第一讲 诗性的美

——中国古代绘画意蕴美鉴赏

《春江花月夜》

唐·张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明！

…………[1]

中国是诗的国度，唐代遗留下来的诗歌就有5万余首。上面引用的就是被誉为“诗中的诗、顶峰上的顶峰”（闻一多语）的《春江花月夜》，张若虚凭此诗“孤篇横绝、竟为大家”。读此诗，仿佛春江花月夜的美景就展现在眼前。

“诗中有画、画中有诗”，中国画和诗歌就像一对孪生姊妹。“诗性的美”是中国古代绘画的精神内核，中国古代绘画内在的意蕴美就是“诗性”的美。

在外形塑造上，中国画看起来似乎没有西方油画那么精准。古希腊就有个传说，说有两个画家比赛看谁画得好，画得更逼真，他们画好后，让人们欣赏评论。一个画家画的鲜花引来了许多蜜蜂飞来采蜜，鲜花画得像真的一样，蜜蜂都上当了。这位画家很得意，当他去揭开另一位画家盖在画上的画布时，发现画布是假的，原来画布是画出来的，画得太逼真以至于骗了人们的眼睛。从这个故事可见西方绘画有以外形逼真为绘画标准的传统。

我们中国画没有像西方油画那样追求物像外在物理的精准。大才子苏东坡早就说过“论画以形似，见与儿童临”。中国画的魅力和价值更多地在于它内在的“意蕴美”。

什么是“意蕴美”？

所谓艺术作品的“意蕴”就是艺术作品内涵而外显的一种精神、意境或意味。一般艺术作品都由内容和形式两者构成。艺术作品的内容与形式两者完美地结合在一起，使艺术作品达到理想状态，从而使作品显露出更深层次的艺术意蕴，只有优秀的艺术作品才有艺术意蕴。就像著名的古希腊雕塑《断臂的维纳斯》，书圣王羲之的《兰亭序》，范宽的《溪山行旅图》那样，都是艺术作品内容和形式完美结合的典范，也都蕴含着丰厚的艺术意蕴。南朝谢赫提出“六法论”，其中以气韵生动为第一，气韵生动就是指艺术作品的艺术意蕴。用黑格尔的话来说，就是艺术作品内在而外显的生气、灵魂、情感、风骨和精神。[1]艺术意蕴存在于优秀的艺术作品中，它甚至是只可意会，难以言传的，由于内涵丰富，含蓄蕴藉，有无限的可能，令人难以穷尽。为了感受到艺术作品的意蕴，欣赏者必须深入全面地领悟作品，调动视知觉，想象和联想，在感性思维与理性思维的共同作用下，反复鉴赏。以求得所谓的“妙悟”。

艺术意蕴往往能使艺术作品有着无穷的魅力，让人回味无穷。就像王维的“行到水穷处，坐看云起时”，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，都是言有尽而意无穷之作。《论语》记载孔子在齐听闻《韶》乐，感觉回味无穷，竟“三月不知肉味”，并由衷地赞叹道：“不图为乐之至于斯也。”翻译过来，意思是“想不到音乐的美妙达到了这种境界啊”，可见艺术意蕴的魅力非同一般；同样的，还有诸如“余音绕梁，三日不绝于耳”等说法。好的艺术作品如一壶清香四溢的浓茶，总是能让人久久回味，如饮甘霖。

中国古代绘画的意蕴美是诗性的，中国古代绘画有着悠久的文人画传统。可以说，“诗性的美”是中国传统绘画的精神内核，也是中国古代绘画审美价值之所在。

在中国古代，做一位画家首先最好是诗人、文学家。西方古典油画追求物理的精准，它们的画家往往是科学家，需要懂透视、解剖、光学、色彩学等知识，就如达·芬奇；达·芬奇是文艺复兴三巨头之一，著名画家，同时也是一位科学天才，对自然科学的多个领域都有涉猎。和西方不同，中国古代绘画追求一种内在的精神表达，绘画的“气韵生动”和“传神”是首要的事情。我们的画家不仅要会画，更重要的是要具备非常高的人文素养，比如成为一名诗人。在中国诗画是相通的，所谓“诗中有画，画中有诗”之谓也。这也是“文人画”在中国古代绘画中成为一大潮流的原因。

中国古代绘画之所以追求诗性的美，追求气韵生动，就在于诗歌是近于音乐的存在，诗歌具有音乐的节奏韵律的美感。哲学是最高的学问，音乐是最高的艺术。音乐之所以是最高的艺术在于它是直击人的精神世界、人的灵魂的；诗歌类似于音乐，能很好地表达人类丰富的情感。语言文字的多重韵味，加上音乐的节奏韵律美，使得诗歌成为表现人类思想情感的一大利器。绘画如果能达到诗歌表情达意的境界，正是中国人梦寐以求的。

能够很好体现这一精神追求的是中国古代绘画中的文人画传统。文人画不同于民间和宫廷画院的绘画，是中国古代文人、士大夫的绘画，始于唐代王维。文人画内容题材上不太关注社会现实，往往借山水花鸟来抒发个人胸怀，即所谓的“士气”，他们学识修养比较高，大多是文学家、诗人，或者书法家，在绘画品评上推崇“逸品”，不追求外在的形似，讲求笔墨情趣，强调作品内在的神韵和意境，对传统中国绘画影响很大。近代美术教育家、画家陈衡恪认为文人画有四个要素：“人品、学问、才情和思想。具此四者，乃能完善。”[2]文人画具有文学性、哲学性和抒情性；在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画相区别，独树一帜。

