第三节 汉武帝至汉桓帝时期诗赋缘情概况
一 儒家思想对情感的压抑
汉代思想统治至武帝时期发生明显的变化，葛兆光先生明确指出：“自汉武帝建元六年（前135）以后，儒学渐渐进入思想世界的中心，也逐步渗透了普通人的意识与生活。阴阳配性情，五行配五常，以天人相应为理论，凸显君主权威，并建立相应制度与法律的儒家也从此改变了先秦儒学象征主义与人本主义的性质与路向。”[20]“由于知识阶层进入上层建筑，人文精神的教育系统与管理知识的教育系统逐渐并轨，道德教育与技术教育、人格培养与官吏选拔逐渐合一，知识与权力之间不再有过去的紧张与对抗，相反知识阶层与官僚系统合二为一之后，逐渐消解了知识与精神的独立性立场。”[21]儒学进入思想世界的中心，意味着其不再仅仅是少数儒者的信仰，而是成为可以应用于并影响整个社会的思想，士人知识与精神的独立立场丧失，使知识阶层主动接纳政统，主动以儒学规范自己的日常生活。
汉武帝之后汉桓帝之前的汉代皇帝多对儒学加以大力提倡，东汉之初，甚至连武将都有儒者气，赵翼在《廿二史札记》卷四“东汉功臣多近儒”条说：“东汉中兴，则诸将帅皆有儒者气象。”光武好儒，上行下效，“光武诸功臣，大半多习儒术，与光武意气相孚合。盖一时之兴，其君与臣本皆一气所钟，故性情嗜好之相近，有不期然而然者，所谓有是君即有是臣也”。[22]汉代自元光元年（前134）始，主要实行察举制以选官。察举制度“贤良、方正、文学三科性质相同，然欲举学士对策却冠之以‘贤良’、‘方正’之名，强调德行之意亦昭然可见”。阎步克先生同时引用《盐铁论·褒贤》“文学高行，矫然若不可卷，盛节洁言，皦然若不可涅”，得出“汉时之‘文学’，也是特别地以德行自励而见之于世”的结论。[23]察举制度对德行的推崇直接影响了汉代士人的情感认知，也就是崇尚德行，以盛节洁言自立于世，因而，与私欲相关的情感必然受到压抑，成为士人在文学中极力避免的对象，即使偶有表现，其目的也多为批判。
汉代儒学从国家制度的路径向下发散进入思想世界中心。班固在《两都赋序》中谈道：“大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章。”[24]汉儒尊崇的《礼运》说：“夫礼，先王以承天之道，以治人之情。”[25]“故圣王修义之柄、礼之序，以治人情……何谓人义？父慈、子孝、兄良、弟弟、夫义、妇听、长惠、幼顺、君仁、臣忠，十者谓之人义。”[26]汉代《说文解字》中对情的定义更能够体现这一特征，《说文解字》：“情，人之阴气有欲者。”[27]《说文解字注》的解释依然用董仲舒的观点：“情者，人之欲也。人欲之谓情，情非制度不节。”[28]武宣之世的崇礼考文，与经学的兴盛恰巧同步，“自武帝立《五经》博士，开弟子员，设科射策，劝以官禄，讫于元始，百有余年，传业者浸盛，支叶蕃滋，一经说至百余万言，大师众至千余人，盖禄利之路然也”[29]。汉代士人普遍有“经术苟明，其取青紫（高官）如俯拾地芥耳”[30]的感慨。儒学思想中对情感的节制随着国家的提倡、经学的兴盛得到进一步加强，影响到士人情感世界的建构与文学创作缘情而发的状况。
东汉中叶之后儒学通过私学影响迅速扩大。据清代赵翼考论：“经义之专门于一名家，惟太学为盛，故士夫有不游于太学者。及东汉中叶以后，学成而归者，各教授门徒，每一宿儒门下著录者至千百人，由是学遍天下。”[31]这样，整个汉代，儒家文化得以处于不断下移的过程中。官学的衰微并不代表儒学的江河日下，私学的兴盛表明，儒学不仅是官方意识形态，而且已经内化为士人的自觉追求，《后汉书》卷一一八《百官志》亦云：“三老掌教化。凡有孝子顺孙，贞女义妇，让财救患，及学士为民法式者，皆扁表其门，以兴善行。”[32]这样，教化便深入社会的各个层面。当时儒教进入社会人心，至少已经成为士人的行为准则。“东汉尚名节”[33]便是明证。“尚名节”则需要压抑个人与礼不合的欲望。由此可见，儒学在汉代潜移默化地完成了对士人生活的影响。
有一个极端的例子，东汉末年大儒郑玄不仅得到了孔融服膺，郑玄所居之乡被称为“郑公乡”，而且得到黄巾军的礼遇：“自徐州还高密，道遇黄巾贼数万人，见玄皆拜，相约不敢入县境。”[34]黄巾军“见玄皆拜”以最直观的方式表明了儒教在下层民众心目中的地位。
