沃恩·威廉斯

当埃尔加和戴留斯再次将英国与当时欧洲音乐发展稳固地联系在一起的时候，拉尔夫·沃恩·威廉斯（1872—1958）则率先重新建立起与英国本土音乐传统富有成果的联系。在伦敦，沃恩·威廉斯曾师从于伦敦皇家音乐学院（1919年之后他也在那任教）的帕里和斯坦福，此外，他前往欧洲大陆接受了大量的音乐训练，在柏林师从马克斯·布鲁赫，1908到1910年是他成长发展的后期，年近四十岁的他，来到巴黎师从拉威尔。像巴托克和亚纳切克一样，沃恩·威廉斯的发展也远远走出了欧洲音乐传统的中心，他试图从英国民歌音乐中寻找到新意、活力和独立自主，并作为自己艺术创作的基础。像他们一样，他也把自己一生中大量的精力投入到对民间音乐的严肃研究之中。如同研究英国传统宗教音乐一样，对民间音乐的兴趣也深深地影响着沃恩·威廉斯的创作观念。（1906年出版的为英国教会创作的《英国赞美诗》［English Hymnal］是那两年来工作的很好体现）。简洁与率真两大特征在他许多作品中显而易见。

对沃恩·威廉斯而言，其他重要的本土影响来自从邓斯泰布尔到普塞尔（沃恩·威廉斯曾编订出版了普塞尔的《迎宾曲》）的伟大的英国创作传统。这种承继关系在创作中很明了，如对调式三和弦的偏爱以及对自由伸展性节奏型的喜好（这与十九世纪德国音乐中的韵律重音并不相同）。关于发掘民间音乐，沃恩·威廉斯这么写道：与其说这给英国作曲家们提供了一些新的什么，还不如说是“去发现一些被外来事物掩盖起来的东西”，这种表述与他的音乐特征相当吻合。“我告诫年轻作曲家”，他写道：“首先学习母语，掌握自己的传统，然后才知道想做什么。”[1]

1921年9月，拉尔夫·沃恩·威廉斯（右）和古斯塔夫·霍尔斯特在马文尔纪念馆［Malvern Halls］散步观光（由切尔腾纳姆［Cheltenham］古斯塔夫·霍尔斯特故居博物馆［The Gustav Holst Birthplace Museum］提供。）

沃恩·威廉斯走向成熟的过程较为缓慢，直到三十多岁创作中才完全形成属于自己的声音。一部《大海交响曲》（为独唱、合唱和乐队而作）结束了威廉斯的初学阶段，耗费约六年时间完成于1909年，它编制庞大，歌词取自沃尔特·惠特曼。同年还写下《在温洛克边界》（为男高音、钢琴和弦乐队四重奏而作），歌词采用A.E.休斯曼的六首诗，这部作品确立了沃恩·威廉斯作为新出现的重要人物的地位，形成一种具有明确英国民族特色的庄重乐风。尽管某些“气氛性”的弦乐写法显露出作曲家与拉威尔的联系（写这部作品的时候他们在一起），其中醒目的人声线条，简单而平直的旋律形态，都体现出作曲家典型的成熟风格。

谱例Ⅵ—1：沃恩·威廉斯，《在温洛克边界》，第二首，第1—11小节

第二首歌曲的开头，歌词为“从远方，从黄昏到早晨”，流露出恬淡平静下的精致，在沃恩·威廉斯的音乐中较为常见（谱例Ⅵ—3）。民歌般声乐线条的起始乐句的旋律轮廓（第3—4小节）——而非节奏——源自钢琴声部丰富的三和弦引子的高声部，这一关系在第二乐句中人声和钢琴共同呈现时得到加强（第5—6小节，人声原来的G^♯现在变成G^♮，与伴奏统一）。第3—6小节构成了一个被第7—11小节（一个被大大改变的“后果”）所平衡的“前因”：第3—4小节的人声线条在第7—9小节被自由地倒转和拉长了一个2/4拍小节的长度，而钢琴的高声部音型则被简化和扩大了，整个乐句结束在第10小节，以自然音下行到C^♯（代替了前面的C^♮）。这个C^♯表示第一次离开了E大调的收束，是整个段落的落点，并把人声线条从重复的、持续音似的B^♮向上推，由此也使第8小节敏感的七音D^♮——在最高声部被听到——得到解决。钢琴声部以非功能性的平行三和弦衬托着，与旋律互为一体，但并不带有和声推进作用，这是沃恩·威廉斯常用的手法，于是形成了一些交叉关系（第1、2、3小节与第5、6、7小节是G^♮与G^♯相对；在第8—11小节是E^♯与E^♮相对——通过插入一个B大三和弦来协调这种交叉）。

