观赏之道：基于文化心理的粤绣审美
杨晓旗
粤绣是广东刺绣的别称。在我国四大名绣中，唯粤绣别有天地，盖因被统称为粤绣的绣种里包含了两种风格迥异的地方绣——广绣与潮绣。在一些书籍里，常常有“粤绣又称广绣”或“广东刺绣简称广绣”之误谈，可见不少人对于粤绣所指不甚明了。
广绣一般指以广州为中心区域，流传于周边的佛山、南海、番禺、顺德等地的民间刺绣工艺。潮绣是指潮汕地区的民间刺绣工艺，以潮州市为核心，地涉汕头、揭阳及周边区域。
粤地刺绣起源很早，上溯何时暂无定论，但据南越王墓中出土的文物考古推测，至迟在西汉年间就有居住在岭南的刺绣艺人了。1983年发掘于广州象岗山的西汉南越王墓出土了大量的丝织品，因年代久远，丝织品在出土之后无法原样存留，考古人员用文字翔实地记录了出土丝织物的类别及其特征。据介绍，这些绣品的绣艺参差不齐，其中有一些“针法好像比较草率，针脚也不太整齐”[1]。由此可以推测这些绣品也许有部分来自异地（以赠礼或者贸易的方式，因而绣工较为精细），但至少有一部分产自本埠。也可以说，彼时已有居住在岭南本地的绣者。这些刺绣艺人也许是岭南黎族刺绣的传人，也许是中原南迁移民的后裔，不管怎样，说明刺绣技艺在岭南已有两千年左右的历史了。
至唐代，据《杜阳杂编》记载，粤地已有了顺宗皇帝谓之“神姑”的刺绣名家卢眉娘，其“幼而慧悟，工巧无比。能于一尺绢上绣《法华经》七卷，字之大小不逾粟粒，而点画分明，细于毛发”[2]。后来，卢眉娘不愿永居禁中，被唐宪宗恩准复归南海，赐号“逍遥”，修行传道，想必其精湛的刺绣技艺也会被仿效流传吧。
两宋时期，刺绣中的观赏绣（画绣）已经成为独立的刺绣艺术门类，无论是宫廷中的画院还是市井中的闺阁，都绣制了大量名家画作，成为刺绣时尚[3]。而在两宋末年，由于金人与元人入侵江南，大量江南移民迁入相对安定的岭南，随之，广东刺绣也实现了刺绣艺术的分型——“画绣”作为绘画艺术的重要形式而独树一帜，并且有着与中国绘画十分近似的审美意趣，为文人墨客所推崇。后世董其昌评论：“宋人之绣，……佳者较画更胜，望之，三趣悉备，十指春风，盖至此乎！”[4]
明代，广东刺绣已被冠上粤绣之名，且独具特色。民国实业家朱启钤在其所收藏的古董中，有题为“明粤绣博古围屏”的绣件，他在《存素堂丝绣录》中介绍了这件明末清初的粤绣：“素绫地轴高六尺八寸五分宽一尺五寸，摹绘鼎彝古器，多取材于宣和博古器图谱，吉金美玉文绮琱丽之属，唯物凡九十有五，鸟语花香，四时清供靡不具备，而铺针细于毫芒，下笔不忘规矩，器之弇侈，纹之隐显，以马尾缠绒作韧线，从而勾勒之，轮廓花纹，自然工整，此又明代粤绣之特长也”[5]。其时，作为粤绣的一支——广绣，已经名扬海外，据说正德九年（1514），葡萄牙商人在广州购得广绣龙袍绣片，回国献给国王，得到重赏[6]。从明嘉靖至清道光三百多年的历史，有过三次“一口通商”的诏令，从广州口岸外销的刺绣品一律被称为广绣，这中间虽会有一些异地刺绣流入，但主要还是以广州及周边地区的刺绣品为主。史料对此有所记载：乾隆年间，广州成立了第一个刺绣行会——锦绣行，“其宗旨就是遏制外来绣品的渗入及协调各绣庄的矛盾”[7]。因此，从那时起广绣就被囊括在“三雕一彩一绣”的“精品广货”之列，享誉海内外。这也许就是广绣名声更响，甚至一般人把广绣等同于粤绣（广东刺绣）的原因之一吧。
