第三章 序曲
我亦曾居于乐土（Et ego in Arcadia）
当W. B.叶芝自传的第一部分《童年与青春的幻梦》（Reveries over Childhood and Youth）于1911年面世时，他最老的朋友乔治·拉塞尔抱怨说这根本算不上是自传，只不过是一堆按时间顺序罗列的图像。“他关于童年的回忆是世上最空洞的作品，完全是表面化的。写得还算不错，却毫无生命力可言，除了少数闪光之处，便是一片死气沉沉。书中的男孩既可以成长为一位诗人，也可以成长为一个杂货店主。若它是一系列小说的第一部，而在第二部里主人公出于某种理由放弃了文学思考，变成一名商人，没有人会感到意外。”(1)他的反对并非全无道理。出于某些在后来会变得清晰起来的理由，叶芝觉得将“心灵中肮脏的废品站”(2)袒露出来是不可能的，也没有太大吸引力。然而，一个主题有力地贯穿了那些零散的图像，那就是他对父亲的依赖，以及他试图摆脱这种依赖的不断努力。根据一位曾经见过这部书的手稿的友人的说法，要不是戈斯已经确定了书名，叶芝很可能会将它命名为“父与子”(3)。
父子之间的紧张关系并不鲜见，但在十九世纪下半叶这种现象却格外显眼。维多利亚时代的道德和宗教并无太多信念支撑。作为它们的维护者，父亲需要负很大责任，而儿子的反抗在这一时期的文学中则流淌不绝，有如瓦格纳式的主导动机（leitmotiv）。父亲或是被弑，或是遭到攻击，或是消失，或是成为寻觅的对象。我们会想到马修·阿诺德：他终生受到不安内心的困扰，因为他无法感觉到一位主宰世界像托马斯·阿诺德(4)管理拉格比公学和他本人那样高效的父神的存在。我们还记得他接连不断地写书，只为将神留在天堂中。“谁不渴望父亲的死亡？”伊凡·卡拉马佐夫高声呼喊。从乌拉尔山到多尼戈尔(5)，从屠格涅夫到塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler），再到戈斯，同样的主题反复出现。乔治·穆尔在《一个年轻人的自白》（Confessions of a Young Man）中毫无顾忌地宣称自己在父亲死去时感到了自由和解放。辛格将弑父的尝试作为其《西方世界的浪子》（Playboy of the Western World）的主题。詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》中讲述了斯蒂芬·代达罗斯拒绝自己的父亲，转而寻找另一位父亲的故事。而乔伊斯最感人的一首诗也以这样的呼号作结：“被遗弃的父亲啊，请原谅你的儿子。”(6)叶芝在一部写于1884年的未发表剧作中初次面对这一主题，在1892年的诗作《库胡林之死》中再次返回，在1903年将同一个故事改写为剧本(7)，翻译了两版《俄狄浦斯王》——第一版在1912年，第二版在1927年。此外，他在去世前还创作了另一部关于弑父的剧作——《炼狱》。
对叶芝来说，要反抗一位在智识上如此全面强势的父亲，他需要面对一个复杂的问题，因为老叶芝本人也是十九世纪标准价值观的反抗者。儿子被扔到了反对革命的位置上，就好像今天巴黎的先锋派希望摆脱上一代的束缚，却发现上一代指的是达达主义、超现实主义，是反叛的，因此不得不从保守派的角度对它们展开攻击。这样的立场对年轻人来说总是艰难的。正因为其艰难，叶芝在寻找自我表达的出发点时遭遇了巨大的困难。
从他年纪大到可以理解自己家族的情况开始，叶芝眼中看到的就是一位慈爱却在智识上占据统治地位的父亲：整个家庭都充斥着他的个性和观点（尽管他本人会用不那么有争议的词来替代后者）。老叶芝几乎没有任何财务责任感，因此经济压力时常成为这个家庭的难题。正如他对自己的描述——“永远保持希望”，他毫无生意头脑，会不收一分钱就为每个朋友或者任何“漂亮的头颅”画油画或素描。他总是相信问题的解决办法很快就会出现——要么是他即将掌握风格的秘密，要么是他即将得到一位富有法官的肖像订单。他画室中那些未完成的肖像都可以证明他是一名勤奋的艺术家，却不能证明他有能力养家糊口。