“劝以官禄”则有利于教化以及经学向社会辐射，被选为自上而下对士人进行教育的经典之作，且“一经说至百余万言”显然会更加偏重于穿凿附会的偏离于个人情感表达的释经。经学一方面通过察举制对士人产生吸引，另一方面通过三老所掌教化对所有的民众形成约束和引导。由此，对汉代社会情感世界形成影响。
因为爱情、亲情多涉及女性，女性观是考察汉代情感的一个重要维度。汉代能够体现女性观的文本主要有刘向的《列女传》和班昭所作《女诫》。
汉代刘向著述《列女传》的目的是：“睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，逾礼制。向以为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》、《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则。”[35]《列女传》的创作目的为由内及外的王教，对女性情感的压抑势所必然。班昭所作《女诫》更是推崇女子的“三从四德”，要求女性“正色端操，以事夫主，清静自守，无好戏笑”，“敬顺之道，妇人之大礼也”，“清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德。择辞而说，不道恶语，时然后言，不厌于人，是谓妇言”，《女诫》甚至要求女性要学会曲从。可见，班昭所作的《女诫》处处强调礼而压抑情。《列女传》与《女诫》在汉代流传甚广，它们的出现本身就能够反映汉代对女性情感的压抑状况，同时它们又成为一种为人处世的理论或典范，进一步引领汉代女性自觉地压制自身的情感，以符合汉代礼法的要求，对女性的规范和引领也直接影响了男性对女性的认识和对爱情等涉及女性的情感表达。
二 汉武帝至汉桓帝时期诗赋缘情内容
汉代论诗多持讽喻之端，多与政事或教化相连，因此虽然也谈到“吟咏情性”和“情志不通”，但是目的都是“以风其上”或者是“颂其美而讥其过”。所谓“汉儒言诗，不过美刺两端”[36]：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”[37]“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”[38]“以《诗》为天下法，何谓不法哉？”[39]“君道刚严，臣道柔顺，于是篇谏者希，情志不通，故作诗者以颂其美而讥其过。”[40]以此观诗，就大大缩小了汉代士人心目中值得表达的情感世界范围，同时也使汉儒在意图进行诗歌创作的时候，畏首畏尾，极端节制。
自汉武帝时期始，朝廷所采歌谣，多为代赵、秦楚口头相传，有观赏性和情感体验的作品，以此能使统治者体验世态人情、修正统治方式，达到讽喻的目的。由此可见，以文学为讽成为国家的需要。士人选择用来讽谏的文体是有别于民歌的赋。汉赋初期的抒情以贾谊赋的抒自我内心之块垒为代表，而至汉代中期，讽谏赋开始占据核心。孔臧的《谏格虎赋》便以讽谏为主。《谏格虎赋》认为格虎狩猎是乱国散民之举，从而谏止格虎之事，主张恤民重农。孔臧为孔子的十世孙，汉朝蓼侯孔藂之子，曾经“与从弟孔安国缀集古义”，“与博士等议劝学励贤之法，请著功令，自是公、卿、大夫、吏、彬彬多文学之士”。其以赋为谏的创作体现了士群体对文学态度的转变。
“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异。”[41]自汉武帝时期起，受察举制与儒学进入社会人心的一表一里双重影响，诗赋作品的自我情感极度缺乏。汉代儒生众多，文学创作却少之又少。刘熙载目汉赋为“以色相寄精神，以铺排藏议论”，此期的赋作不但“精神”与“议论”被寄藏，对于情感同样具有寄和藏的特征。
尽管汉武帝时期开始，社会从制度到文化均对情感采取了压抑的方式，然而情感作为人类的基本特征之一，不可能完全游离于文学之外，个人的情感会或多或少，以不同的方式呈现。上层社会也偶尔鼓励文学创作，《东方朔别传》云：“孝武元封三年（前108），作柏梁台，诏群臣二千石有能力为七言者，乃得上坐。”[42]帝王对文学的提倡必然对诗赋的发展起到促进作用，自汉武帝时期开始，文学的情感世界缓慢得到丰富并逐渐有所突破。
文学即人学，自古以来，文学自然而然地包含着人的世俗情感，《诗经》作为经典，其内部存在郑卫之声，虽然自孔子开始，便受到儒者的广泛质疑，然而谁也无法否认其作为经典的一部分同样受人尊崇。东汉傅毅在《舞赋（并序）》中为其张目，毫无疑问是对世俗情感合理性的捍卫：
