第一卷
新版序言
（1921年）

我产生过废弃作为本书第一版导言的那部分文字的念头。我曾以一种稚气的、感情用事的、伤感的、阴沉的哲学眼光认为——今天我仍然坚持这种看法——那些文字写得并不尽如人意。最终我打消了这一念头。无论如何，它们代表着某一时期自己的想法。既然我已经为表述它们做过尝试，那么，它们就是白纸黑字写下的既成事实了。

或许，一旦各种资料皆已齐备，作者所要表达的基本观念完全成熟时，人们就应该用几个月的时间写完其构思宏伟、篇幅浩瀚的著作。这样做，作品可以一气呵成。但是，工匠付出的全部努力有可能毁于一旦。每当他认为自己误入歧途时，一种驱使着他进行再创作的强烈愿望就会牢牢地攫取他。说到底，任何作家所写的只是一本书，任何画家所画的也只是一幅画。在创作者的心目中，每一种新的作品，无不是对前一种作品的修正，其目的乃是实现一种未曾完成的想法。他不断地返工，在原来工作的基础上，对那些并没有尽善尽美地表达自己的情感和想法的部分进行雕琢。当一个人这样反躬自省、不遗余力时，他不可能进行重大变更，他所做的充其量只是屏弃那些与其本性格格不入的东西，同时又深入发掘那些真正属于本人的东西。在人们并未了解其作品之前就毁掉自己作品的人——他毁掉它是因为它不再使人们喜欢——被认为是具有非凡的勇气。我不禁暗自思忖，是否再没有勇气认同，过去的自己并不一定是人们所曾认为的那种人，同时现在的自己也不一定是人们所想象的那种人；我思忖，是否再没有勇气承认反映着自身观念变化的毋庸置疑的物质方面的见证，而这种变化却得到了个人生命的认可。

因此，我再没有割舍本卷第一版的导言，因为其后的章节是它的自然延续，从中人们将会和我一样发现，过去陈述的那些观点，今天看来实在难以相信它们确曾是我写下的东西。[1]我没有改变十年前写就的原来的作品的面貌。倘若我擅加变更，岂不是在蓄意改变自己的面貌？或许我会失算，因为我的面孔不再年轻。但是，有谁会反对人们在自己的头脑里并不怨恨个人青年时代的标记呢？之所以如此，恰恰是因为人们在不断变老；同样地，老态龙钟的人出于遗憾，也不怨恨对自己青年时代的回忆。这二者间，难道不是有着必然的联系吗？总而言之，无论是否耿耿于怀，若非同时将整个面孔的和谐摧毁殆尽，人们便无法改变这一面孔的特征，同理，人们也不可能损害未来面孔的特征。这是因为，我们现在认为是真理的大部分想法，其出源乃是我们认为铸成自己往昔错误的东西。在我们重读过去写就的任何一部作品时，那些最打动人的地方或许正是我们最不喜欢的部分。很快地，除了这些篇幅而外，其他东西我们便会熟视无睹。它们对我们具有诱惑力，但是，也会为我们遮住作品的全貌。即使关上书本，这些段落仍会浮现在我们的脑海里，我们想了解这是什么缘由。其实，只要不乏勇气，过去我们产生怀疑的那些道路自然会在眼前展开。这样，被智力发展的痛苦和沮丧所磨砺的批判精神，也就逐渐地变成了创造精神本身最珍贵的、或许也是最有活力的副产品。

我是靠勤勉自学出师的，我承认这一点既不感到自愧，也不感到自傲。反映着当时我的真实水准的这第一卷，至少有助于使我了解，在我动笔写它时，即便当时自己多少有点置身于社会群体之外，我对跻身哲学界已经没有兴趣。根本谈不上有什么美学思想先天启迪我去接受艺术教育，事实上是自己的艺术家的激情，一点一点地把我引向一种教条色彩越来越少的艺术哲学的殿堂。在我过去的许多作品中，人们将会发现昭示着某种目的论的蛛丝马迹，幸而这一观念今天在我的头脑里几乎荡然无存，我希望事实确是如此。这是因为我本人随着艺术本身形式的演化而发生了变化，因为我并不希望把一种人们向我灌输的宗教强加给我所钟爱的那些偶像，我所做的一切，只是要求这些偶像为自己提供一种宗教。事实上，所有的偶像为我揭示的宗教有着相同的面孔，由于它无处不在、无所不包，因此，要指明它又是完全不可能的。