而在潮汕一带，从明朝开始民间刺绣作为家庭手工艺也已经十分普遍。明嘉靖年间的潮剧《荔镜记》有戏词：“捧着绣箧出绣房，金刀金剪尽成双。画花粉笔尽都有，五色线绒绿间红。”[8]至清代，刺绣在潮汕民间更为普及，据乾隆年间所修的《潮州府志》记载：“凡女子十一二龄，其母亲为预治嫁衣，故织纫刺绣之功，虽富家不废也。”[9]清朝中后期，各个绣庄采取发放加工的办法组织家庭妇女批量加工刺绣，输往东南亚各国。通过刺绣获得的经济收益，曾在相当长的历史时期是潮州城乡居民家庭副业收入的主要来源之一。故有“潮州珠娘免落田，银针绣出半年粮”之谚[10]。
可见，明清以后广东地域的手工刺绣生产已经形成相当规模，成为民间重要的手工业种类之一。1900年的广东海关报告中指出：“吾国绣品销外洋者，广东最多。”[11]
以上是粤绣的历史沿革。而在当代，关于粤绣的界定曾有过一段公案。20世纪80年代初，改革开放伊始，百业待兴，成立于1979的中国工艺美术学会在继1981年举办中国第一届工艺美术品百花奖评选之后，决定于1982年8月举办中国第二届工艺美术品百花奖的评选。据说，在此之前，一些地方对我国“名绣”所属颇有意见，因此当时的评选有重定“名绣”归属之意[12]。于是在1982年4月，广东省工艺美术工业总公司在顺德大良举行“粤绣精品评选会”，参会人员由当时的美术教授、刺绣专家、艺人及有关领导组成，代表了业界的中坚力量。这次会议的焦点是讨论广绣和潮绣谁来代表粤绣参加全国工艺美术品百花奖的评比。在充分、热烈的争论后，最终确认粤绣包括广绣与潮绣，不可偏废。会上评选出了广绣与潮绣的当代精品，共同代表粤绣参评中国工艺美术品百花奖金杯奖。而在第二届工艺美术品百花奖金杯奖的评选中，广绣《晨曦》和潮绣《九龙屏风》也不负众望，双双获得金奖，维护了粤绣的“名绣”之荣耀。自此以后，粤绣所属形成定论[13]。
2006年5月，粤绣以它悠久的历史、精湛绝伦的技艺、独特的视觉艺术语言，列入国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录中，并标注出粤绣涵括广绣与潮绣。这说明从官方层面确认了广绣、潮绣两者各具特色，不能取代。
一 粤绣的风格
广绣和潮绣同生于南国热土，因而在艺术表现上存在着一些共性，如构图工整有序，物象丰富繁密、少有空隙，题材吉庆欢乐，色泽富丽明快，工艺繁杂精美等。但是在两地独特的地理环境、气候条件、风俗习惯和历史人文因素影响下，两个绣种也形成了各自鲜明浓郁的地方特色和艺术风格，成为我国传统工艺之林中一束令人惊艳的并蒂花。
（一）巧若天成、气韵生动的广绣
作为广府民间工艺翘楚的广绣，在长期的社会变迁及贸易经济中，形成的品种多样，既有艺术性很强的观赏绣，也有用途广泛的实用绣，尤以观赏绣突出，具有极高的艺术审美性。广绣的观赏绣，多以自然风光、建筑景观、南国物产、写真人物和名人画作为题材，形象写实生动，用色鲜艳明快，针法丰富多变，绣面平整精致，讲究画面的意境和艺术性，具有与绘画相似的纯艺术特征，无论是国画风格、油画风格、水彩画风格都能自如演绎，是名副其实的“绣画”。在这一点上，广绣与其他三大名绣（苏绣、湘绣、蜀绣）的表现形式较为一致，但又具有自身所长，擅长于花卉禽鸟，多写生花鸟，常以凤凰、牡丹、松鹤、猿、鹿、鸡、鹅等为题材，组合构成画面。例如孔雀是广绣经典题材，历代皆有佳作。收藏于广东省博物馆的清中期《孔雀百鸟花卉纹座屏》，白色缎上用五彩丝线绣制而成。屏中绣着一只立于寿石之上的开屏孔雀，四周牡丹盛开，飞鸟展翅于松间，锦鸡嬉戏于花下，一派祥和热闹、太平富贵之气。另一幅孔雀绣画名作《晨曦》是当代广绣名师陈少芳的代表作，曾荣获1982年“全国工艺美术百花奖”金奖，在构图、色彩、针法等方面进行了大胆创新，尤其在色彩的运用上超越了写实，巧用环境色对主体色的衬托提携，孔雀翎羽是将对比强烈的红、绿、蓝、黄、紫等不同色系的劈绒扭结在一起，协同配合使用，使羽毛从不同的视角观看均可显见斑斓色彩熠熠生辉，整件作品尽态极妍，辉光流照[14]。
