樂器

樂曲和聽眾之間需要一位中介人，那就是演奏家。演奏家把眼看到的樂譜，轉成耳聽到的音聲，這可以說是一種再創造。其他的藝術（除了戲劇外）都不需要這樣的中介人和再創造，這是音樂特別的地方。

除了中介人—演奏者外，樂器也是音樂很重要的一環。最簡單的例：布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）的《第一鋼琴協奏曲》（Concerto for Piano no 1 in D minor, Op. 15），開始的時候那種浩瀚澎湃，在近代鋼琴未發明、只有古鍵琴（harpsichord）的時代，肯定不能有這種音樂。在還未有近代鋼琴的時候，作曲家即使想到了布拉姆斯《第一鋼琴協奏曲》開始時的氣勢，為了遷就當時的樂器，也是沒有辦法寫出來的。

為了表達他們內心所想到的音樂，作曲家有時要求一種新的樂器。1853年，華格納（Richard Wagner, 1813-1883）在寫《萊茵河之金》（Rhinegold）（他一套四齣的歌劇《尼布隆的指環》（Das Ring des Nibelungen）的第一齣）的時候，有一個樂句，本來是準備由四個伸縮喇叭奏出的，後來他覺得音色不如他心中所聽到的，便把樂句改由其他樂器，或不同樂器的組合奏出，但總覺得不十分愜意。他拜訪了不少製造樂器的專家，好像發明昔士風的比利士人昔士（Adolphe Sax），請他們為他創做一種可以發出他所要那種音色的新樂器，都不得要領。結果1869年《萊茵河之金》首演的時候，還是只得用當時所有，他不太滿意的樂器。直到1875年，德國樂器製造商，慕尼黑的奧坦史丹拿（Georg Ottensteiner）才為華格納創製了四個外形像個縮小了的大號（tuba），聲音介乎法國號（french horn）和大號之間，合他意的銅樂器，時人稱之為：華格納大號（Wagner tuba）。這個樂器，今日除了在華格納的歌劇、兩、三首布魯克納（Anton Bruckner，1824-1896，華格納的忠實跟隨者）的交響曲，特別是《第八交響曲》（Symphony #8）、理查·施特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）的《唐·吉訶德》（Don Quixote）和《英雄的一生》（Ein Heldenleben）還用上外，已經沒有甚麼用場了。

配器的學問

樂器對音樂還有其他方面的影響。同一樂句，用不同樂器奏出，傳達的感情不同，產生的效果也不一樣。因此寫一首交響曲，配器是一門很高深的學問。配器不只是研究樂器間的配搭，還要探索某種感情，某樣氣氛該用甚麼樂器表達方能達到最好的效果。基督教《舊約聖經·箴言》說：“一句話說得合宜，就如金蘋果在銀網子裏。”配器合宜也是一樣。作曲的必須明白樂器的特性，因應它的特性，寫它可以表達的情韻那就像金蘋果在銀網子裏。否則，便“音”不達義了。樂器是不能勉強的。然而，一般聽眾未必充分體會這一點，因為大部分的音樂作品，作曲的已經選定了用甚麼樂器奏出，演奏時不會隨意更動，聽的也就聽不到如果樂句用不同樂器奏出，會有甚麼不同的效果了。

音樂作品中有不少改編由不同樂器奏出的樂曲，這些改寫的作品，特別是把鋼琴獨奏改由樂隊奏出的，它們旋律一樣，但奏出的樂器不同，幫助我們清楚聽到樂器對音樂效果的影響。以穆索爾斯基（Modest Mussorgsky, 1839-1881）的《展覽中的圖畫》（Pictures at an Exhibition）為例。這首樂曲是穆索爾斯基為記念他的畫家朋友赫德曼（Viktor Hartmann, 1834-1873）而寫的。十九世紀下半葉，俄國的藝術，無論音樂，美術都只是德（奧匈帝國）法的附庸，沒有自家的面目。他們兩人都是以致力創出一個俄國本色的藝術為己務，所以在1868年第一次會面，便一見如故，頓成莫逆。1873年赫德曼因動脈瘤遽然辭世，他的朋友為了記念他，在聖彼得堡開了個展覽會，展出四百多幅他的作品。穆索爾斯基以其中10幅為題材，加一句代表觀畫人的樂句。串連其中，20天內便寫成了這首不朽之作：《展覽中的圖畫》。樂曲本來是寫給鋼琴獨奏的，但很多後來的作曲家把它譜成交響樂曲，今日最流行的有拉維爾（Maurice Ravel, 1875-1937）的，和史托高斯基（Leopold Stokowski, 1882-1977）的兩種。讓我們細心比較這兩個交響樂的版本。