我一贯致力于实现人类在其中互相沟通的造型诗章的和谐、一致的观念，这种观念是直觉的，甚至可以说是神秘的，但它又是不可分割的。鉴于我为此付出了巨大心血，因此，我恳求人们原谅本书的起始部分带有的庄重的说教色彩。这种成分是30岁的人特有的标志，在这个年龄，至少人们不具备无拘无束的20岁的人与成为奴隶的40岁的人的年龄特征。当分析开始腐蚀先辈们的原初幻象时，人们的态度便显得僵化，他们希望保持这些幻象不被玷污，反对正在显露出来的那些反映事物本来面貌的幻象，坚持要忠实于原来的思想、形象和表达方式，尽管它们与实际生活毫无关联。人们被这些坚硬的粗糙外表束缚住，动弹不得，而这些东西却妨碍着事物本身的正常运动。在从古到今的一切美学和伦理观念的演变中，从先天的、本能的纯真过渡到对后天的、纯真的自由发掘，难道不是天经地义的吗？其实，一切古风的僵硬性恰恰构成了这种过渡性的标志。如果我没有弄错的话，我觉得，本书的开头部分绷得很紧的气势，多少是符合最早的、纯真的先民们的紧张心理的，在他们当中既有神庙的建造者，也有陵墓的画匠和天神的雕塑师。

有人责备我写的这部作品不像艺术史，它更像一部歌颂艺术史的诗篇。这种批评引起了我的良久思索。我不禁自忖，除去纯粹的、简单的艺术编年史之外，描述艺术发展演变的内在因素为何物，而它的物化表现形式本应是完全由极富情感色彩的成分构成的。就史学家的理解而言，要阐述历史，掌握一定的一览表就足够了。然而事实却是，除了这些一览表所概括的内容之外，没有一部历史能够真正摆脱史学家的分析而存在。换而言之，历史必然受制于史学家的阐释。问题仅仅在于，描述人的行为活动的历史，绝不能与描述人的思想、情感和欲望的历史混为一谈。我所构思的艺术史不是经由准确无误的诗意的移植，而是通过尽可能栩栩如生的诗意的移植完成的，它是由人类建构的造型诗章。我对这样的移植进行了尝试，只是我无权表白自己是否取得了成功。

另一方面，在我看来，历史应该具有交响乐的特征。倘若我们不试图抓住人的行为的深层关系，不指出它们的联动关系，尤其是不阐明其充满活力的特性的话，那么，对我们来说，描述人的行为就没有任何乐趣，没有任何效益，也就没有任何意义可言了，因为正是新生力量从不间断地萌发生长，孕育着往昔的各种力量对现今的各种力量的无法阻隔的影响。每个人、每种行为、每件作品，在历史这个乐队中，都扮演着一名音乐家的角色或起着一种乐器的作用。在我看来，人们显然不能夸大铙钹或某一打击乐器的表演者的作用，他们的重要性无法与大提琴或小提琴的表演者相比拟，这些乐器的关系同样如此。人及其行为或作品的价值，经由其自身和其与整个乐队的关系表现出来。史学家就是历史这个乐队的指挥，它所演奏的交响乐是凭借无数艺术家、哲学家和进行活动的人通力合作完成的。史学家的作用仅仅在于，发掘历史的主要特征，指明它的主要线索，使其基本轮廓脱颖而出，将其明暗面进行对比，令其间的过渡自然衔接，使各种色调协调一致。

但是，艺术史学家又不同于行为史学家，他所起的作用尤为独特。这是因为，行为的重要性可以通过其结果与印迹自动地显示出来，而艺术作品的重要性必须通过鉴赏来体现。历史学家无法做到不偏不倚。自诩为“学者”的史学家实际上是在自欺欺人。我本人并不了解，高明的史学家也不了解，可能会有某种度量器具，它可以使人准确地衡量莱奥卡雷斯、菲狄亚斯、伯尔南和米开朗琪罗等人各自的重要性。就文学史而论，人们似乎甘愿接受这种观点，倘若文学史家无论是出于有心还是无意，怠慢保尔·德·科克而大谈巴尔扎克，人们似乎不会想到发出抱怨。同样地，当索邦大学的教授在撰写一部法国史时，如果他偏重于描述拿破仑的举止而冷淡克拉克或马雷，人们恐怕也不会感到惊异。只有当作者评论拿破仑、克拉克或马雷带有浓厚的感情倾向性时，那些虔诚的信仰者才会表示抗议。他们并不了解，早在史学家动笔写作之前，通过由各种人或从各种事件本身提炼的对史实的简明介绍，已经把一种有倾向性的选择强加给了所有人。