文人画家任性率真，能诗善文，懂书法；文人画以平淡天真为旨趣，简洁淡雅、清新飘逸，富有诗情画意。在题材上不拘一格；在色彩上，重水墨轻艳丽；在线条上洒脱不拘，多用泼墨或大写意来抒发胸怀，以求意象外的趣味。外形写实是次要的，文人画家以空灵虚静之心，表现大自然无言之美，探究生命的存在意义。

中国古代绘画诗性的意蕴美在历朝历代的文人绘画中得到集中的体现。唐代诗人王维以诗入画，后世奉其为文人画鼻祖。宋代苏轼第一个比较全面地阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。苏轼倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”[1]。现留传有一幅《古木怪石图》为其所作，苏轼的绘画风格，从中可窥一斑。

《古木怪石图》 宋 苏轼（传）

在浩如烟海的中国古代绘画作品中，五代董源的《潇湘图》和元代黄公望的《富春山居图》是蕴含诗性意蕴美的上佳之作。本讲拟通过对这两幅代表作的鉴赏来帮助大家领略中国古代绘画的诗性美。

中国十大传世名画之一的《富春山居图》被誉为“画中之兰亭”，是“元四家”之首黄公望（1269—约1354）创作的纸本水墨画。此画曾几经易手，现存两段，前半卷“剩山图”由浙江省博物馆收藏；后半卷“无用师卷”由台北故宫博物院收藏。

《富春山居图》画的是浙江富春江两岸初秋山水景色。此画用墨淡雅，山水构图疏密得当，墨色浓淡干湿富于变化，将江南山水特有的秀丽风光表现得淋漓尽致。马致远在《秋思》里的“小桥流水人家”的诗词意境跃然纸上；画中山水林木间有村落、小桥、亭台，有江岸边的平沙、水面上的渔舟、溪山深处的飞泉。展披画卷，当有宗炳所言“卧游”[1]之趣。历代对此画赞誉有加，并影响了后世许多文人画家。

《富春山居图》 元 黄公望

《富春山居图》视点自由无拘，角度富有变化。剩山图以“长披麻皴”笔法画出江南雾气迷蒙、山水湿润的独特气候特征。开篇山峦起伏，随着山丘的起伏变化，画中的土坡、江上小舟、树木房屋、山野人家带给人一种秋天“无边落木萧萧下”的萧瑟感。

接着黄公望画笔突转，用略带皴擦的笔墨画出舒缓的土坡和平静的江面，用细笔勾勒出阔水细沙、水草、水波粼粼，山水秀丽灵动，契合唐诗里的“行到水穷处，坐看云起时”之境界。看着画，想象着沿着江边行走，走到富春江水的穷绝之处，坐下来看天边的云彩冉冉升起。绘画就这样把诗歌文学，甚至是哲学的意蕴内涵表现了出来，王国维称之为境界或意境，中国艺术所追求表现的正是以生命哲学为底蕴的如诗如画般丰富蕴藉的意境之美。

在全画的后半部分，少笔墨皴染，只有自然山水的本真状态，一片水沙，一段长长的留白，留白处两艘小船并行江中，船上渔夫也只是点景，给观者繁华落尽、苍茫萧瑟之感。有宋范仲淹《苏幕遮》“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外”之境界。

《潇湘图》为五代南唐董源创作，绢本设色，现收藏于北京故宫博物院。《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作，也是中国山水画史上代表性作品之一。

《潇湘图》表现的是南方山水，平远构图，远山近水，画面有很强的空间感。远处山势平缓，由点线墨染而成，呈现出江南山水的烟雨迷蒙之景。山丘间一片密林，几家房屋，江边江水间有数人拉网捕鱼，生机盎然。中近处江上有一轻舟待靠岸，江边一行人纷纷向前迎候。

《潇湘图》 五代 董源

董源（934—约962）为钟陵（今江西进贤）人，熟悉南方山水，多画江南景色，得平淡天真之趣。宋米芾评价“：董源平淡天真……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”[1]沈括云：“董源善画，其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”[2]

“一片江南”“如暏异境”是对董源所画江南景物的赞誉。江南美景历来为文人墨客所歌咏。南朝丘迟《与陈伯之书》中有“暮春三月，江南草长；杂花生树，群莺乱飞”名句；还有唐代白居易的《忆江南》为描绘江南的名篇。

关于江南的诗词还有很多，结合该画的内容和意蕴，似和明代谈应祥的《韶村夜泊》中“芦苇弄秋声，轻舟泊晚汀。……横渡炊烟暗，障川渔火明”句有异曲同工之妙。当然，《韶村夜泊》描绘的景物和《潇湘图》有所不同，表达的是作者悠游闲适之情。《潇湘图》不仅有平淡之景，恬适心境，还有浓厚的生活气息，一片生机内蕴其中，这是《韶村夜泊》所缺少的。

[1] 唐朝诗人张若虚遗留下的诗歌作品很少，这一首《春江花月夜》是其代表作。

[1] [德]黑格尔： 《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第25页。

[2] 顾明远： 《教育大辞典》，上海教育出版社，1998年，第153页。

[1] 〔宋〕 苏轼：《东坡题跋·书摩洁蓝田烟雨图》。

[1] 《宋书·宗炳传》:“老、疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”

[1] 〔宋〕 米芾： 《画史》序，《画史》，商务印书馆，2014年，第92页。

[2] 〔宋〕 沈括： 《梦溪笔谈》卷十七《书画》。