《展覽中的圖畫》是以代表觀畫者的樂句開始的。拉維爾用的是小號（喇叭），給我們的印象是一個個別的觀畫人，步入一個堂皇的展廳；史托高斯基用的主要是弦樂。當為樂曲的引子，分別不大，但不像拉維爾的，音樂並沒有給人這是一個個別的觀畫人的感覺，也沒有讓聽者“看到”展覽廳的堂皇。

作品中的第二幅畫：〈古堡〉，是描寫歐洲中古時代一位遊吟詩人，站在古堡的牆下，唱他的詩作。拉維爾用昔士風吹出詩人的詠唱，時間顯而易見是夕陽殘照，歌聲不是清幽悽婉，而是像定盦詩句：“世事滄桑心事定”⁽¹⁾那種無嗔的平和，唱者應該是人生閱歷比較豐富的。史托高斯基用的是英國管（english horn），時間就不一定是黃昏了，詩人肯定較前面那位年青，沒有他的人生閱歷。他的詠歌似另一句定盦詞：“亦仙亦幻亦溫柔”⁽²⁾，是敍述一個輕柔的夢。

另一幀畫的畫題是：〈牛車〉（波蘭文bydlo），拉維爾用大號奏出主題，史托高斯基卻是用法國號和小號（horn and trumpet）。前者的牛車清楚地比後者笨重、破舊，趕車的人年紀也較大。

從上述幾個例可見，用的樂器不同，雖然旋律一樣，兩位作曲家所表達的畫意，韻味也便有異了。這裏只是指出兩者的不同，並不是以此分優劣。可惜赫爾德曼原來的畫作已經佚失，我們無法得知作品的原貌了。

《展覽中的圖畫》無論鋼琴獨奏版，抑改編的交響樂曲版市面買得到的錄音很多。鋼琴獨奏，已故俄國名鋼琴家李希特（Sviatoslav Richter, 1915-1997）差不多半世紀前的錄音享譽甚濃。我有的是CBS發行的，現在已經絕版，不過還有由其他公司出版的可以買得到。阿殊堅立茲Decca的錄音也很值得推薦。交響樂的版本，拉維爾改編的錄音較流行，EMI穆蒂（Riccardo Muti, 1941-）指揮費城交響樂團的中規中矩；史托高斯基改編的，Chando出版，巴慕德（Matthias Bamert, 1942-）指揮BBC愛樂交響樂團是目前較佳的錄音之一。

奏者和樂器的關係

不同類的樂器固然表達了不同的情韻，可是就是同一類，比如小提琴或大提琴，不同的個別樂器每一個都有它獨特的個性，奏者必須了解個別樂器的個性，盡量發揮它的長處，避開它的短處，和它合作，相得益彰；和它競鬬，事倍功半。有人問大提琴家卡薩爾斯為甚麼不用意大利著名弦樂器製造師斯特拉得瓦里（Antonio Stradivari, 1644-1737）所造的名琴（一般簡稱“斯特拉得”〔Strad〕），他回答說，這些名琴都很有個性，要花很長時間才可以人琴之間靈犀相通，混成一體。不單不同樂器要時間熟習，建立關係，就是一條弦線也是如此。卡薩爾斯很害怕提琴的弦線在演奏時斷掉，因為要花一段時間才可以摸到弦線的個性，奏來方能得心應手。他慨嘆，當摸熟了弦線的質性，可以操控自如，也往往就是弦線快要斷掉的時候了。