当问题涉及当代史时，史学家扮演乐队指挥的角色就更难称心如意了。远离往事的幻象，事件对精神或多或少较为强烈和持久的影响，这些事件遗留下来的回忆，这一切无不在评说过去的人面前设置了座座高峰、处处洼谷。它们在所有人的视野以内，而史学家为了把它们重构成一个生机盎然的机体，只能用迂回曲折的方法达到自己的目的。对于从近处观察者，唯一能起作用的只是直觉，而勇气无疑会助其一臂之力。谁若没有胆识面向未来、信赖未来，只能咎由自取，因为任何人只能听任未来评说自己与同时代的人及其作品产生共鸣有无道理，就像一名艺术家与自己作品中的光和影共享乐趣一样，这样做有无得失亦应由未来予以评说。从历史的悖论角度看，比如说，雷诺阿最微不足道的艺术作品，塞尚最微不足道的水彩画，与十年中摆放在所有绘画展厅内的成千上万件作品相比，在艺术史上都闪烁着更加迷人的光彩。肯定这一点，近乎是一种异端邪说。然而，必须甘冒天下之大不韪。现今时刻的诗篇就是未来时刻的历史。

让我们走得更远些。画面上，一个饥肠辘辘的人乞食的手势，一位妇女在行人耳旁低声诉说的话语，在一个令人忐忑不安的夜晚最不引人注意的惶恐的动作，较之上述成千上万件展出的作品以及执意要把它们呈现给观众的别有图谋的主办单位，在艺术史上所占有的地位都要重要得多。使包括雷诺阿和塞尚在内的艺术家们的创作技巧大放光彩的“演奏管弦乐”的民众，反过来，艺术大师们的创作技巧又把他们呈现在我们眼前的这些民众，只是在无足轻重的程度内，由为数众多的相当平庸的作品组成的，而民众们在上述作品中的演奏，充其量仅像是在充满下意识的模拟和夸张的动作的沉寂中发出的一声呐喊而已。这些民众存在于各种生活习俗以及他们对社会演变与思想交流产生影响的行动的弥漫性的整体中，存在于发现，需要，以及当时的社会冲突和阴暗的、巨大的震荡之中，而它们又是栖身于集体生活的深层和隐藏于个人意识的活体内的情爱与饥渴的产物。

所谓的“艺术”运动，就像很难长久敷在妇女面庞上的脂粉一样，通过学院、流派、官方学说的渠道，漂浮在历史长河的河面上。但愿这种运动也能在造型艺术雄伟的交响乐中发挥自己的作用，在这一交响乐中，比如说，雷诺阿、塞尚今天所占有的光荣地位与鲁本斯、伦勃朗昔日所享有的特殊荣耀可以相提并论。但是，这种运动仅仅是通过间接途径，由它向民众灌输的精神才能在每一种新的肯定中发挥作用，这种肯定是某一位伟大的艺术家提供的，而他本人对它的各种表现形式几乎全然不知。就昔日的史学家而论，从一种顺乎自然的率真性出发，习惯的做法是肯定菲狄亚斯的重要性大于莱奥卡雷斯。我认为，对现代史学家来说，如果说他在自己的著述中肯定雷诺阿和塞尚具有同等的重要性，那么，从“科学”的角度看，他的动机同样也是合法的。

说到底，自一个多世纪以来——大体上说是自温克尔曼迄今——我们过于倾向把艺术史与考古学越来越严重地混为一谈。这跟人们把文学和语法混为一谈没有任何区别。与此截然不同的做法是，不是通过外部特征来描述前人遗留在自己行进路途上的纪念性建筑物，准确地测量它们，确定它们的作用和风格，把它们置于特定的空间和时间范畴中加以考察，而是通过发掘某些藏而不露的根系，尝试说明这些纪念性建筑物深深地根植于古代民族的心灵中，揭示这些建筑物如何概括了当时人们的基本愿望，阐明它们又怎样构成了体现着那些人的痛苦、需要、幻想和错觉的明显的见证，正是这一切在所有逝去的和活着的人身上，掘开了从情感通往精神的鲜血淋漓的通道。我就是抱着这样的想法，想写一部不是记录人的作品的干巴巴的一览表，而是一部尽可能动人心弦的著述，通过人所交叉穿越的多种形式，来描绘人的好奇心与所接受的教养如何交汇在一起。我可能会犯——实际上我也曾犯有——考古学方面的错误。尽管我知道有些人犯的错误更为严重，但我仍不免会出现闪失，无论如何，我将不会为自己的过失进行辩解。