小大殊用，《郑》、《雅》异宜。弛张之度，圣哲所施。是以《乐》记干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《礼》设三爵之制，《颂》有醉归之歌，夫《咸池》、《六英》，所以陈清庙、协神人也；郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉。
傅毅明确主张郑卫之乐承担着“娱密坐、接欢欣”的作用，且能“娱神遗老，永年之术，优哉游哉，聊以永日”。郑卫之乐并无害处，使愉悦情感的自然宣泄有了理论支持。正是在这种压抑与挣脱的撕扯中，汉代文学的情感表达在经学的夹缝中得以生存。“汉代经学家和作家最终做到的，是在经学与文学（尤指那些与经学审美取向不同的文学）之间努力建立一种联系，在理论上赋予文学以经学意义。因此虽然两汉经学被确立为官方学术，但是仍有它不能完全牢笼的文学空间。”[43]自汉武帝起，伴随着经学统治地位的确立，文学的情感表达也在缓慢发展。
《汉书·艺文志》中对自春秋至汉代的诗赋流变情况描述为：“春秋之后，周道渐坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍之词，没其风谕之义。是以扬子悔之，曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！’”若从情感表达的角度加以分析，则可知春秋之前，《诗经》在诸侯、卿、大夫之间流传，用于“聘问歌咏”，与个人的情感表达距离较远。春秋之后，文化下移，布衣之士开始学《诗》，开始表达自己的不得志，“贤人失志之赋作矣”。荀子与屈原的作品，仍然表达一些与古诗相近的情感。然而到了宋玉、唐勒、枚乘、司马相如、扬雄开始注重侈丽宏衍的文辞，而与讽喻之意渐远。从个人情感的抒发角度来观察，则是从宋玉到扬雄开始渐渐远离集体讽喻，渗入了其他方面的个人情感。
文人诗歌还存在于汉乐府之中，《汉书·艺文志》中对汉代乐府的来源与作用有如下表述：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[44]对于这则材料，人们一般关注两点，其一为汉乐府的民歌属性，其二为“缘事而发”，强调汉乐府民歌的叙事性。实际上，汉乐府民歌中有大量作品来源于文人，关于这一点，赵敏俐先生在《中国诗歌通史·汉代卷》中有精彩的论述。[45]单纯强调“缘事而发”，忽略“感于哀乐”是对汉乐府的片面理解，实际上对情感的关注也是汉乐府民歌的重要特征。然而，对汉乐府中文人诗歌的分析存在一个无法解决的问题，那就是创作时间的确定，由于汉代的概念应该包括建安时期，所以我们不能排除汉乐府中的诗歌来源于曹植所处的时代，甚至根据木斋师的考证，有些作品的作者就是曹植。因此，我们只好暂时舍弃汉乐府诗歌来研究汉代文人诗歌的情感世界与情感表达。
在汉武帝至桓帝期间，诗赋缘情状况有了明显的变化。
诗赋中的情感世界明显扩大。在诗歌方面，帝王贵戚的诗歌延续危急时刻情感的激情勃发。比如刘旦的《归空城歌》是在表达谋废帝自立，失败后临死的忧伤。而华容夫人《发纷纷》是决心殉夫的决绝与哀伤。汉武帝时期增加了悼亡的诗歌。宴饮的快乐也进入作者的笔下，《秋风辞》便为武帝与群臣宴饮，欢甚，面对秋风秋景，乐极生哀，产生生命迁逝之叹。《天马歌》《西极天马歌》均为因得宝马喜极而歌。
创作诗歌之人数量大大增加，身份更加多样。如司马相如最初为诸侯门客；东方朔由待诏金马门升常侍郎，转太中大夫，后复中郎，武帝以俳优蓄之；李延年是乐工；李陵、马援是武将；秦嘉为计吏，秦嘉妻为普通妇女；崔骃为儒者，曾短暂任窦宪主簿；蔡琰是汉末文豪蔡邕之女；梁鸿为隐士；班固为兰台令史，是窦宪的中护军；商丘成为大鸿胪、御史大夫；傅毅为兰台令史；窦宪为军司马；杨恽为平通侯、光禄勋；王吉为博士、谏议大夫；杜笃任文学篆；韦玄成任太子太傅、御史大夫、丞相；李尤为兰台令史、谏议大夫；刘珍曾任谒者仆射、侍中，与马融共同在东观校书；张衡曾任郎中、太史令、侍中、河间相。可以看出，此时诗赋的作者不再仅仅是皇亲国戚或达官显宦，而是门客、乐工、计吏、隐士、武官均有创作，作家身份发生了下移。