明白奏者和樂器間這種微妙的關係，也就明白為甚麼日本女提琴家美島莉（Midori Goto），14歲和波士頓交響樂團合作演出期間，小提琴斷了弦，她借用了樂隊首席小提琴的提琴繼續演出。可是不旋踵，借用的小提琴的弦線也斷了。她不慌不忙再借取助理首席的提琴，一場演奏用了三具不同的提琴，居然人琴合作無間，演奏一樣精彩，便霎時傳為佳話，聲譽鵲起了。

演奏者對樂器有特別的要求是很普通的，有些要求並不難滿足。好像上世紀初的鋼琴家荷夫曼（Josef Hofmann, 1876-1957）因為手指短，史坦威（Steinway & Sons）為他特別製造琴鍵較一般狹窄的大鋼琴；有些只是傾情於某一具琴，盡量不用其他的。就如美國鋼琴家格拉夫曼（Gary Graffmann, 1928-），他1977年不幸傷了右手的無名指，無法運用自如，被迫結束他的演奏生涯。傷前他對史坦威編號CD 199的鋼琴情有獨鍾，在美國演奏的時候，曾不惜自費把琴運送到他演奏的城市。拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff, 1873-1943），特別喜歡史坦威CD 15的大鋼琴。史坦威的員工也認為CD 15最適合拉赫曼尼諾夫的作風。不少鋼琴家演奏拉赫曼尼諾夫的Op.30，《D小調第三鋼琴協奏曲》的時候（第三協奏曲是拉赫曼尼諾夫四首協奏曲中難度最高的），如果可能，都要求使用CD 15。這首名曲，RCA由作曲者自己獨奏，和奧曼迪（Eugene Ormandy）指揮費城交響樂團（Philadelphia Orchestra）合作的錄音是經典之作；女鋼琴家亞加力治（Martha Argerich），和查伊尼（Riccardo Chailly）指揮柏林電台交響樂團（Berlin Radio Symphony Orchestra）合作的錄音，是近年最出色的。

有些演奏家一生不斷追求可以和他的理念相通、情投意合的知己樂器，一旦找到了，便非此不奏。譬如荷路維茲（Vladimir Horowitz, 1903-1989），無論到哪裏開演奏會，甚至遠涉重洋到歐洲，也要把他家裏的鋼琴運到哪裏，演奏完畢又運回來。演奏用的鋼琴，長達九呎，重逾一噸，運費不菲。但名家難求，所以音樂會的主辦也便不得不勉為其難。

怪傑顧爾德

演奏者和樂器之間的情史無有過諸顧爾德（Glenn Gould, 1932-1982）和他的史坦威編號CD 318的演奏大鋼琴了。

喜歡西洋古典音樂的人大抵都聽過顧爾德的名字。他是加拿大人，二十世紀著名的鋼琴家。他1955年彈奏巴哈的《哥德堡變奏曲》（Goldberg Variation）的錄音譽滿全球，是上世紀有數的幾張著名鋼琴錄音之一。顧爾德的出名並非只是因為他的琴藝，他古怪的性情和行為更為世人所樂道。“怪傑”這個頭銜往往被濫用，可是加諸顧爾德身上卻是十分適切：他的而且確是個怪人，同時也是個不折不扣的傑出鋼琴家。他剛出道的時候，和克利夫蘭交響樂團（Cleveland Orchestra）合作演出，樂團的指揮是著名的喬治·塞爾（George Szell, 1897-1970）。塞爾對顧爾德的種種“怪異行為”，例如演奏時所坐的椅子高度毫釐不能差，演奏前必須用熱水泡手大半小時……都感到非常不耐煩，他曾對別人說：“此人是正一黐線佬”（This man is a nut）（“nut”這個美國俚語，我覺得最傳神的翻譯還是廣東話的“黐線佬”）。他發誓再不與顧爾德合作，然而卻建議樂團經理人盡量多邀請顧爾德重來演出，（不過請其他指揮伴奏。）別人問他原因，他回答：“因為這個黐線佬是天才。”（But this nut is a genius.）

顧爾德的怪癖多得很，這裏僅舉其中著名一例。他演奏時一定要坐，從小慣坐，他父親為他特製—離地僅十四寸—的摺椅，雖然後來這把椅子已殘破不堪，吱吱作響，他還是對它不離不棄，無論是公開演奏，錄音室錄音，坐的必須是這張椅子。對椅子有這樣特別的要求，對更重要的鋼琴，要求可更嚴苛了。

