‘顿仁在正德爷爷时，随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。供筵所唱，皆是时曲，此等辞并无人问及。不意垂死遇一知音。’是虽曲艺，然可不谓之一遭遇哉。”顿仁是南都教坊乐工，武宗南巡金陵时受到赏识，后随驾到北京教坊学习北曲演唱技法，为时人所称羡，岂料几十年后竟有知音难觅的感慨[14]。余怀《板桥杂记》上卷“雅游”条中也有一段文字，可以和何良俊的记载相互补充，足以见出南教坊中北曲地位的衰落，有云：“教坊梨园，单传法部，乃威武南巡所遗也。然名妓仙娃，深以登堂演剧为耻。若知音密席，推奖再三，强而后可。歌喉扇影，一座尽倾，主之者大增气色，缠头助采，遽加十倍。至老顿琵琶，妥娘词曲，则祗应天上，难得人间矣。”据《明史·乐志》，教坊司隶属礼部，“掌宴会大乐”，明成祖迁都北京以后，南教坊御前承应的功能相应地要淡化，甚至消失，东南一带戏曲风尚的改变已无可避免，但像这样知音难觅、不习北剧甚至耻于演唱的现象在明中叶以前却是难以想象的。到了万历中后期，随着传承北曲精华的顿仁的湮没无闻[15]，另一精通北曲的艺人马四娘去世，以及工北曲的南教坊艺伶傅寿“誓不教一人”，北曲已经被人视作“广陵散”了[16]。
北曲的衰微、南曲的隆兴，对晚明文人曲家而言这不仅仅只是戏曲舞台风尚的与世推移，同时还隐寓着某些更为复杂的文化观念的变化。南曲诸声腔剧种勃兴的背后，可能支撑有文人士大夫南散曲创作兴趣的高涨，但对于整个明代文学观念的嬗变而言，北曲杂剧从创作到演出的全面衰微其实具有更多的象征意义，因为它反映出一种沿袭已久的“典范美”信念的动摇乃至轰塌，同时也预示着新的曲学观念的整合与重建。而这也是我们考察汤显祖、沈璟、王骥德、吕天成等人戏曲创作与戏曲理论时，不能忽视的一个重要背景。
[1] 本书是在较宽泛的意义上使用“南曲”“北曲”的概念，一般兼指曲牌体的散曲和戏曲，包括文人雅集时的清唱和广义的戏场演出，必要时则加以区分。
[2] 《南词叙录》一向传为徐渭作，通行本（见《中国古典戏曲论著集成》本前言）题署嘉靖己未年（1559），骆玉明、董如龙两先生据上海图书馆藏抄本，认为当署“嘉靖乙未”（1535），并对作者身份提出异议。相关研究可参看骆玉明、董如龙《〈南词叙录〉非徐渭作》，《复旦学报》（社会科学版）1987年第6期；郑志良《关于〈南词叙录〉的版本问题》，《戏曲研究》2010年第1期。
[3] 李开先《张小山小令后序》，见路工辑《李开先集》，第370页，中华书局1959年版。
[4] 张羽《西厢
弹词序》，见蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版。
[5] 陆容是宪宗成化二年（1466）进士，卒于孝宗弘治九年（1496），《菽园杂记》（中华书局1985年版）卷十有成化末年事，卷十三有“成化丙戌科至弘治辛亥，二十六年间”云云，可推知《菽园杂记》大约成于明弘治前期。
[6] 李开先《张小山小令后序》。按：武宗所好，或并非全是北曲，南巡时候曾观看沈龄（寿卿）所撰《四喜》传奇而“喜甚，问谁所为，一清以龄对，召见行在，欲官之”，事见《嘉庆安亭志》卷一七《人物二》。
[7] 祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”徐渭《南词叙录》则说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡’。”前者似根据成熟戏文，后者还注意到初级形态（按，所引刘后村诗当为陆游《小舟游近村舍舟步归》：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”描述的是鼓词而非戏曲），具体时间虽有所出入，但恰恰显示出艺术品类发生、发展的一个过程，故并不形成根本性矛盾。
[8] 陆容《菽园杂记》所述“戏文子弟”事还只局限于浙江一省，也没有注意到声腔的分化，与祝允明《猥谈》四大声腔“遂遍四方”的描述形成明显反差，这恰恰反映了南戏壮大的一个侧面。祝氏卒于嘉靖丙戌年（1526），《猥谈》“数十年”云云，至少可上溯到弘治后期。