从爱情方面考察，汉武帝时期，诗歌开始表达个体现实中的爱情，以悼亡的形式进入爱的世界，刘彻的《落叶哀蝉曲》：“罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。望彼美之女兮，安得感余心之未宁？”借罗袂无声，玉墀生尘，虚房清冷，落叶扑门，写出“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的寂寞与思念。而《李夫人歌》“是邪？非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟”，借见死去爱妃时欣喜又疑惑的迷离惝恍的思绪，写出思念之深切。虽然白居易诗云：“伤心不独汉武帝，自古及今皆若斯。”以诗歌来表达对逝去的爱妃的思念却始自刘彻，“自古及今皆若斯”恰恰写出汉武帝以悼亡写夫妻之爱影响深远。以诗歌的形式歌咏爱情，显然是帝王的特权，帝王可以接触音乐，表达可以无拘无束，所歌之词得以被记录和流传。而在士人世界，直至东汉张衡才有爱情诗的写作。
汉代的爱情赋，首倡是刘彻的《李夫人赋》，对于逝去的爱妃“哀裴回以踌躇”，且有“思若流波，怛兮在心”的贴切比喻，表达延绵不绝的思念。司马相如作为当时文学侍从的代表也开始了爱情赋的创作。《美人赋》写女性对男性的诱惑与男子的“脉定于内，心正于怀”，具有压制自身欲望与情感的特征。司马相如的《长门赋》亦与宫廷有莫大的关系，为代言体赋作。《长门赋》第一次写出了女子对爱情的渴望，除“期城南之离宫”表明宫廷女子身份外，与普通女子无异，借宫怨赋予写女子思念男子以意义。
班婕妤（前48～2年）的《捣素赋》赞美捣素女子的美貌，表达对爱的渴望，体现了对宫女群体命运的同情。班婕妤的《自悼赋》写道：“俯视兮丹墀，思君兮履綦。仰视兮云屋，双涕兮横流。顾左右兮和颜，酌羽觞兮销忧。”此赋为自我抒情，班婕妤抒发的不再是泛泛的情感，也并非代言，而是自我对君主的思念与忧伤（班婕妤另一首更为著名的五言诗《怨诗》，逯钦立认为是“盖魏代伶人所作”[46]。结合五言诗的发展规律，此论颇有见地，故未置此分析）。
东汉张衡（78～139年）亦有抒发爱情的作品，张衡既非皇亲国戚，亦非文学侍臣，其爱情书写具有士人觉醒的意味。四言体《怨诗》以秋兰为喻思嘉美人，七言体《四愁诗》借所思方位的变换消解了具体的爱恋对象，思念对象变成了一种美好事物的象征。诗人注重表达的是相思本身，专注于一种两情相悦却因为阻隔无法相合的烦恼忧伤情感的抒发。其序“效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人。思以道术为报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”，虽胶柱鼓瑟于一端，然其象征意义以男女相思之情而出之意甚明。
张衡的《定情赋》表达秋日思美人的忧愁。“大火流兮草虫鸣，繁霜降兮草木零，秋为期兮时已征，思美人兮愁屏营”，绝色无双使女子脱离了世俗，成为美和欲望吸引的象征，为后文定情张本。“夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容，断当时而呈美，冠朋匹而无双”，诗赋刻意突出了女子的美。张衡的《同声歌》是女子得充闺房缱绻枕席供妇职之歌。《汉书·艺文志》记载房中术计八家：“《容成阴道》二十六卷。《务成子阴道》三十六卷。《尧舜阴道》二十三卷。《汤盘庚阴道》二十卷。《天老杂子阴道》二十五卷。《天一阴道》二十四卷。《黄帝三王养阴方》二十卷。《三家内房有子方》十七卷。”[47]合计191卷，可谓浩繁，也可见房中术在汉代的盛行，惜已散佚。其书名有假借尧舜、汤盘庚、黄帝的接阴、养阴之道，认为“房中者，情性之极，至道之际”[48]。其借儒道谈性生活的原则方法之用心昭然若揭，因此，以素女图为贵族女子的性启蒙也就顺理成章。另外，儒家对婚姻极为重视。《周易·序卦》：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措。”[49]《礼记·婚义》：“男女有别而后夫妇有义，夫妇有义而后父子有亲，父子有亲而后君臣有正。故曰：婚礼者，礼之本也。”[50]二者均将夫妇置于父子、君臣之前，强调夫妇之义对于礼的重要作用。在此背景下，张衡的诗歌创作便有了为礼俗张目的意味。《同声歌》将目光聚焦于夫妻关系的各个重要方面，诸如处事恭谨、饮食祭祀、洒扫卫生、性生活。张衡于其中最大的贡献在于肯定了女性的性快感。总的看来，《同声歌》前面部分虽然有《女诫》的影子，然而这种女性由生理反应而引出的快乐情绪，仍然惊世骇俗。