总体来讲，当代广绣观赏绣的风格受岭南画派折中中西观念和顾绣表现技法的影响，以自然写实的表现手法见长，色彩鲜活，物象生动，针法多变，细腻精致。而实用绣的装饰性表现得较为明显。
（二）错彩镂金、繁华富丽的潮绣
潮绣主要有庙堂装饰品、金银线礼服、戏服以及抽纱绣等。与广绣的写实性形成鲜明对比，潮绣则具有强烈的装饰性。这种装饰性首先体现在用色上，中国工艺美术学会刺绣艺术专业委员会副会长兼秘书长杨坚平用了“色彩浓艳，金碧瑰丽”八个字来形容潮绣的用色。潮绣偏好使用对比强烈的浓郁色彩，如红、绿、紫、蓝、金等，尤为独特的是喜欢大面积使用金银色。通过大面积的金色，不仅可以使跳跃冲突的对比色达到视觉平衡，而且使绣面呈现出富丽华贵之感。其次潮绣装饰性还体现在独特的工艺手法上。垫高绣是潮绣与其他名绣的最大区别，成为潮绣独树一帜的标志。广绣虽然也会采用垫绣，但都属于薄垫，并且是作为辅助工艺，应用远不如潮绣普遍，而潮绣从明末清初的薄浮垫逐步发展到厚浮垫。而且潮绣中的垫高绣多应用于画面的主体部位，如龙头、狮头、人的脸部、禽鸟的双翅等，占据视觉焦点，垫起的高度也非常明显，最高处可达四五厘米，这使得潮绣具有浮雕般的观感。《九龙屏风》是潮绣的经典之作，浮雕般的九条龙姿态各异，祥云适当点缀其间，龙身下方海浪汹涌，整幅画面波澜壮阔，雄浑大气，具有强烈的装饰效果。
与广绣历来受到官方青睐不同，传统潮绣较少作为贡品。潮绣自起始多为祠堂、民居装饰和喜庆祀神之用，带有浓郁的民俗气息。潮汕地区在明正德年间，境内祠堂庙宇处处可见，民间迎神赛会逐月有之，如今仍可见“正月灯，二月戏，清明墓祭，神台帐幔，描龙绣凤，仕女穿戴，咸施彩缯”的民俗场景。它们皆由民间画师自我发挥，没有受到文人画的影响和外洋艺术的渗透，保持着传统民间艺术俗丽、厚重、质朴的特性[15]。
潮绣的美，从色彩到造型都给人以“错彩镂金，雕缋满眼”的感受，它并不追求对物象的写真写实，更多的是调动人的情感，渲染激情。而在实用品种的绣制中，也通过极为繁复的手工表现，不加掩饰地炫耀使用者的财富与地位。
二 粤绣依存的文化土壤
“一方水土养一方人”，广绣与潮绣独特的艺术风格正是两地不同的自然环境、人文地理所成就的。虽说两地同属广东地区，使得他们具有共同的文化底蕴，例如“崇利重商”“务实求新”“精明善变”“迷信鬼神”等。但是，地理位置的差异，导致别样的气候条件，形成了异样的风俗习惯，也造就了不同的文化个性，这种文化个性必定延伸至视觉艺术分野。传统民间工艺的视觉表现形式是地域文化个性的直接体现。阿道夫·希尔德勃兰特在《形式问题》中用“形式观念”一词阐释了视觉形式不是对客观物象的模仿，而是心理意象和视知觉的引导[16]。这种思想后来被美术史学家阿洛瓦·里格尔发展成“艺术意志”的艺术史学理论。里格尔认为，“艺术意志”是身处特定的社会、历史条件下的人们，表达情感意志的理念、动力乃至模式和手段。他将艺术作品视为一种明确的、有目的性的艺术意志的产物[17]。民间工艺在实用功用之外，还是地域文化的载体，承载着民众的信仰与情感。广绣与潮绣之所以存在着如此鲜明的地域特性，也必然源自培育它们的文化土壤。