考古学的贡献显然是不可磨灭的。在寻找并发现作品及流派的最早渊源、确定它们之间的亲缘和从属关系的同时，面对着各种形象纷繁复杂的外貌——其中诸多的势不两立的美学观点互相借鉴，借以在精神领域建立自己羽毛未丰的排他性——考古学逐渐地确立了它们在原初阶段的类似性，以及随后在其演革过程中几乎屡见不鲜的发展的平行性。无论在什么地方，站在艺术家身后的考古学家，在重新发现人类活动的足迹方面都为我们提供了巨大的帮助。在我们中间，今天能够与最出乎意料的艺术形式进行直接接触的那些人，显然并不一定了解，这种联系的建立是以往长期教化结出的果实，而考古学家就是最好的工匠，对此考古学界深信不疑，那些怀着极大的轻蔑，对考古学家的冷峻态度不屑一顾的人，恐怕在很大程度上，要感谢他们的冷峻性，至少要感谢他们提供了若干方法，使自己得以将这种冷峻性变得优美、高雅。

今天，我们对那些大言不惭的人嗤之以鼻，他们不是对埃及的雕塑所体现的高度的灵性表现出有限的怜悯心，就是对印度的浅浮雕寓意深刻的兽性出言不逊、大为不恭。然而，过去也曾有一些艺术家持有和这些人相仿的态度。我不能肯定米开朗琪罗会在一尊埃及巨像前耸过肩膀，但我确信菲狄亚斯若能转世，一定会把伦伯朗的作品付之一炬。从造型角度看，考古学就是动物学的分类学。考古学在最基础的部位上，不知不觉地重塑了包罗万象的艺术形式的内在统一性，并且使具有世界性的人得以在精神领域认识自我。倘若有朝一日这个世界性的人果真会在社会上出现——这是完全有可能的——我对是否承认他将持保留态度。但是，如果某些人能够从存在于世间的多种多样的崇拜偶像中，选取出唯一的一个可以激活其他偶像的天神，我相信，我希望，能和这些人分享同样的快乐。恐怕不久我就会尝试从所有这些偶像中，分离出这位天神的某些特性来。[2]

不过，这不是本书的意图，这里的篇幅有限，无法包容这一命题。我欣慰地体察到读者们焦急地期待了解我要为他们描述的艺术发展、演革的历险史，但是，我切望他们不要指望，在我们有幸共同吸吮这朵鲜花的芬芳前，就急不可耐地先去采摘这朵鲜花。从跨进这部著作的门槛起，我不希望在我和读者之间，存在哪怕是最小的一点误解。我已经告知读者，在这部十年前写出的著作中，我很难辨识自己的面貌。本书开端部分构成了对艺术的实效性的辩护词，尽管它是相当晦涩并且通常又是较为粗俗的。我不希望自己态度暧昧、模棱两可。我始终认为艺术具有实效性。在这一方面，我甚至变得更加固执。艺术不仅具有实用价值，而且肯定无疑，其有益性对我们来说仅仅次于食物。或许艺术的有益性还要高于食物，因为说到底，我们每天吃下食物，目的乃是维持使我们得以消化、吸收在我们身边不断显示和变化着的、能为人们带来恩惠的幻想世界的熊熊火焰，乃是重铸和扩散这个世界。

从洞窟和湖畔发掘出的原始人类佩戴的骨制项链，到悬挂在乡间小酒吧墙壁上的埃皮纳勒的形象；从佩里戈尔岩洞的内壁上挖下来的古代野生原牛壁画，到帝俄时代的农民供奉在他们栖居的凹室中的东正教的圣像；从讴歌苏族印第安人之战的舞蹈到《英雄交响曲》；从深藏在地下墓室漫漫长夜中、染有朱砂和祖母绿色的壁画，到在威尼斯宫殿内用于喜庆活动的大厅里引人瞩目的巨幅画面，在形形色色的艺术作品中，人们所追求的是在某种确定的形式里留下瞬间景象的意愿。这种渴求以一种未曾衰竭过的坚韧性和持续性表现出来。在这些瞬间景象中，我们认为发现了自己生存的宇宙的规律和自身的规律，同时正是通过这些景象，我们维系着自己的活力、情爱和奋斗精神。舞蹈也好，歌曲也好，雕塑和绘画的形象也好，拥有众多听众的讲述也好，所有这一切，无不始终如一地体现着对内在偶像的追求。每一次人们都以为最终找到了它，但是，每一次人们都无法如愿以偿。