在这个家庭中，父母二人的角色构成鲜明的对比：男人终日滔滔不绝，女人却难得开口。描述家中的母亲苏珊·波利克斯芬·叶芝是一件困难的事。她对任何事情都很少表达看法，却最喜欢在厨房里与一些渔夫的妻子谈论鬼怪故事。她感觉敏锐、情感深沉，却不擅表达，总是认为自己的出生地——斯莱戈的浪漫乡野——是全世界最美的地方。她也将这种情感传递给自己的孩子。(8)那些与老叶芝有关的地方，比如都柏林和伦敦，在她和孩子们眼里从来没有同样的魅力。如果从未离开斯莱戈，她的生活会更幸福，因为她从未在都柏林和伦敦找到家的感觉。城市里没有人讲鬼怪故事。事实上，她也一直未能习惯丈夫那些艺术圈和文学圈的朋友。他们使用的词汇让她难以习惯。他们总是以一种理论化的、苛刻的眼光看待生活，这也让她在潜意识中反感。据说叶芝夫人对艺术毫无兴趣，也从未装作感兴趣。没有人知道她是否走进过丈夫的画室。以自己安静的方式，她代表了另一种生活，在那里一个无知农夫比一个无所不知的艺术家更有价值。她也取得了丈夫对她这一立场的尊重，因为她在孩子们心中培养出了对她家乡的爱。她并非热忱的信徒，但她也没有接受老叶芝的怀疑主义。她按自己的想法带孩子们去教堂，教他们祈祷，让他们受坚信礼，并没有遭到丈夫的反对。
叶芝一家人家无余财，在伦敦、都柏林和斯莱戈之间来回迁徙，其中斯莱戈是叶芝生命中头十年的主要居住地。这个男孩心里定然清楚：母亲的亲族以异样的眼光看待约翰·巴特勒·叶芝和他的职业，怀疑他对金钱的淡漠、对不可触摸的灵魂的寻求以及他的缺乏成功是出于不负责任的怪癖。波利克斯芬家的人从小就接受信仰，是不算热忱的新教徒，也是统一主义者。老叶芝却不同。尽管他成长于英裔爱尔兰人家庭，却是个怀疑主义者和民族主义者。在这样的气氛中，他显得不合时宜，而与他肖似的长子同样如此。
威廉·巴特勒·叶芝在《幻梦》(9)中的一段文字里透露了真相，坦承自己对儿时的记忆除了痛苦便剩不下多少。(10)在那段时间里，他从一开始就不快乐。他的长相就与众不同，不仅身材纤弱，而且肤色晦暗，让人觉得他要么是外国人，要么快要死于肝病。人们经常误以为他来自印度。他的视力不好，后来甚至有一只眼睛失明。在他的一部未发表的自传体小说中，书名“斑点鸟”（The Speckled Bird）指的就是他自己，同时也是对《圣经》的引用：“我所承继的，如同长斑点的鸟，天堂中别的鸟都攻击它。”(11)“我想知道，”他写道，“其他鸟儿为何如此愤怒？”(12)他的笨拙和孱弱让他无法成为擅长运动的波利克斯芬一家的宠儿。让父亲恼火的是，叶芝既没有学会如何把马骑好，也缺乏父亲用于弥补骑术不佳的身体勇气。波利克斯芬家人无法教叶芝学会阅读，开始认为他的缺陷不仅存在于身体，也存在于头脑中。
为了逃避波利克斯芬家人对他的笨拙的不满，也为了逃避对自己身体的不足的痛切感觉，这个男孩在幻想和孤独中找到了自己想要的东西。他独自在斯莱戈的山洞间漫游，日复一日在梦想中度过。后来，他在给凯瑟琳·泰南（Katharine Tynan）的信中提到这一段岁月：
真正对我影响最大的地方是斯莱戈。那里曾有两只狗，一只皮毛光滑，另一只是卷毛。我终日跟随它们，对它们的爱好一清二楚，无论是在它们捕捉老鼠的时候，还是在它们拜访养兔场的时候。也许是它们教会了我如何梦想。从那时起我便开始追逐自己的思绪，就像不管滑溜和卷毛这两只狗去哪里我都跟着一样。(13)
父亲善于交际，谈锋极健，对自己的看法充满自信，对未来满怀希望，这对严重缺乏这些优点的男孩有着巨大的影响力。约翰·巴特勒·叶芝意识到儿子的顺从，决定对他加以塑造。他接管了儿子的教育，发现他到了九岁还无法阅读，学东西也很慢，于是他就像自己的父亲对待自己一样打他耳光。在接下来的课程里，他采用了一种更有效的办法，用“道德堕落”和“与令人讨厌的人相似”(14)这样的话来恐吓他。叶芝心中由波利克斯芬家人灌输的清教徒良心对此做出了反应，充满对自己罪过的懊悔。在恐惧中，他学会了阅读。然而他的懦弱并无改观，他的头脑也仍然不得安宁。因为他内心深处的叛逆，这种不安宁甚至可能变得更加严重。他一直未能学会顺利学习也就不足为怪。
为了挽救自尊，男孩四处寻求自卫手段。他的主要自卫对象只能是父亲，而他在母亲所接受的宗教情感中找到了办法。对上帝的思考占据了他的头脑，而他的强烈宗教感也是与生俱来。有一天他父亲拒绝前往斯莱戈的教堂，这让他开始对信仰产生了好奇。尽管叶芝当天仿效父亲也留在家里，但他却开始寻找能够反驳父亲的怀疑主义的证据，正如他后来在《自传》中所述。(15)当他观察蚂蚁四处奔走时，他会问自己：“这些蚂蚁信仰什么样的宗教呢？”(16)在九岁或十岁前后，他向农夫们问起小牛如何出生，没有得到回答，于是他认为自己找到了证据。他的结论是：只有上帝才能理解这个奥秘，因此上帝必然存在。(17)这些是他反抗父亲的怀疑主义的最初迹象，而反抗将会把他引上十分不同寻常的方向。他向理解一切的上帝祈祷。