作为广府文化核心区域的广州，虽具有岭南地域普遍的气候类型，但是具体比较而言，广州的区位优势是显而易见的。广州除了南沙直接与大海连接，周边皆为其他市镇所环绕，珠江横穿市内，珠江口岛屿众多，水道密布，使广州成为天然良港。这样独特的地理位置，使广州成为一个既交通便捷、四通八达，又能回避强台风等重大自然灾害的福地。根据记载，广州历史上虽也遭受过几次强台风的袭击，但与其他临海城市相比，无论是频次还是强度都算不上极端灾害，每年台风季，频繁而至的台风到了广州附近大都绕道而去。广州远离五岭山脉，处于河网密布的平原腹地，镶嵌部分山地丘陵，巍峨的白云山不仅风景秀丽植被多样，而且具有阻挡北方寒流入侵的作用，使广州气候宜人。广州物产丰富，除了“花城”的美名，还被盛誉为“水果之乡”，荔枝、龙眼、芒果、香蕉、菠萝、木瓜、杨桃、黄皮、番石榴等等，不仅美味可口，而且多彩养眼。这些地理及物产优势，使广府人较省内其他地方居民生活上更为便利，在相同的社会体制中也更为富足。广州从秦朝开始，一直是华南地区的政治、经济和文化中心。广府人更多了一份自信、自在和包容的文化心态，对大自然也更多了一份亲近感。因而广府文化中的视觉艺术，常常是写生的——无论是岭南画派还是广绣的观赏绣，题材物象直接取材于大自然。尤其是画作中的色彩常常是直觉的表现，红花绿叶，明艳如活。
与广州的地理位置相比，潮汕地处广东最东端的韩江三角洲平原，毗邻福建省，也是中国大陆的东南隅，有“省尾国角”之说，三面背山一面朝海，海岸线蜿蜒绵长，一方面有众多的天然良港，便于海上贸易，区域内水网密布，有韩江、榕江、练江三条主要河流，雨量丰沛，加上充足的光照，使得其物产丰富，宜于人群居住生息。另一方面却要直面台风巨浪的袭击。据文献记载，对当地有影响的台风，每年都有3—4次，有些年份多达5—6次[18]，“自北宋至道二年（996）起关于台风成灾的记载连续不断”[19]。即使在科技发达的今天，每年遭受台风的损失也动辄数亿元。而且，降水集中在夏秋两季，常常引发涝灾。除此之外，潮汕地区处于地壳活动较为强烈的环太平洋地震带，地震活动频繁，被中国科学院定为9级地震区，从北宋以来近千年间，有记载的地震150次，其中破坏性地震有10次。总之，潮汕地区是风、涝、水、旱、震、虫等自然灾害频发的地区之一。这种激烈冲突的自然条件，大自然的灾难和恩惠交替出现，造就了潮汕人不畏艰险、百折不挠、敢于拼搏和追求享乐、炫耀财富、争奇斗巧的多重特质。当灾害来临之时，困苦之境让他们一次又一次，磨炼意志。灾害过后，大地重现宁静，风和日丽，海风习习，重建家园，让他们一次又一次体味生命之美好，享受生活。这样周而复始，循环往复，刺激着潮汕人的情感体验和审美视界。因此潮汕地方的视觉艺术，以装饰性表现为主要手段。也只有装饰艺术那种强烈鲜明的形式感，才能把浓郁的情感突出地表达出来。无论是潮州木雕还是潮州刺绣，都具有极强的装饰感。喜用金色，正是潮汕人对生命的感悟与理解，也寄托了他们对生活的美好期望——无论生命多么短暂，也要让它绽放最为华贵的色彩。潮汕的工艺总是力图表现生命中的绚烂之美，撇弃孤寂清凉之感。
潮汕地区的经济环境也有其自身特点。区域内山地与丘陵约占区域总面积的70%，而人口密度大——明代潮汕地区已出现“地狭人稠”的现象，人口密度居全省之冠[20]。人多地少的严酷现实，迫使潮汕人不得不垦山围海，在有限的土地上精耕细作，以谋取最大的经济效益，尽可能养活更多的人口。这种精细劳作、精打细算、不怕烦琐以及敢于摸索的心性成为潮汕民众性格中的一种品质，加之在历史上，潮州社会经济的发展使财富集中在少数官僚士绅商人手里，出现了一批钟鸣鼎食或者逐末致财的富豪，繁文之风代替了质朴之俗[21]。体现在传统工艺上，就是工艺的精巧与繁复，细节繁缛、层叠堆砌，令人叹为观止。