张衡赋作，仅有《定情赋》一篇关涉爱情，《定情赋》虽然是残篇，但从题目上看，应为继承司马相如《美人赋》意绪，写情欲与定力的交战。张衡关于爱情的诗作达到三篇，相比汉初士人无一首诗歌描写爱情，体现了时风转换下的士人诗歌题材出现的新变。从中也可以看出，至张衡的时代，普通士人自身真实的爱情仍然不是作者表达的对象。作者并不是选取某一次真实的爱情事件来表达对异性的爱恋，即使作者的情感由具体某人生发而出，也尽量将其上升到普泛化的程度加以表现，将自身的爱情体验改头换面为与礼相合的体验来书写，这就使张衡诗赋中的爱情脱离了其个人的爱情体验，上升为社会普遍现象描述。其中看似大胆的描写，如果我们注意到张衡的背景，以及夫妇在儒家伦理关系中的重要性、汉代养生术的盛行，便不足为奇。
张衡之后，特出于时代表达爱情的或许是秦嘉与徐淑。秦嘉生卒年不详，桓帝时，为郡吏。其五言《赠妇诗》确定为伪作，[51]徐淑的《答秦嘉诗》为楚歌体，写对丈夫的思念与忧伤。二人诗作的意义在于第一次在诗歌中直接表现夫妻二人的相互思念与离别的忧伤。汉代诗歌爱情题材原本仅是描写宫廷中，对死去的妃子才会抒发的情感。从作者角度下降为普通计吏与民妇，题材内容也转为日常的相思别恋，且此后多年没有承继，可谓空谷足音。[52]
在汉代文人诗歌中，有两首诗比较特殊，辛延年的《羽林郎》与宋子侯的《董娇饶》。两首诗均首见于《玉台新咏》，作者仅有姓名，其他均无考，因此我们无法断定其具体产生年代，以及是否为文人作品。
从亲情方面考察，汉代中期亲情诗作较少，李陵《径万里歌》写自己降敌的无奈，“老母已死，虽欲报恩将安归”。因李陵母亲是被汉武帝处死，表达的是亲情与国家皇权相撕扯的痛苦，抒发的是母亲因己而死的悲愤之情。
值得注意的是杨恽《拊缶歌》写了田居的家庭之乐，“家本秦也，能为秦声。妇赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌”。虽为极端失意之时，然而夫唱妇伴奏，亦有融融之乐。诗歌表面写日常家居生活的和乐，亲情满溢，实则是杨恽在被免官之后桀骜不驯的反抗之语。
韦玄成的《自劾诗》追述祖先的显赫，自伤贬黜父爵自劾自戒。《戒子孙诗》告诫子孙为人自律。两首诗均以四言写成，典雅庄重，充满对家族的体认与自豪。班固《咏史》诗，以五言的形式写成，选取缇萦救父的故事，在父亲有罪“自恨身无子，困急独茕茕”之时，女儿挺身而出，“上书诣北阙”且愿入身为官婢，以赎父刑罪，以至于文帝被感动，赦免了父亲的罪。“此岁中亦除肉刑法”，班固歌颂了这种为了亲人舍弃自身幸福的行为，发出“百男何愦愦，不如一缇萦”的感叹。
此时的赋作竟然没有一篇歌咏亲情。就连杜笃的《祓禊赋》这样描写节日风俗的赋作都没有亲人的身影出现，由此可见，汉代孝悌亲情主要是践行，这种情感在社会实践中被要求与推崇，在诗中相对表现较少。赋这种带有铺叙性、修饰性的文体，更是距离亲情的严肃、真诚较远，从文体的选择也可以看出，在汉代儒家文化背景下，孝亲这一核心价值观得到重视，赋这一文体所具有的虚饰的特征使其在抒情方面受到限制。
从友情方面看，汉代建安之前的友情之作更是少。在诗歌中，有梁鸿的《思友诗》专为友情而作，“鸟嘤嘤兮友之期，念高子兮仆怀思，想念恢兮爰集兹”，有具体的朋友，有真切的思念，“念高子兮仆怀思”“爰集兹”是志同道合的表现，仅存数句，用楚歌体抒发了对友人情真意切的思念。西汉时期，友情尚没有大量进入诗赋视野，值得注意的是孔臧的《杨柳赋》：“于是朋友同好，几筵列行。论道饮燕，流川浮觞。肴核纷杂，赋诗断章。令陈厥志，考以先王。赏恭罚慢，事有纪纲。洗觯酌樽，兕觥并扬。饮不至醉，乐不及荒。威仪抑抑，动合典常。退坐分别，其乐难忘。”写与朋友在杨柳之下欢宴，饮酒赋诗的快乐。其中有“流川浮觞”“赋诗断章”之雅致，“肴核纷杂”之丰富，“洗觯酌樽，兕觥并扬”之快意，同时，且需论道、陈志、“赏恭罚慢，事有纪纲”、“饮不至醉，乐不及荒”使之与古饮酒礼相合，体现了友情赋发展初期从礼中渐次挣脱的特征。
朱穆《与刘伯宗绝交诗》则从反面写交友之道：
北山有鸱，不洁其翼。飞不正向，寝不定息。饥则木览，饱则泥伏。饕餮贪污，臭腐是食。填肠满嗉，嗜欲无极。长鸣呼凤，谓凤无德。凤之所趋，与子异域。永从此诀，各自努力。