在童年的大部分时间里，叶芝都在斯莱戈与母亲、弟弟和两个妹妹共同度过，因为他父亲通常在伦敦，只能偶尔来探望他们，同时为斯莱戈的真实生活注入来自城市的智识刺激。叶芝九岁的时候，也就是1874年，他与家人一起前往英格兰。(18)老叶芝便在接下来的两年里接管了儿子的教育，再次因为教育目的而让后者频繁陷入恐惧状态。叶芝和母亲共同盼望回到斯莱戈。他的受教育体验甚是糟糕。在忍受了父亲长达两年的教学实践之后，他在十一岁时（1877年1月26日）进入哈默史密斯（Hammersmith）的戈多尔芬学校读书，开始自己最初的正规教育。(19)他的头脑沉湎于幻想，让他难以在课业上表现良好；至于运动方面，他更是一无是处。这是他第一次在一群同龄男孩中生活，而他们则嘲笑他的笨拙，欺凌他，因为他瘦弱、成绩不佳，也因为他不是英格兰人。出于逆反，他变得更加爱尔兰化，也更加苦闷，开始寻找课堂之外的冷僻知识。
为了让自己免于来自其他同学的小小暴政，叶芝与学校中最优秀的运动好手哈利·西里尔·维西（Harley Cyril Veasey）交上了朋友。这样一来，维西便出面替他作战，逐渐也教他多少学着如何保护自己。然而两人之间并非是英雄与崇拜者之间的关系：叶芝也努力做出一副在智识上比维西更成熟的姿态，用头脑和学识赢得了这位运动员的尊重。尽管在与父亲的关系中他已经开始试着将信仰宗教作为一种自卫方式，在维西面前他却以父亲的怀疑主义作为伪装，并用自己在家里听来的那些来自赫胥黎和达尔文的论证来让这个信仰正统的朋友难堪。他可以轻易地暂时忘掉自己每天晚上如何虔诚祈祷。另一种给维西留下印象的方式是假装自己可以不倦奔跑。于是，每次跑到终点，当那个年纪更大的男孩气喘吁吁时，叶芝却会做出一副不知疲乏为何物的轻松模样。他将精力投向科学，尤其喜欢研究昆虫，又通过在野外昆虫学调查中陪伴维西来吸引他，让自己的冷僻知识显得尽可能令人难忘。他父亲很高兴看到他对科学的热情，买来地理学和化学方面的初级读本供他学习。(20)1880年，当这个年轻的科学理性主义者不顾母亲的期望，拒绝前往教堂时，父亲也支持他拥有自己做决定的权利。(21)然而，在叶芝的怀疑主义之下涌动着一股迷信的逆流。同时，正如他的善跑部分是伪装出来的，他对科学的兴趣也并非全心全意，而是精心算计过的，目的在于让自己相信自己拥有智慧（他后来也承认了这一点）。(22)他仍旧同时朝不同方向奔跑，而期待他成为科学家的父亲则为他可能会转移注意力而焦虑。
1880年下半年，叶芝一家在经济压力之下迁往距离都柏林几英里的霍斯（Howth），结束了在伦敦的生活。对英格兰的这段探访给叶芝留下了很糟糕的印象，也让他为回到爱尔兰感到高兴。据他自己的说法，来自父亲的影响在此时达到了顶点。老叶芝继续他坚持了六七年的做法，给儿子朗读诗歌。他的教学法从前曾让叶芝对叙事诗和散文发生兴趣，如麦考利（Thomas Babington Macaulay）的《罗马异事》（Lays of Ancient Rome）、司各特的《最后的行吟诗人之歌》（Lay of the Last Minstrel）和《艾凡赫》（Ivanhoe）。现在他则会从莎士比亚、雪莱、罗塞蒂和布莱克的作品中挑选诵读内容，不过只会选其中最富情感的戏剧或诗作。科里奥兰纳斯的骄傲演说、《卡吕冬的阿塔兰塔》（Atalanta in Calydon）中把命运女神的卷线杆当做玩具的男孩、《罗斯·艾尔默》（Rose Aylmer）、《解放的普罗米修斯》（Prometheus Unbound）的开场白，还有《曼弗雷德》（Manfred）中的慷慨陈词，都是他挑选出来的典型篇章。他告诉儿子说文学的最高形式就是剧诗（dramatic poetry），因为这种形式的生命力和激情最为充溢，也最少受到信仰的污染。(23)
在这种趣味和规训的影响下，叶芝的性格逐渐成形。他不是杂货店主的儿子，而是艺术家的儿子，与那些和他没有共同趣味和共同背景的男孩保持着距离。从十六岁到十八岁（1881年10月到1883年12月），他在都柏林的伊拉斯穆斯·史密斯中学（Erasmus Smith High School）读书。这段时间里，他以傲慢来掩盖自己的怯弱。在学校辩论社的一次会议上，他曾宣称自己站在柏拉图和苏格拉底一边。(24)他佩戴拜伦式的领巾，并模仿他和父亲1879年看到欧文(25)在《哈姆雷特》中展现的英雄步姿。(26)或许是为了进一步模仿欧文，他开始采用一种古怪的、有节奏的说话方式，让那些讲述他的轶事的人难以再现。