次年，弦乐作品《托马斯·塔利斯主题幻想曲》反映出沃恩·威廉斯对英国早期音乐日增的兴趣。该作品主题不仅直接取用十六世纪英国作曲家塔利斯，而且单乐章的形式也类似于伊丽莎白幻想曲（或称“英国幻想曲”［Fancy］）典型的分段结构。另外，主要的织体构思源自巴洛克模式，整个弦乐队也出于这一构思被分为四人与九人两个对峙的室内小组。乐曲整体的形式构思是对基本旋律材料的自由演化的变奏处理，这一手法自此将一直是沃恩·威廉斯音乐的特点。

《塔利斯幻想曲》是沃恩·威廉斯第一部获得完全成功的乐队作品，与《大海交响曲》一道，预示了威廉斯作为一位主要交响曲作曲家的发展。沃恩·威廉斯共有九部交响曲，它们以比较规律的间隔出现在1909到1957年间，这些交响曲奠定了二十世纪英国交响乐派的地位，它们能与当时的斯堪的纳维亚（西贝柳斯和尼尔森）和俄罗斯（普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇）的作品相媲美。除了承续本民族传统之外，沃恩·威廉斯并没有割裂与欧洲交响曲传统的联系，这些交响曲与浪漫主义欧洲前辈们的创作关系紧密：如总体形式布局，对各乐章间主题再现技巧的依赖，四部交响曲对描述性和内容性标题的运用，三部交响曲对人声的采用。

但有些新的东西也使得这些作品与这一传统主线相背离。其中最直接可见的是音乐中不可缺少的旋律以及非展开性特征，这与受民歌影响是相一致的。但最具原创意义的，是在形成大型曲式结构时所采用的一种展开材料的新方式，即不依靠不同层次间的对比，并且基本上不带戏剧性特点。这种旋律性的非展开特质在水平较低的作曲家笔下可能只是导向一系列互不相连的曲调，但沃恩·威廉斯却通过变奏手法将之实现，这些手法使得每个乐章都得以从其原初的材料中有逻辑地演化发展出来。或许，这种高度个人化的交响连续性概念正是他对新英国学派交响曲创作的最大贡献。

沃恩·威廉斯交响曲的音乐语言和写作技术在近五十年的时间里一直保持非常的稳定，前四十年致力于对这一基本方法进行缓慢而审慎的发展。但这些作品的表现性特征不尽相同，逐渐从前三部交响曲（都有标题音乐特征）本质上的田园风格和明确的民族性特质——在1921年的《田园交响曲》中达到高潮——向晚期作品更为阴沉紧张的氛围发展。与同期进步的音乐发展相比，沃恩·威廉斯的这些交响曲在观念上显然很保守。很清楚，作为从十八、十九世纪延留下来的一个残存物［holdover］，交响曲这一体裁一直特别抵制激进的发展，因而二十世纪那些革命的音乐家们多对它持回避态度。然而，沃恩·威廉斯则跻身于那些在新的时代中完成了对交响曲遗产进行保护和发扬光大的优秀作曲家之列。

与沃恩·威廉斯交响曲中突出的旋律性特点相一致，他的其余创作被声乐作品所主导。除了大量的歌曲与合唱外——大多带有乐队伴奏，他还写下了三部歌剧：《牲口贩》（1914）、《约翰爵士在恋爱》（1928）和《骑马下海人》（1932），以及“假面剧”《约伯》（1930）、“道德”歌剧《天路历程》（1949），此外还包括为舞台剧、电影和广播所作的配乐。作曲家的长寿，以及他直到生命最后仍坚持创作，导致了他的令人印象深刻的巨大的作品数量。