诗歌通篇用比，将刘伯宗比作鸱鸮，自喻为凤，用庄子意，写道不同不相为谋，与朋友绝交十分决绝，在形式上引散文入诗颇有新意。汉末，蔡邕有《答对元式诗》与《答卜元嗣诗》，虽为赠答友人，实际上均为对友人文采、为人的赞美，情感内敛，并无深切的友情表达。
自我实现的情感，生不遇时自伤身世。汉代中期承继汉初贾谊赋作的余绪，在诗赋中亦有士不遇题材，然而情感趋于平和，在表达生不逢时的同时，大多能自我安慰。汉初四皓《采芝操》写岩居穴处生活，抒发的是“唐虞往矣，吾当安归”的无奈。汉武帝时期的东方朔所作楚歌体亦向往归隐，《嗟伯夷》“赞伯夷之隐与其随佞而得志兮，不若从孤竹于首阳”，可惜很难实现，便又有了《陆沉歌》表达避世于朝廷之无奈。张衡《思玄赋》写不遇于时，忠而被谤、求索无得，超然物外，思玄自慰，已经没有了汉初的极度激愤哀伤。扬雄已经将不得时、不遇看作命运使然，正如其《反离骚》序云：“怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死。悲其文，读之未尝不流涕也，以为君子得时则大行，不得时则龙蛇。遇不遇，命也，何必湛身哉！”其中我们可以注意到，扬雄称赞的不再是屈原的德行，而是他的文采。认为为国忧愤投江不必要，体现了扬雄已经开始自我反思，开始将个人命运的不遇与国家分离开来。
汉武帝时期的赋作，董仲舒的《士不遇赋》与司马迁的《悲士不遇赋》都有对人生不得志情感的直接抒发。董仲舒赋开篇便以强烈的情绪喷涌，“呜呼嗟乎”，“悲吾族矣”，“心之忧欤”，“嗟天下之偕违兮，怅无与之偕返”。赋作直抒其情，颇与汉末建安慷慨之风同调。作者感慨时运短暂，不愿屈意从人，年渐老朽却努力无功，最终发出“嗟天下之偕违兮，怅无与之偕返”的感慨。以“返身于素业”为消解矛盾的方式，使心中的忧郁得以平息。司马迁《悲士不遇赋》同样以悲慨开篇，接下来便是对自己也属于其中一个的“士”这一类人的处境加以反思，表现自我才德与世戾的冲突。表达“士生之不辰”的悲伤与以“没世无闻”为耻，渴望建功立业成为抒情的主要脉络，遇“天道微哉，吁嗟阔兮；人理显然，相倾夺兮”，最终只能以“委之自然，终归一矣！”为解脱。志不获遂，董仲舒以“返身于素业”排解，司马迁以“委之自然”自我安慰，张衡却选择了归隐。张衡想象中的归隐之处并不是传统的人迹罕至的山林，而是田园。张衡以想象中的田园，为后世开辟了一个天地，一个在现实中人与自然的和谐之境。
汉武帝之后，通过诗赋表达自我情绪的作品并未明显增多。
首先，临死的哀伤。汉武帝之后，帝王贵戚危急之时的情绪表达仍然存在。楚歌体刘胥《欲久生歌》、刘旦《归空城歌》、华容夫人《发纷纷》均为汉初激情创作的延续。
其次，思乡的忧伤。刘细君《悲愁歌》抒发了因远嫁异国、言语不通、生活习俗不同带来的不便，“居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮还故乡”，强烈的思乡之情溢于言表。
再次，对百姓的同情。梁鸿的《五噫歌》：“陟彼北芒兮，噫！顾瞻帝京兮，噫！宫阙崔嵬兮，噫！民之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！”由宫阙崔嵬，想到“民之劬劳”，充满了对百姓的同情。作者将官与民对立起来，指出帝王的宫殿高峻是由于百姓的劳役，颇有深意。
最后，政治主张，以文为谏。汉代最具代表性的是夸饰与讽谏并存的大赋，将繁盛的场景进行宏大描述，赞颂有加。实际上是亢龙有悔，反者道之动的表现。咏物赋情感仅仅是寄寓，汉大赋的情感是以讽谏为主。自枚乘的《七发》开始，司马相如的《子虚赋》《上林赋》，扬雄的《甘泉赋》《羽猎赋》《长杨赋》等赋作的特征被归纳为“劝百讽一”。这些赋作也委婉地提出自己的见解，实则是自己的观点、情感与代表君主社会喜好的夸饰繁复的描写相悖。汉大赋的盛行恰恰是文人情感不能自由表达的体现。
从作者角度看，此期作家仍然较少，王充论文人“故夫能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒”[53]。在王充时代，仍然将文人的最高理想定义为鸿儒。从王充的表达中可以看出鸿儒是能说经，且能成系统著述的人，“采掇传书以上书奏记者为文人”，由此可见，创作诗赋仅为文人之余事，即使在士人群体中也并不受重视，这也在汉代作家身份中得到了验证。此期作者中，经学之士有韦孟、韦玄成、董仲舒、马融等人，所流传的作品也不多。而文学之士大多数是文学侍从，反倒是无明显文学积累的帝王嫔妃诸侯等宫廷色彩浓郁的人物抒情打破了经学的藩篱。值得重视的是汉代具有庞大的儒生群体，汉顺帝之后高峰时期仅太学就有三万余人，却没有产生大量的诗赋作家，诗赋缘情在此期发展极为缓慢。