被哲学家们称之为不可抑制的需要——这种需要始终驱使着我们在声音或文字、色彩或形式、手势或脚步中显露我们的精神节奏的秘密韵律——的这种“不谋私利的竞技活动”，在这个意义上，恰恰与哲学家们的断言相反，作为精神的各种深层功能中最谋求私利的功能呈现在我们眼前，这种情况是异常普遍、没有例外的。事物内部的竞技活动，甚至是最幼稚的竞技活动，都是在混在一起的无数感觉和情感的混乱状态中的对秩序的寻求。活动的人认为自己在不断地适应环绕着他的活动的世界，一旦他设想自己抓住了某一现象的整体时，他便确信——这种确信实际上是捉摸不定的——自己能在表达的醉意中，一劳永逸地描述这个整体。因此，对人来说，最有用的东西莫过于竞技活动了。

对于竞技活动的热爱和追求，与受竞技活动制约的强烈的好奇心一道，共同创造着文明。我应该说，文明就是在时间的延续中撒播在这里、在空间的展延中散布在那里的片片绿洲。在这里，它们独立存在；在那里，它们互相渗透；在其他地方，它们甚至会彼此融合，尝试着绘出一种在人与人之间存在着的一种一致的精神默契的连续不断的草图。这种默契是可能的、或然的，但是，如果这种默契能够实现，它也无疑注定要走向衰微和死亡，注定要从这种默契本身和围绕着这种默契，去寻找自己新生的材料。

一种文明，是一种激情澎湃的历史现象。正是通过它所立竖并且留在它身后的纪念性建筑物，我们才得以评价某种文明的价值和伟大程度。由于它能将一种更感人、更活跃、更协调、更持久的风格强加在我们身上，这种文明便能更好地确立其地位。今天人们用“文明”这一词语所表示的人的几乎可以肯定的一致性，与上述观点毫无共通之处。工业工具——铁路、机器、电力、电报等等，只不过是一种工具，全体人民为了实现即刻的、在物质方面有利可图的目的所能运用的工具，与此同时，人们又无须企求通过这种运用，来揭示人的关切、激动、理解的热情与表达的天赋的深刻的根源。然而，正是上述关切、激动、热情和天赋能够通向美学的伟大风格，在这种风格中，一个种族可以在某一特定时刻与世界精神相互沟通。从这一角度来看，比如说，5000年前的埃及，五个世纪以前的中国，比当代美洲更具有文明性，因为后者的文明风格正在孕育之中。同样地，50年前的日本也比今天的日本更加文明化。依据埃及文明的连带性、统一性、艺术生产井然有序的多样性、历史的悠久性和为展示其力量而不懈努力的持续性，甚至有可能说，埃及构成了地球上从未出现过的最伟大的文明，并且有可能认为，自埃及以后，其他文明的各种表现形式，只不过是它的风格的解体与离析的形式。或许还需要一万年的时间，人们才能认清这一点。

在任何情况下，风格，对我们来说，这条我们沿着其行进的道路，规定着前人建立的充满抒情色彩的历史发展阶段的和谐的曲线，这样的风格只是平衡的一种瞬间的状态。人们不能超越这种风格，只能用另一种风格将其取而代之。风格，乃是对进步的否定，这种否定只有在工艺装备领域内才能成为可能，随着在这一方面人所发明的手段的数目和力量与日俱增，伴随着生活的复杂性以及实现新平衡的诸多要素的复杂性日渐增多，它的否定作用也就变得愈加醒目。由于工艺装置的不断改进，道德范畴和美学范畴才能构成更为广阔的交响乐曲——各种各样的影响与回响越来越混杂在一起、越来越纠缠在一起的交响乐曲，为不计其数的乐器所演奏的交响乐曲。

然而，道德进步和美学进步一样，只是社会哲学家为普通人设下的一些诱饵，借以激发其积极性，驱使其奋发。邪恶、错误、丑陋、愚昧，在任何新风格的建构中，无不始终起着必不可缺的作用，是诸如想象、沉思、理想主义和信念的前提条件本身。艺术是一个民族、一个人征服黑暗与混乱的和谐的闪光，黑暗与混乱既出现在这种闪光之前，也尾随在这种闪光之后，它们必定会围绕着它团团旋转。在这个意义上，我们可以说，高擎偷盗来的火种的普罗米修斯，只能指望这一火光在刹那间，照亮自己身躯鲜血淋漓的伤口，同时也照亮自己沉着冷静的额头。

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[1]我在新版中进行的增删无关宏旨，在作品的总体内容上没有增添或删除任何东西。可以说，就程式而言，新版与第一版如出一辙。——原注

[2]参阅艾黎·福尔所著《形式之精神》。——原注