[9] 都穆撰、陆采编次《都公谈纂》卷中有云：“吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之，优具陈劝化风俗状。上令解缚，面令演之。一优前云：‘国正天心顺，官清民自安’云云。上大悦曰：‘此格言也，奈何罪之？’遂籍群优于教坊。群优耻之，驾崩，遁归于吴。”“耻之”“遁归”云云，从表面看似乎是说苏州艺人以陪侍宫廷为耻，但细究之却也表明：俚俗的南戏要在以擅演北曲的宫廷教坊中长久立足，仅仅依赖最高统治者的个人偏好，是难以奏效的，它需要等待整个社会审美风尚的改变。
[10] 沈德符《万历野获编·补遗卷一》“禁中演戏”条有云：“内廷诸戏剧俱隶属钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以其事多与教坊相通。至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。”
[11] 1964年出土于上海嘉定的明成化年间《新编刘知远还乡白兔记》大量使用方言俗语，有研究者认为属于苏南吴语，当是嘉定地区的演出本，然而这一地域性的演出本却刊刻于北京书肆。参看赵景深《明成化本南戏白兔记的发现》，见《曲论初探》，上海文艺出版社1980年版；廖奔《中国戏曲声腔源流史》，第24—25页，台北贯雅文化事业有限公司1992年版。
[12] 关于海盐腔的来历，元姚桐寿《乐郊私语》有云：“州少年多善乐府，其传多出于澉川杨氏……以故杨氏家童千指，无有不善南北歌调者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右云”，这里“杨氏”指与北曲名家贯云石、鲜于去矜交好的杨梓，因此，明清人在谈及海盐腔的渊源时，常将其与善音律的文人联系在一起。如明李日华《紫桃轩杂缀》卷三甚至将海盐腔的始祖推溯到南宋人张鎡，有云：“尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”清王士禛《香祖笔记》则认为：“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋。”以上所云，虽陷于精英主义的历史观，但亦可见出海盐腔的崛起、发达与士大夫阶层的努力有密切关系。
[13] 相关文字见于杨慎《丹铅摘录》卷六，亦见于《丹铅总录》卷十四，后为何良俊《四友斋丛说》卷三十七“词曲”部引录，文字略有差异。据《四库全书总目提要》：杨慎有“《余录》十七卷，《续录》十二卷，《闰录》九卷”，后“自为删薙，名曰摘录，刻于嘉靖丁未（1547）。后其门人梁佐裒合诸录为一编，删除重复，定为二十八类，名曰总录，刻之上杭，是编出而诸录遂微。”据此可知，海盐腔成为明代士大夫时尚的年代，至迟也在嘉靖中期。《中国古典戏曲论著集成》第四册收入何良俊《曲论》时，点校者视“近日多尚海盐南曲”云云为何良俊之语，将海盐腔流行年代推后，显谬。
[14] 《四友斋丛说》初刻于隆庆三年（1569），三十卷，据张仲颐《重刻本序》万历癸酉年（1573年）何良俊又续撰了八卷；“词曲”部为万历七年（1579）重刻本第三十七卷，所反映的当是万历初期及此前的戏曲风尚。参看中华书局1959年版《四友斋丛说》（元明史料笔记丛刊）之“出版说明”。
[15] 沈德符《万历野获编》卷二十五“词曲·弦索入曲”条有云：“嘉、隆间度曲知音者，有松江何元朗，畜家僮习唱，一时优人俱避舍，然所唱俱北词，尚得金元蒜酪遗风。予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响矣。何又教女环数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南，暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。”沈氏自序作于万历三十四年（1606），由顿仁地位的陡落，可见出嘉隆以后北曲的衰微。
[16] 沈德符《万历野获编》卷二十五“词曲·北词传授”条有云：“今南教坊有傅寿者字灵修，工北曲，其亲生父家传。誓不教一人。寿亦豪爽，谈笑倾坐；若寿复嫁以去，北曲真同广陵散矣。”但事实上，北曲声势虽已衰微，然其演唱技法并未灭绝，一方面在弦索调中得到保存（沈宠绥《弦索辨讹》可为证），另一方面又为昆腔新声所延续。