汉代经学对情感的压抑是作者作诗、作赋合理性的问题。董仲舒作为大儒，曾经创作咏物赋这种套路化的作品却不能完成。这说明两个问题，其一，由于轻视这一文体，日常缺乏练习；其二，自矜于大儒的身份，现场亦不屑于创作。这两种心态都表明儒者对以诗赋表达情感仍然存在疏离的心态，他们更多地安于述而不作的祖训，这也是汉代儒生众多而进行文学创作的人较少的原因之一。
汉代儒生如果进行创作首先便会遭遇是否符合身份的质疑，同时这种板滞的形式，因其经学的地位，变得更加稳固，也很难变革。儒学对于孝道是推崇的，意味着歌咏亲情的诗赋应该在汉代数量最为庞大，然而事实并非如此，此期的亲情文学恰恰最为薄弱。楚歌与赋这两种文体均被排除在经学影响之外，自有其文体发展的规律，同时也应当注意到文人创作的四言诗均在向经典致敬。班固的缇萦救父作为一种五言诗的新的形式，选择了孝作为主题，可以看作折中之举。
从情感世界角度看，汉武帝之后，文人情感世界的书写已经有了发展，体现为爱情诗赋的增多，友情诗开始出现。但其发展初期的特征也十分明显，友情诗作比较单一，且未能深入；虽然已经有了爱情描写，却集中于夫妻之爱，体现了诗赋初涉爱情的谨慎与小心。
三 汉武帝至汉桓帝时期诗赋缘情特征
1.诗的丰富与赋的单一
汉武帝至汉桓帝时期自我情感的抒发仍然主要存在于诗歌中，各种情感均开始有所涉及。赋体的情感却越来越集中在为国家社稷与人格提升而讽谏这种道德情感上，为达到讽谏的目的，需要先从反处着笔，极力写帝王射猎、观赏等快乐体验，使自身的情感表达变得微弱无力。情感的表达有着向心与逐步扩散的特征，首先最核心的是君主诸侯的自我歌咏和对君主诸侯的赞美，国家的统治、天人合一之下万物的繁盛。其次是以上相关的主题中渗透出的自我情感。最后才是士人自我的情感。此期情感表达的突破还在于开始描写自我向往的快乐之境，将赋文体虚构的特征加以应用，以不离现实的想象之境，表达自我的快乐情感。
2.寓情于景，山水田园之境的营造
张衡《归田赋》虽曰归田，然而并没有专注于田园，而是兼及山水。“仲春令月，时和气清；原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧鹒哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。”张衡为自己的快乐与逍遥营造了一个“时和气清”的天气，开阔而又充满生机的原野，聚焦于鸟的鼓翼颉颃与关关嘤嘤的哀鸣，一片天籁。进而写人在山野间垂钓、射猎，在草庐中弹琴、读书、为文之美。张衡将置身自然的快乐通过描写草荣鸟鸣的环境、“仰飞纤缴，俯钓长流”的自由渔猎、弹琴读书的风雅自然而然地流露出来。马积高《赋史》认为：“此赋（《归田赋》）在内容上亦无特别深刻之处，不过有感于世路艰难，欲自外荣辱、隐居著书而已。”[54]然而在赋史上，张衡《归田赋》不仅是第一篇描写田园隐居的抒情小赋，而且是第一篇抒发自我想象境界中欢乐之情的作品。在情景关系上，赋作大量描写风景，与朝廷生活形成鲜明的对比，以抒想象之境的快乐反衬此时生活的忧伤。
[1] （清）孙诒让：《周礼正义》，中华书局，1987，第1040页。
[2] 上海博物馆：《战国楚竹书读本》，北京大学出版社，2009，第5页。
[3] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙校证》，王利器校笺，上海古籍出版社，1980，第28页。
[4] （清）洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局，1983，第55页。
[5] （汉）班固：《汉书》，中华书局，1962，第1123页。
[6] 徐元诰：《国语集解》，中华书局，2002，第387页。
[7] 徐元诰：《国语集解》，中华书局，2002，第11页。
[8] （汉）司马迁：《史记》，中华书局，1959，第2546页。
[9] 西汉初期，时间断限为公元前202年至公元前140年汉武帝登基共计62年。
[10] （汉）司马迁：《史记》，中华书局，1959，第2722页。