作为一名学生，叶芝的表现并不出色。因为古典文学成绩很差而科学成绩不错，他便假装唾弃前者而推崇后者。当时同在这所中学的约翰·埃格林顿曾写到，当时的叶芝会大谈赫胥黎和斯宾塞，并发誓说自己是彻底的进化主义者。(27)校方对他感到为难，而令他们更恼火的是，叶芝还把象棋带进课堂，并在全校散播如何偷偷下棋的诀窍。有一次，他把一整堂漫长的拉丁语考试的时间都花在将卡图卢斯的一首短诗译成英文韵体上，为此险些遭到鞭打。(28)校长确信他将一事无成。
同时，叶芝的白日梦习惯也在继续，没有消退的迹象。如他后来所描述，这种习惯助长了他心理上的“软弱”，(29)而这种软弱又阻止他专注学业。到了十五岁，“像蛋壳绽开一样”(30)的性觉醒开始了，他的幻梦更加令他痴迷，让他只想独自沉浸其中，安眠于洞穴、杜鹃花丛或霍斯城堡的乱石间。在梦中，他幻想自己是圣人、魔法师或诗人，时而扮作曼弗雷德，时而扮作阿塔纳斯王子(31)，时而扮作《阿拉斯托尔》（Alastor）中的主人公。最吸引他的，是他对魔法师的幼稚幻想。(32)这种幻想在少年时代并不鲜见，但对他却有特别的迷惑力。这个笨拙、怯懦、瘦弱的男孩将自己的沉醉幻想集中在一位可以通过自己的精神掌握世界的魔法师身上。后来，他曾好奇自己写诗是不是为了“找到治愈自己的病弱的秘方，正如便秘的猫会去吃缬草。我含羞忍辱，总是书写骄傲而自信的男女”(33)。他孤独无力，于是在自己心灵中刻画孤独而无所不能的英雄。
霍斯岩石嶙峋的海岬中部有一个三岔路口。叶芝每天有不少时间都在距离路口不远的一片树林中度过。他最初的审美理论便是在这里形成。诗的作用在于为人提供一处远离尘嚣的避难所。“这片树林让我第一次思考一首长诗应该是什么样。我将它想象为一个人在逃离生活烦忧时的徜徉之地。诗中的人物应该像遍布霍斯树林的阴影一样虚幻。他们的任务是减少孤独，却不破坏其中的宁静。”(34)他开始用斯宾塞体来写一首关于罗兰爵士的史诗，将自己的理论以诗体呈现。诗人应当平静、和谐和哀伤地描写爱，而不应热情洋溢地刻画战争和苦难。他应该让自己的诗句充满隐喻，这样它们才能携着珍宝缓慢行进：
熟透的七月即将结束
我的故事迎来灿烂的黄昏——
它不是充盈着苦痛、让人想起艰难岁月
或疮痍大地的诗篇——一首歌应该是
一条画满图案的彩色航船
在她的漂泊中，指引方向的船员
是忧伤的爱和变化，或者说一对姐妹
因为她们总是相互凝视
总在彼此耳畔低语。(35)
这首诗来自叶芝创作生涯的前两三年，表明了他对好几种风格的混合尝试。不出所料，他最喜欢的场景是独白。这期间他有几次戏剧写作尝试，通常使用斯宾塞式的人物（如骑士、牧人、牧女和女巫）和场景（如花园、岛屿），并且往往持雪莱式的态度。主人公总是“骄傲而孤独”，对庸众不屑一顾，是普罗米修斯式的，也是哀伤的。
垂暮的孤独者
人们说我骄傲孤独，是的，我骄傲
因为我的爱与恨都坚定
在睁眼便扰攘不休的人群中是永恒之物
是从不改变的高贵灵魂
这嘲笑我的人群，他们的爱与恨
在大地上漂泊不定，找不到归宿
是两个虚幻的幽灵，在众多门前乞恳
啊，它们比风扬起的泡沫还轻
往昔我也曾频频坠入爱情，然而
我爱过的人，她们炽热的心总会
变得冰冷，或是变成仇恨。我却总是
始终如一，是从不改变的高贵灵魂
多少次，当我爱时，我却宁愿恨
当我恨时，我却为爱找到驻足之地
然而，我虽已在暮年，却不曾改变
而他们比风扬起的泡沫还轻
所以，我永远骄傲，也永远哀伤
高贵的灵魂永不改变，直到安眠之日
而在众人中，爱与恨永无归宿
啊，它们比风扬起的泡沫还轻。
第一场
西普里安（说道）：
我住在这湖水环绕的热带岛屿上
从未有人见过此地
从未有舟楫抵达它的神奇水滨
千百年前我曾怜悯人类
将躁动和叛乱的火花撒遍世界
要他们起来反抗沉眠的神族
然而人是疯狂的，以为他们受到神佑
以为悲苦只是生存的代价
以为奥林波斯山上的宙斯良善而正安睡
以为那盗匪之族中的魔鬼心怀仁慈
尽管他们生生世世都在悲泣
虽然身负永生的诅咒
我却生来与凡人一样心肠
经历了这无穷无尽的岁月
也厌倦了远离万国的苦难
许久以前我就越过高山
在尘世的涌动间寻找平静
我找到一处小小的泉源
它正怨愤谷间没有仙女
于是我对它说出有魔力的咒语
它听到这山精的语言
长大起来，变成闪光的湖面
然后我再次念咒
水中便升起一座庄严的岛屿
岛上鲜花明媚耀眼
我则伫立在水流退去之地。(36)
与雪莱的英雄一样，他的英雄也开始反抗。