从潮汕的历史进程与社会环境来看，潮汕人具有浓厚的宗族观念和宗教信仰。唐宋之前虽不断有移民入潮，但当地土著居民一直抗衡着外来文化。宋代开始，入潮移民规模剧增。这些移民到潮汕后，直面当地土著，面对复杂的社会和自然灾害较多的环境，聚族而居、靠血缘宗亲关系的纽带团结起来，就成为一种必然的生存模式。因此潮汕地区不仅宗族观念根深蒂固，而且宗族组织盛行、宗族制度健全，这与广府地区有着很大差异。这种宗族意识渗透在生活中的方方面面，在建筑上尤为突出，城乡大肆兴建宗族祠堂，宗祠成为联系族人宗族活动的重要场所。围绕祠堂制定各种族规乡约，规范宗族成员言行思想，“序昭穆、明尊卑”，祠堂逐渐成为宗族成员的精神家园，也成为衡量宗族实力的一个窗口。因此各宗族要竭力耗费巨资修建祠堂，嘉庆《澄海县志》记述：“大宗小宗，竞建祠堂，争夸壮丽，不惜资费”[22]。多灾的自然环境和复杂的社会因素，使潮汕人自古多尚鬼神，城乡祠堂庙宇林立，被称为“老爷”的各路神明都受膜拜，祭祀之风极为盛行。“鬼怪盛而淫邪兴，迎神赛会一年且居其半”[23]。这些花样繁多的祭祀使得潮汕地区民间工艺极其兴盛。时间渐久，潮汕地区就繁衍出“斗艺”的习俗，激烈的竞争促使艺人们不断琢磨，提高技艺，追求精致华美，争奇斗巧。
每逢节庆，潮汕人觉得进庙参拜还不够隆重热烈，还要将“明神”抬出来游神赛会，俗称“营老爷”。“营”有环绕之意，是潮汕地区一种非常流行且极其隆重的民间节俗活动。每逢“营老爷”，绣制“老爷袍”就成了十里八乡比拼绣技的竞技场，“各以重金聘绣庄名师，一袍百数十金，其隆重虔诚，世不多见”[24]。民间刺绣也随着“营老爷”的习俗而不断精进。庙里的帷幕、桌布也都要描金绣银；大标、戏服也要手工绣上虫鱼花鸟、珍禽瑞兽。经年累月的民俗活动中，使刺绣装饰品花样繁多。在经济较景气的年景里，绣制更加标新立异，极尽艳丽与热闹。
三 粤绣审美之维
德国美学家威廉·沃林格继承并拓展了李格尔的“艺术意志”论，他认为制约所有艺术观象的最本质的要素是人类所具有的“艺术意志”。“艺术意志”是基于人们面对外在世界觉察到了自身存在（的意义）而形成的先验的潜在内心要求，这种要求是完全独立于客观对象和艺术创作方式的，它自为地产生并表现为形式意志。沃林格说“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需求”[25]。粤绣作为岭南地区具有代表性的民间刺绣工艺，是民众内在情感意志的物化表现。广绣与潮绣不同风格的外在形式，可以从以下五个维度引发审美观照。
（一）视点：近看与远观
关于广绣与潮绣的艺术风格人们多有论述，而杨坚平先生所讲的“近看远观”论——“广绣近看以雅致取胜，潮绣远观以浑厚见长”是十分贴切而又有见地的评价。“近看远观”既是广绣与潮绣所承载的不同功用使然，也是两者艺术特色——“绘画性”与“浮雕性”的成因所在，而其背后却是植根于各自文化土壤中的“艺术意志”。正如贡布里希在《艺术与错觉》中所论：“如果说艺术不过是，或主要是个人视觉的一种表现，那就不可能有什么艺术史”[26]，广绣与潮绣所表现出的“绘画性”与“浮雕性”的艺术特征不是个别刺绣艺人的发明，而是地域文化中“集体无意识”的体现。透过它们的表象，可以探究到两地民众观看周遭世界时的不同“看”法——“不同的观视方法”，进而可以深层次理解两地民众文化心理的独到之处。