這個“天才黐線佬”的黐線行為很可能由於他的聽覺、觸覺都超常地敏銳。他專用的調琴師艾吉士得（Charles Verne Edquist）說過這麼的一個故事：一次，在顧爾德的電視節目錄影前，艾吉士得看到琴鍵似乎有點兒髒，便用布醮些洗潔精把它擦乾淨。怎料顧爾德坐下來彈未夠半句，便兀然而止，問道：“誰碰過這具鋼琴？”當他知道艾吉士得曾把琴鍵清潔，便嚴厲地說：“以後（未問過我之前），不要再這樣做！”因為清潔過的琴鍵，觸覺上的感受不一樣，必須重新適應，才能彈出他要求的音色，達到他希望的效果。

1964年，還只有31歲，演奏事業正處巔峰，顧爾德卻結束了他的公開演奏生涯。以後20年，直到心臟病逝世，也未曾再踏足音樂廳，公開演奏過。幸好他未曾放棄錄音，他的琴藝還可以在錄音演奏中欣賞得到。

顧爾德家在多倫多，唱片公司為了遷就他，特地到多倫多為他錄音。顧爾德喜歡多倫多伊騰百貨公司（Eaton’s）的儲貨室的音響效果，因此唱片公司便借用為錄音室。伊騰儲貨室，不少小偷喜歡日間偷進裏面，藏身其中，待到關店以後，更闌人靜，再溜出來“做世界”。音樂廳聽眾人數的多寡，影響音色，這是人所共知的。空空的音樂廳和坐滿人的，音響效果是全然兩樣的。可是如果只是多了一個人，有幾個人聽到分別？然而不止一次，在伊騰錄音的時候，顧爾德覺得琴音有異，似乎室內應該多了一個人，着警衛搜查，每次都真的發現有盜賊躲在其中。這樣敏銳的觸覺和聽覺，難怪在我們常人眼中，他的要求顯得不合理地古怪了。

鋼琴情史

本來，任何一具能供名家演奏或錄音的鋼琴，機械操作都是一流的了，可是顧爾德要求的鋼琴是要有超乎尋常的快速反應。他最喜歡的是在家所用的那具查克林（Chickering）鋼琴，在他而言，那真是得心應手的寶琴。查克林是美國琴廠，它的產品在十九世紀是數一數二的，可是到了二十世紀，查克林已經式微，鋼琴，特別是演奏用的鋼琴，都是史坦威的天下了。其實，顧爾德家中那具查克林並不是給音樂會演奏用的琴，兼且已是相當殘破，除了反應快，毛病很多。顧爾德所尋索的，就是一具如他所鍾愛的查克林一樣有快反應，但又可以用於演奏和錄音的鋼琴。

唱片公司、音樂會主辦人、史坦威琴廠代表，都知道他的要求，一發現有可能合他心意的，便馬上給他通知，甚至越州跨國，接他去試琴，但他總未能愜意。因為沒有他滿意的琴，很多名曲，他都不肯錄音。尋尋覓覓，找了很多年，當大家都準備放棄的時候，真是眾裏尋他千百度，驀然回首，原來就近在咫尺。

演奏用的鋼琴，鮮有由演奏者自備，隨身攜帶的，大都是由琴廠供給。著名的琴廠，如史坦威，在世界各大城市都存放幾具演奏用的大鋼琴供到該城市或鄰近地方演奏的名家選用。如果存備的都不愜意，那奏者便得遷就遷就了。多倫多雖然今日是加拿大數一數二的大城，可是在上世紀五、六十年代，卻不是北美的文化重鎮。史坦威在多倫多只存有三、四具演奏用的琴，因為沒有自己的琴倉，都存放在伊騰百貨公司的倉庫。其中一具，編號CD 318，在1945年製成，便一直放在多倫多。顧爾德演奏生涯之初，是應該用過，起碼試彈過這具琴的。也許當時CD 318出廠未久，性能的特點尚未顯著，或者顧爾德剛出道，要關心、改進的事太多，對鋼琴的要求還未太嚴苛，對這具琴並沒有特別印象。到五十年代末葉，他開始認真搜尋理想鋼琴的時候，CD 318已過盛年，被放置伊騰後倉一角，準備運回廠稍作修理，便退下演奏舞台，賣給要求不太嚴格的私人，或機構了。（把鋼琴修復至適合演奏的水平，既昂貴，又煩瑣，而且未必成功。所以演奏用的琴，過了十多二十年，琴廠便把它退役。）就在等候退伍回廠之際，1960年6月，也沒有人記得事情怎樣發生，CD 318卻被顧爾德發現了。琴雖然不在狀態，但反應的靈敏，音質的瀏亮，都是他夢寐以求的，其他的毛病並不嚴重，送回琴廠，有經驗的技工都可以修復。他當下便決定，CD 318就是他以後錄音唯一可用的鋼琴。