[11] 本书诗赋统计参考赵敏俐《中国诗歌通史·汉代卷》中内容并根据逯钦立辑校撰《先秦汉魏晋南北朝诗》、赵幼文校注《曹植集校注》、费振刚等校注《全汉赋》、龚克昌等评注《全汉赋评注》、俞绍初辑校《建安七子集》、傅亚庶译注《三曹诗文全集译注》续补。
[12] 赵敏俐：《先秦两汉琴曲歌辞研究》，《文学遗产》2010年第2期。
[13] （汉）班固：《汉书》卷七三，中华书局，1962。
[14] （汉）司马迁：《史记·高祖本纪》，中华书局，1959。
[15] 张履祥：《普通心理学》，安徽大学出版社，2002，第307页。
[16] 张履祥：《普通心理学》，安徽大学出版社，2002，第302页。
[17] 钟惺：《名媛诗归》。
[18] 桓谭：《新论》卷三。
[19] （汉）司马迁：《史记·贾生列传》，中华书局，1959。
[20] 葛兆光：《中国思想史》，复旦大学出版社，1997，第386页。
[21] 葛兆光：《中国思想史》，复旦大学出版社，1997，第380页。
[22] （清）赵翼：《廿二史札记校证》卷四，王树民校证，中华书局，1984。
[23] 阎步克：《察举制度变迁史稿》，中国人民大学出版社，2009，第11页。
[24] 费振刚、仇仲谦、刘南平校注《全汉赋校注》，广东教育出版社，2005，第464页。
[25] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏《礼记正义》，北京大学出版社，1999，第662页。
[26] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏《礼记正义》，北京大学出版社，1999，第689页。
[27] （汉）许慎：《说文解字》，中华书局，1963，第217页。
[28] （汉）许慎著，（清）段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社，1981，第502页。
[29] （汉）班固：《汉书》，中华书局，1962，第3620页。
[30] （南朝宋）范晔：《后汉书·夏侯胜传》，中华书局，1965。
[31] （清）赵翼：《陔余丛考》，商务印书馆，1957，第296页。
[32] （南朝宋）范晔：《后汉书》，中华书局，1965，第3624页。
[33] （清）赵翼：《廿二史札记校证》，王树民校证，中华书局，1984，第102页。
[34] （南朝宋）范晔：《后汉书》，中华书局，1965，第1209页。
[35] （汉）班固：《汉书》，中华书局，1962，第1957页。
[36] （清）程廷祚：《诗论》。
[37] （汉）郑玄笺，（唐）孔颖达疏《毛诗正义》，中华书局，1980，第356页。
[38] （汉）郑玄笺，（唐）孔颖达疏《毛诗正义》，中华书局，1980，第271页。
[39] （汉）董仲舒：《春秋繁露·祭义》，中华书局，1975。
[40] （汉）郑玄：《六艺论》。
[41] （汉）司马迁：《史记》，中华书局，1959，第3073页。
[42] 陈直校证《三辅黄图校证》，陕西人民出版社，1980，第107页。
[43] 侯文学：《汉代经学与文学》，人民出版社，2010，第5页。
[44] （汉）班固：《汉书》，中华书局，1962，第1756页。
[45] 赵敏俐：《中国诗歌通史·汉代卷》，人民文学出版社，2012。
[46] 逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983，第117页。
[47] （汉）班固：《汉书》，中华书局，1962，第1778页。
[48] （汉）班固：《汉书》，中华书局，1962，第1779页。
[49] （唐）孔颖达：《周易正义》卷九，《十三经注疏》本，中华书局，1980，第96页。
[50] （唐）孔颖达：《礼记正义》卷六一，《十三经注疏》本，中华书局，1980，第1681页。
[51] 木斋：《古诗十九首与建安诗歌研究》，人民出版社，2009。
[52] 考虑到其在表达情感上的特殊性，以及当时诗歌的记录流传特征，从文学史发展链条来看，很有可能为伪作，因无确凿证据，暂存疑。
[53] （汉）王充：《论衡·超奇》，《诸子集成》第7册，上海书店出版社，1986，影印本。
[54] 马积高：《赋史》，上海古籍出版社，1987，第120页。