广绣观赏绣的造型语言近似于绘画，通过色线丰富的色阶变化和各种针法的配合，实现对物象的艺术性表现，它是对中国传统观赏绣的绘画性的继承。这种刺绣表现犹如绘画，需要观者以较为靠近的距离仔细观摩、品看，每一个细节都因为精致的配色和高妙的针法配合而精彩。近看，是个体化的观看行为，即便是众人围观，但观看的心理也是个体主导的，这细微地体现了广府文化与文化潮流前锋同步、重视个体力量、崇尚个人奋斗的心理，也与现代都市文化潮流协调一致。作为一个开放的窗口城市，广绣这种刺绣语言的匹配形式有其必然性。
与广绣的二维性相对应，潮绣的观赏绣在发展之中定型为浮雕形式，形成一种适合远观的形态。它随着光线等外部环境的变化还能产生出不同的空间效果，整体感强。垫高绣的立体效果产生的光影变化有助于弥补潮绣色彩较为单调的缺点，容易进行视觉组织，便于视觉解读，适合多层次群体观赏。潮绣垫高的部分吸引视域焦点，利于观者掌握视觉对象的重点，引发联想和共鸣，这对于民间宗族群体的观赏尤为重要。
潮绣的远观是由其功用决定的。潮汕文化的根本就是宗族文化。潮汕人除了日常的生产、生活之外，其他很多时候是集群活动的，不管是在族人的宗祠中还是在公共的庙宇中，这就形成了潮汕人的“观看之道”是以远观为主，另外观看的速度也相对较快，不是一种长时间驻足的“品看”，常常近似为瞬间的“一瞥”。为了适应这种“远观速看”，潮绣逐步发展为高垫的“浮雕式”。它能在观者最初的“一瞥”中就抓住他的眼球，能把众人的注意力集中于一点，仿佛号令般，尤其适合调动众人情绪。
另外，广绣犹如架上绘画，在观者的眼里，它是独立的，虽然也受到环境光线的影响，但这并不影响它本身的意境的完整性；而浮雕式的潮绣，其作品与所处的环境具有较强的联动性，绣品是“置身”于环境中的，环境氛围成为绣品表现的一部分，蛟龙或金鱼在一个空间里，立刻改变了这个空间场的情感氛围，会给人带来不同的情感体验，或者威慑，或者欢腾，而这正是潮汕族群文化、宗族文化非常微妙的体现。
（二）题材：自然景物与人物故事
虽说自然景物与人物故事在广绣与潮绣中都是常见的表现题材，但是广绣更多地偏向于自然景物，如花鸟、珍禽、景观等，当代广绣作品中也有一些人物肖像绣，但数量相对来讲不多。在广绣艺术题材中，最具代表性的是岭南佳果中的“荔枝”、广州市花“红棉”和南方特有的植物“菊花”等。作品运用了广绣特有的艳丽色彩，明亮的丝光，针法交错穿插，绒线重叠施绣，层次与立体感强烈，让荔枝红亮诱人，红棉鲜艳夺目，花朵繁华富丽，枝叶婀娜摇曳，画面呈现出一派欣欣向荣的南国景象。随着时代的发展，在这类简洁的题材中，又添加了一些动物元素，如在植物题材中添加喜庆欢腾的小鸟，在山水题材中融入家禽中的鸡、鹅、鸭等动物，以一种淳朴的生活画面展现出返璞归真的自然景色，象征着一种美好的生活向往，这类题材能较好地突出岭南艺术风貌，表达出浓浓的生活气息，符合广府人的审美情趣[27]。潮绣题材具有浓郁的地方民俗文化特色，题材极为广泛，除龙凤、花鸟、动物、器皿、博古之外，更多地偏向人物故事，如戏曲场面或历史传说。这种微妙的差异首先是由“看”的功用所决定的。广绣观赏绣近乎是一种纯艺术的表现，而潮绣观赏绣张挂于宗祠庙堂内，具有很强的教化作用，潮汕强烈的宗族观念需要“通过各种祭祀活动宣传、培养宗族成员‘尊祖’、‘敬宗’、‘睦族’的思想”[28]。因此，包括潮绣在内的所有潮汕民间工艺，大多以群众中广泛流传的民间故事为题材，例如《郭子仪拜寿》《麻姑献寿》《三国故事》《七贤上京》等，或者是反映劳动生产场景的织耕、捕鱼、放牧、打柴等，抑或是寓意吉祥之物，如“龙凤”“金鱼”“蝴蝶牡丹”等。潮绣正是这样在潜移默化地影响人的情感、趣味、气质、胸襟，激励人的精神，温润人的心灵。