1960年6月22日，顧爾德着人把CD 318送回紐約史坦威琴廠大修。隨琴他附給琴廠高級主管一通短柬：

“我在此不再臚列這具鋼琴所有的優點了……請你把這具琴放在廠裏最受人尊崇的位置……吩咐負責人每次經過琴前都要兩次鞠躬致敬。”

這固然只是戲言，但顧爾德對CD 318的愛賞於此可見一斑。

經過多年的尋索，終於在1960年找到他滿意，可以和他配合無間的史坦威CD 318號鋼琴，顧爾德的欣喜自然不在話下。他一生留下了過百首樂曲的錄音。絕大部分都是用他鍾愛的CD 318灌錄的。在這些以CD 318彈奏的錄音中，我最喜歡的是他對十六、十七世紀兩位英國作曲家：吉龐士（Orlando Gibbons, 1583-1625）和貝特（William Byrd, c.1540-1623）鍵琴作品的演繹：音樂典雅，演奏出色，琴聲清潤，夫復何求？這也是我最喜歡的獨奏音樂唱片。

最著名的顧爾德錄音，眾所公推，是他兩次灌錄的巴哈《哥德堡變奏曲》。第一次在1955年，是他的成名演奏。第二次在1981年，唱片翌年發行上市，不到一星期，顧爾德便與世長辭了。但這兩個錄音都不是用CD 318彈奏的。1955年，CD 318還未被他發現；1981年，CD 318因為一次運送意外，已經嚴重損毀多年，無法修復。

顧爾德停止公開演奏後，CD 318就存放在唱片公司的錄音室內，先在紐約，後在多倫多，供他錄音專用，甚少需要搬運。1971年，他決定和克利夫蘭交響樂團合作灌錄兩首協奏曲，但他不信任當地的鋼琴，要求唱片公司把CD 318運去。當CD 318運返多倫多後，發現損壞得很厲害，顯然是從高處墜地的結果。可是無人承擔責任，經過長時間的追究也查不出罪魁禍首，只好不了了之。（迷信者會說，克利夫蘭對顧爾德鍾愛的鋼琴不利，因為未發現CD 318前，他所歡喜，第一次《哥德堡變奏曲》錄音所用的琴，CD 174，也是在該市墜毀的。）

對這具“心上琴”，顧爾德當然不會輕易放棄。CD 318送回琴廠修理了大半年，還是未能恢復原來狀態，顧爾德不顧友朋的勸告，在1973年，以接近美金七千元的價錢把它買了下來。接下來的五、六年，他仍然盡可能用CD 318錄音。然而，就是在他細心修理、呵護、保養下，CD 318始終不能回復意外前的表現，而且更日走下坡。到了1981年，第二次《哥德堡變奏曲》錄音，他不得不選擇另一具：日本製造的山葉（Yamaha）鋼琴。

CD 318始終還是顧爾德情有獨鍾的琴。今日多倫多的顧爾德紀念博物館就存放着這具琴，當然還少不了那把與他不離不棄、殘破不堪的摺椅，一同見證這一段人琴佳話，也提醒我們音樂作品、演奏者、樂器間的複雜，微妙，非箇中人不能完全明白的種種關係。

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(1) 清代詞人龔自珍，號定盦。以上句子出自其作品《己亥雜詩》。

(2) 以上句子出自龔自珍作品《浪淘沙·寫夢》。