大约就在他写下这些诗行的时候，也就是他十八岁半前后，叶芝离开了中学。他父亲以为儿子会沿袭家中三代的传统进入圣三一学院，但年轻的叶芝拒绝了。如他后来所承认，他向父亲隐瞒了自己拒绝的真正理由。(37)那并非像他很可能曾经宣称的那样，因为圣三一学院太过老朽，与他觉醒中的灵魂难以合拍，而是因为他的古典文学和数学成绩达不到入学的标准。其实他本应乐意进入这所大学读书。正统教育的缺乏就像一种负疚的良心，将让他困扰一生，也将导致他对学识的过度推崇。
拒绝了圣三一学院之后，叶芝提出自己可以把艺术作为职业，同时以诗歌为副业。父亲鼓励了他，送他进入都柏林的都市艺术学院（Metropolitan School of Art），从1884年5月读到1885年7月，(38)接着又在1886年初送他进入皇家海伯尼亚学院（Royal Hibernian Academy School）。叶芝在这一时期的画作没有一件留存下来，但从他后来所画的一些黯淡飘忽的粉彩作品来看，他从未达到过精通水平。(39)他并不满意，因为他喜欢类似透纳（Joseph Mallord William Turner）的《金枝》（Golden Bough）那样的浪漫主义作品，但当时主宰各个艺术学院的是反浪漫主义的法国印象派画家的准则。叶芝希望能以他父亲放弃的拉斐尔前派手法来作画，却又软弱地模仿起父亲的肖像画风格。“（我）太怯懦了……无法摆脱。”他这样写道。(40)如果有勇气，他会更愿意像自己在诗歌写作中所做的那样，在绘画中创作有如织锦的作品。
叶芝将法国印象派与父亲联系在一起，而法国印象派的绘画是以现实生活为对象，因此在叶芝头脑中他们又进一步与赫胥黎和密尔的理性主义相关。他父亲在谈到理性主义时不无赞同，而他内心中的反叛之力已经开始涌动，叶芝便在自己周围寻找一种可以对抗父亲立场的权威。在艺术学院里，他找到了一个比他更坚定抗拒这个属于赫伯特·斯宾塞和左拉的世界的同盟者，那就是乔治·拉塞尔（再过几年，此人便会采用A. E.这个笔名）。尽管会遇到许多波折，但拉塞尔注定将成为叶芝的一生挚友。此人在艺术学院中是一个异数。在本应该和其他学生一起画模特时，似乎有一种超自然力量引导着他的画笔，让他画出了一个来自天外的生灵。在拉塞尔眼中，稠密而分子化的宇宙消失于另一个自由而空旷的宏大宇宙面前，而这个新宇宙中的居民是一些精魂，与皮维·德·夏凡纳（Puvis de Chavannes）画中的贤者不无相似，却又笼罩在柯洛（Jean-Baptiste-Camille Corot）式的雾霭中。对叶芝而言，拉塞尔就像是上天的恩赐，是对法国画派和他父亲的准则的积极反驳。目光不再垂向大地；关于魔法师的梦想不再荒谬；父亲的领域之外别有力量。老叶芝不喜欢儿子与拉塞尔的友谊，但两个同样反抗现实、同样充满幻想的青年却一见如故。叶芝开始以一种“僧侣式的恨意”(41)厌弃科学，将之与父亲的怀疑主义、与自己的少年时代联系起来——此时的他对这二者已是满腔愤怒。当约翰·埃格林顿提醒叶芝他在中学时曾说过“如今只有两个人的文章值得一读，那就是马修·阿诺德和赫伯特·斯宾塞”时，叶芝恼火地否认自己曾对斯宾塞有过任何兴趣。(42)拉塞尔每天都能看见异象，于是叶芝便鼓动他向幽灵提问，好从它们那里获得对自己信仰的确认，以及可以让他用来打败恺撒的论证。两人竞争起来，都开始创作关于魔法师的长篇诗剧——这些魔法师可以像雪莱一样通灵，也可以高踞在亚洲的王座上宣告自己对现代文明的轻蔑。
除了幻梦必须得到书写、必须在书写中得到赞美之外，他们没有太多诗学理论。若想在叶芝这几年的手稿中找到对象征主义的清晰应用，很可能会徒劳无功。这位诗人此时仍用梦想裹紧自己，作为一种自我保护，只是模模糊糊意识到这些梦想或许有一天也可以被用作进攻的武器。有时他似乎已经接近了寓言，但并未真正抵达。在这批风格不一的诗作中，有一首刻意晦涩的作品可以作为一个有趣的例子在此举出，因为它表现了年轻诗人对自己的嘲笑，提醒我们——他有着出色的幽默感。这首诗出现在他写给一名熟识女孩的信中：
亲爱的玛丽·克罗南（Mary Cronan），
此处呈上你索取的诗作。我写的诗很少有行数少于几百的，但在仅有的那些里，这首是最短的，也最容易读。它的主题源于我上两次去基尔洛克路（Kilrock）的经历——恐怕你对这一点不会感兴趣，因为你还不习惯我的种种怪诞——在成为经典、进入考卷之前，它们不会得到公正的对待。
你忠实的，
W. B.叶芝
又，你会发现，我的远大目标就在于直截了当和极度简洁。
一朵花开了，便是世界的中心
花瓣和叶片如同月白的火焰
你将花采下，它便失去颜色
取之不尽的青春与声名
众人都要追逐；少有人尝试
秘奥之油与秘奥之瓶。(43)
尽管诗人做得不太成功，但看起来他的远大目标的确是“直截了当和极度简洁”——这些也是他父亲会赞美的优点。然而他不断地提高自己的技艺，同时也尝试更宏大的作品。在他的戏剧《薇薇安与时间》（Vivien and Time）的序诗（写于1884年1月8日，也就是他十九岁生日之前五个月）中，句法有时仍然佶屈聱牙，句义也无甚可观，但这首诗已经比他此前的所有作品都要流畅：
我筑起梦幻的宫殿
用的石头来自古老
欢歌的时光——它们已入黄土
冰冷而无声无息。
在这梦幻之地，大理石
筑成每一道沉默的墙，
森然而立，是幽影的带子
环绕幽影的厅堂。
那些伫立的柱间
有许多美好的雕像
用的是梦境的大理石
雕琢以梦想者的爱
我在那看到一尊石像
被往昔的侍女围绕
每只手上都有一条美丽的丝带
如此安静，智慧而冰凉。(44)
在这部剧作中，他对魔法师的使用更加戏剧化。他把女主人公交给了正在趋近的时间之灵，有些不情不愿，却也有一丝在道德上必须如此的意味：
第二幕 第二场
城堡中的房间，同第一幕第二、三场。时间是夜晚。魔镜前点着一支暗淡的细烛。女王独自一人。
女王：花茎雪白的水仙已经沉睡了
三个夏天，我也已大口痛饮
美好的魔法之杯，直至当我啜饮
那只在梦中见过、书中读到过的、
强大而不见影踪者的形象。
现在(47)它变化了，美妙的蜕变
变成一根颤动的长弦，在颤动中只说出
一个狂野的字眼，一个狂野的字眼
力量，比嫉妒本身更快的力量
唯一能浇灭我无尽干渴的琼浆
啊，这个字，就像海洋用歌声召唤水流
你也召唤着我，让我为你而迷失自己，
挣脱凡人的感觉和凡人的思想
尽管我仍怜悯那短命的种族——
人的种族。他们屈膝于每一次突然的
欢悦、悲伤或讥嘲，在屈膝时
还说屈膝是人性。好吧，
我远远算不上人，因为我不会屈膝
除非泉水停留峭壁边缘却不跌落
除非花瓣在太阳面前紧闭不开。
（她悚然而惊，颤抖起来）
一个强大的灵魂正穿过沙漠
它调转方向，从城市的大门进入
我浑身血脉都感到它的力量。
它比转瞬而逝的梦境还要迅捷
现在它通过了哨卫，已经到了门口
它来了。(48)
诗中对这位美丽却过于自负的女王的态度是双重的，表明诗人此时更加审慎地看待对权力的追求。他父亲喜欢这个剧本，把它拿给道登看，以证明这个年轻人已经找到了自我。(49)从一封信件中，我们可以确定：威利和一帮朋友曾将《薇薇安与时间》付诸彩排，甚至可能在霍斯一位名叫赖特（Wright）的法官家中演出过。(50)扮演薇薇安的女孩劳拉·阿姆斯特朗（Laura Armstrong）很可能是青年叶芝的初恋。
1884年里，叶芝的写作比从前或之后的任何时候都要轻松。他热情洋溢，完全投入了戏剧创作。下一部戏剧《爱与死》（Love and Death）完成于1884年4月，取材自老叶芝在其拉斐尔前派时期的一幅画作，是他这一批作品中写得最糟糕的，却也最雄心勃勃。剧中，一位天神和一个凡人是孪生兄弟；关于凡人的副线情节构思很差，但在主线中，一位国王的女儿爱上了天神，为了让自己成为女王以配得上他，她杀死了自己的父亲。天神终于现身，然而没有凡人能在见到他的光辉后活下去，因此女王毁灭于自己的爱情。(51)到了全剧最后，舞台上的每个人都死了。这样的死亡率堪比托马斯·基德(52)的作品。叶芝在这部剧作中的探索成为他后来使用父子对抗这一主题的开端。在那对互为对方的永生／凡人镜像的孪生兄弟中，在女王性格里理想爱情与肉体谋杀的混合中，叶芝后来关于分裂自我或双重自我的理论已经现出了雏形。
从此时开始，他的发展变得迅速起来。整个1884年中，他都致力于驯服自己粗陋的韵律。诗剧《莫萨达》讲述了一个摩尔人女巫被其少年时的恋人在不知情中送上火刑柱的故事，表明叶芝仍旧喜欢将其场景设置于最异于日常的环境中，但却不再像《薇薇安与时间》里那样让魔法师面对远古的凶暴力量，而是将她交给了天主教廷的审判官。(53)他将在接下来的十年里不断使用这种对置，以呈现他所谓的精神秩序与自然秩序之间的战争(54)，而一切组织化的教会在他看来都代表着后者。然而，这些对将来主题的隐约尝试仍旧是原始的、未成形的。他的诗意想象将事物归类，建立关联，却还没有开始对它们加以变形。那些戏剧化故事完全适合塞进拉德克利夫夫人（Ann Radcliffe）的小说，却被他拼凑在一起以使情感强度达到最高点。所以我们在剧中会看到魔法咒语、受信任的朋友的背叛、不知情的审判官宣判的死刑、下毒、死亡场景，也会看到这对恋人的身份的迟来揭晓。在全剧最后，主人公因为爱人的死而伤痛不已，又太过骄傲和孤独，不愿向侍从吐露自己胸中的波澜。
叶芝的早期诗歌创作在他1884年的第四部戏剧中臻于顶峰。这部作品就是《雕像之岛》（The Island of Statues），完成于当年8月。(55)叶芝于此成功地创造出一部图画式戏剧(56)；剧中有斯宾塞式的牧羊人，也正如其副标题“一个阿卡狄亚童话”（An Arcadian Fairy Tale）所示，与这个世界全无关联。在经历许多波折之后，一对牧人男女成功打败魔法之岛上的喀耳刻（Circe），找到能让变成雕像的人复活的花。复活之后，雕像们得到两个选择：继续在阿卡狄亚生活，或是回到人间。他们选择了留在阿卡狄亚。在收场诗中，诗人赞扬了他们的选择，为之辩护，并将文学推举于生活之上，将音乐推举于科学之上。
《雕像之岛》与《追寻者》（The Seeker）跋诗
一个拿着海螺的萨提尔（Satyr）的独白
阿卡狄亚的林木已枯萎，
它们古老的欢乐也已不再；
古昔时，世界以梦为粮；
而今灰色真理是她的彩色玩具；
然而，这个世界病弱的孩子们啊，
在一切变换不定、跟随柯罗诺斯(57)
古老的呕哑旋律跳起忧郁舞蹈、旋转着
掠过我们的事物中，唯有文字真正美好。
那些武勇的君王曾经嘲笑文字，
如今他们归于何处？耶稣在上，
那些古老的王者如今又在哪里？
他们都对言语不以为意；
然而如今在阿提卡人(58)记录
逃遁的喀迈拉(59)的诗篇中，
被学童口齿不清的念诵
偶尔提及便是他们的光荣。
整个世界本身或许就是
一个突然燃烧起来的词，
在宇宙的梦境里，它是
喧嚣空间中被听见的一瞬。
所以不要崇拜尘土般的功业，
不要尝试——因为这同样真确
——饥不择食地追求真理，
免得你千辛万苦只换来
新的幻梦，新的幻梦。在你内心之外，
真理并不存在。所以，不要寻求
模仿那些逐星之人；
他们通过镜片，追寻
星辰旋转掠过的轨迹——
也不要听从他们的话语，
因为这同样真确——冰冷的星灾(60)
已撕裂他们的心肠；
他们关于人的一切真理已死。
去，去那低吟的大海之滨
寻找聚集回音的扭曲螺壳，
向它的口唇讲述你的故事，
它们会成为你的安慰者，
为你烦忧的语词披上韵律，
将它们重新讲述片刻，
直到这吟唱在忧伤中归于沉寂；
因为忧伤与欢愉本是姊妹，
而唯有文字真正美好。
所以，开口唱吧，因为这同样真确。
我要走了——我要去一座墓丘，
上面有摇曳的水仙与百合，
也暗藏毛茸茸的蜜蜂，
还有鸟儿的反复吟唱
飘荡在林中可爱的空地上。
再见，我知道我得离开了，
我得去安慰那不幸的小鹿(61)
（它已被葬在静寂的地下），
给它唱欢乐的歌谣，直到天明。
它欢快嘶鸣的日子美好却已不再，
我至今还梦到它如何轻踩草地，
像幽影一样走在露水间，
被我喜悦的歌声深深打动——
我歌唱的是古老大地的如梦青春。
可叹！它不再做梦了——你要快入梦境！
因为山崖上的罂粟花开得美丽：
做梦吧，做梦，因为这同样真确。(62)
细读之下，这首诗呈现出一种奇特的犹疑。它树立了两种形式的真理：一种是“灰色真理”，来自科学或其他世俗知识；另一种是“你内心”中的真理。两者的分别到这里还算清晰，而诗人的偏好无疑站在内心真理一边。然而，诗人还告诫我们不要去饥渴追求灰色真理，以免千辛万苦只换来“新的幻梦”，同时却又鼓励我们做梦。这意味着梦同样也分为两种，而第二种更为可靠。这场论辩在此开始令人困惑，而接下来的部分则更进一步。这首诗在一定程度上认为文字与梦境也许是等同的。如果文字与梦境都出自诗人的话，这种观点看起来还算传统，但接下来它就提出了一种更激进的理论：世界本身也许只是“一个突然燃烧起来的词”。然而，如果整个世界就是一个词，那么诗人此前抨击的“尘土一样的功业”也就成为这个词的本质的一部分，与梦境一样。简而言之，如果一切无非文字，那么“唯有文字真正美好”这句宣言就变得毫无意义。叶芝认为文字并非仅仅是事物的符号，而是事物本身，也是构筑整个宇宙的材料。在亚当赋予它们名字之前，飞禽走兽并不存在。这样的立场对年轻的诗人来说太过大胆，于是他在全诗余下的部分里退缩了，回到食忘忧果者的世界，认为诗歌与做梦都是极为美好的安慰剂。不过，那关于文字、梦境和世界（更抽象的说法则是语言、想象和现实）之间关系的令人困惑而惊恐的看法暗示一场风暴正在扬起，将会让阿卡狄亚变得不再适合那个面色黝黑、额发垂覆的男孩居住。
(1) John Eglinton［W. K. Magee］, A Memoir of AE, George William Russell (London, Macmillan, 1937), 111.
(2) 《驯兽的逃逸》（“The Circus Animals’ Desertion”），LP, 81。
(3) W. B.叶芝在1914年12月26日写给父亲的信件，JBY, Letters (Hone), 203。
(4) Thomas Arnold（1795—1842），英国教育家、历史学家，马修·阿诺德的父亲。他在拉格比公学（Rugby School）担任校长期间实施的改革对英国公学教育产生了巨大影响。——译注
(5) Donegal，爱尔兰最北的一郡。——译注
(6) 出自詹姆斯·乔伊斯写于1932年的《看，那男孩》（Ecce Puer）。——译注
(7) 即《巴勒海滩上》（On Baile’s Strand）。
(8) AU, 38.
(9) 即《童年与青春的幻梦》。——译注
(10) AU, 13.
(11) 《圣经·旧约·耶利米书》12：9。本书此处与《圣经》英文钦定本和英文新世界本均有差异，此处按本书原文译出。——译注
(12) 未发表手稿。
(13) Katharine Tynan, The Middle Years (London, Constable, 1916), 57.
(14) AU. 38.
(15) AU, 28—31.
(16) 叶芝写给凯瑟琳·泰南的信，1888年4月20日，收录于Tynan, Middle Years, 35。
(17) AU, 31.
(18) Hone, 23.
(19) 该日期见于戈多尔芬学校校友协会（Godolphin School Old Boys’ Association）的主席写给约瑟夫·霍恩（Joseph Hone）的一封信。此信由后者收藏。
(20) 老叶芝写给道登的未发表信件, 1878年。
(21) 老叶芝写给道登的未发表信件，1880年7月24日。
(22) AU, 78.
(23) AU, 80—82，另参见FD。
(24) FD.
(25) Henry Irving（1838—1905），维多利亚时代英国著名的戏剧演员。——译注
(26) AU, 58, 102.
(27) John Eglinton, “Yeats at the High School”, The Erasmian, June, 1939, 11—12(published by the High School, Dublin).
(28) F. J. Gregg, “Going to School with the Poet Yeats”, New York Herald, December 2, 1923, 3.
(29) 为The Listener杂志就“我的启程”（How I Began）一题而写的文章的未发表手稿。
(30) AU, 76。在其《自传》未出版的第一稿（FD）中，叶芝称此时他是十五岁。
(31) 雪莱诗作《阿塔纳斯王子》（Prince Athanase）中的主人公。——译注
(32) AU, 57, 78.
(33) 为The Listener杂志就“我的启程”一题而写的文章的未发表手稿。
(34) 写给凯瑟琳·泰南的信，1899年1月31日，收录于Tynan, Middle Years, 51。
(35) 未发表手稿。
(36) 此处引用的两首诗均是叶芝写于十九世纪八十年代的早期未发表诗作，参见George Bornstein, ed. Under the Moon: The Unpublished Early Poetry. New York: Scribner, (1995)。——译注
(37) AU, 98.
(38) 据都市艺术学院的档案（今存于都柏林国家艺术学院）。
(39) 这些画作现由叶芝夫人收藏。
(40) AU, 100—101.
(41) AU, 101.
(42) 作者与埃格林顿的对谈。
(43) 未发表手稿。
(44) 未发表手稿。
(45) 可怕（dread），原文为dred。——译注
(46) 生出（grows），原文为gros。——译注
(47) 现在（now），原文为no。——译注
(48) 未发表手稿。
(49) JBY, Letters (Hone), 52—53.
(50) 劳拉·阿姆斯特朗写给叶芝的信件，以及作者与约翰·埃格林顿的对谈。
(51) 未发表手稿，另参见AU, 91—92——叶芝在此通过描述改进了这部剧作。
(52) Thomas Kyd（1558—1594），英国剧作家，以其《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy）开创了当时的复仇剧潮流。——译注
(53) Mosada, A Dramatic Poem (Dublin, Sealy, Bryers, and Walker, 1886)，诗人出版的第一本书。
(54) 《秘密的玫瑰》献辞（The Secret Rose, London, Lawrence & Bullen, 1897, vii）。
(55) 这个日期见于一份手稿。1885年4月至7月间，该剧以连载形式发表在《都柏林大学评论》（Dublin University Review），其跋诗则发表于1885年10月。
(56) Picture play可以指十九世纪末出现的一种以画片形式将布景、人物和剧情投影到幕布上的演出形式，是电影的前身［如亚历山大·布莱克（Alexander Black）上演于1894年的作品《杰瑞小姐》（Miss Jerry）］。叶芝的《雕像之岛》问世更早，故此处或不取此义，可能指该剧的图画式风格。——译注
(57) Chronos，希腊神话中的时间之神，不同于宙斯之父克罗诺斯（Cronus）。——译注
(58) Attic，指古希腊人。——译注
(59) Chimaera，希腊神话中的一种怪兽。——译注
(60) Star-bane，不确定指何物。傅浩先生译作“星毒”，参见《叶芝诗集》（河北教育出版社，2003）第3页。——译注
(61) 小鹿（fawn），另有版本作faun，指罗马神话中的林中精灵。——译注
(62) Dublin University Review, I (October, 1885), 230—231。（译按：本书中引用的版本发表于1885年，文字上与后来的一些版本有出入。）