（三）表现：绘画性与装饰性
广绣观赏绣的艺术语言大多是绘画性的，不管是花鸟、风景、建筑还是人物，大都是以写实的手法表现的，即便是中国传统水墨画题材，也通过劈丝、色阶渐变和针法配合，将水墨画中的浓淡层次、晕墨神采表现得淋漓尽致。广绣的绘画性是对中国传统观赏绣的继承，与苏绣、湘绣、蜀绣观赏绣的技艺大体趋同，其审美标准也与绘画大体一致，只是在用类似绘画语言的刺绣表现中，基于对生活的体验不同和人文背景不同，各地具体的视像表达不同而已。广府地区常以写实的花卉、果实，表达一种悠然的生活状态，其色彩自然偏向明艳。
在四大名绣的艺术风格日益同质化的演变中，潮绣却以其独特的装饰性（也可称之为“浮雕性”）刺绣语言占据了不可取代的位置。这种装饰性造型语言与潮州木雕有密切联系。潮州民间工艺相互紧密结合，但“向来都以木雕为主，其他工艺品都是潮州木雕的陪衬”[29]，潮州木雕在祠堂、庙宇建筑上的应用十分广泛，其中又以宗祠家庙建筑装饰和祭祀用的神器装饰最为精致。潮州木雕髹漆贴金工艺造成的富丽华贵的艺术效果，必须以瑰丽精美的金漆画、五彩缤纷的嵌瓷艺术、金碧辉煌的潮绣相配，形成协调统一的装饰效果，从而满足了人们光耀祖宗、张扬门风、增强宗族凝聚力的心理需求。日本著名民艺理论家柳宗悦在论述绘画（他称之为美术）与工艺的特点时说，绘画的显著特点是欣赏性、个人性和自由性；而工艺则是为了实用的作品，不是基于自由的艺术，而是依靠秩序的技艺[30]。强调装饰性，是潮绣图案构成的基本要求，这是由潮绣的实用性决定的。作为厅堂内的潮绣饰品，必须同整个建筑物的木雕刻、金漆画相协调。这种装饰性也是对自然物象的美化和修饰，是一种理想主义的造型。也就是说，在潮汕人的眼里，以自然物象作为艺术创作是不足以表达他们浓烈的情绪的，而这种装饰性极强，从色彩到针法，从材料到造型的绣品，恰到好处地表现了潮汕人团结、进取、炫耀的艺术意志。
杨坚平说：“在龙凤纹样上，广绣瘦一点，潮绣壮一点。”[31]这种“瘦壮”之差异，也是两者“绘画性”与“装饰性”的体现。潮绣具有一种柳宗悦所说的“工艺的健实之美”，这显然与潮汕地区的自然和人文环境有关。与广府地区相比，潮汕的自然环境更为恶劣，台风、洪涝等自然灾害总是不期而至，风雨莫测，命运无常，但只要活着就要出人头地，就要精彩，就得奋斗，敢想、敢为、敢闯，同时也要及时行乐，不负生命。因而，唯有用一种更加浓烈的艺术语言才能抒发潮人的情感，才能表达他们对人生的喜爱和追求。另一方面，在这种动因下，攀比之风也极为盛行，而装饰性的工艺语言具有程式化的特征，在长期的传承发展中，优化为民众喜闻乐见、易于理解的范式，是助力攀比炫耀的有效手段。
（四）构图：饱满与繁密
一般讲到广绣与潮绣的特征时，会统一用“构图饱满”一词来描述，但深入研究之后不难发现两者在程度上显现出的差异。这种差异细微地反映出两地文化底蕴的不同。
大体来说，广绣是可以用“构图饱满”来描述的。中国传统绘画注重留白，通过留白营造视觉上的层次感，增大观赏者的想象空间。而广绣以“折中中西”的理念，吸收了西方绘画不留空白的构图，恰到好处地把留白之处用画面细节点缀，显得充盈而丰饶，是广府人追求财富的心理隐喻。而潮绣的构图常常会更加致密一些，应该用“繁密”或“稠密”来形容。构图繁密而工致，这与潮州木雕异曲同工。潮州金漆木雕与浙江东阳木雕并列为中国两大民间木雕体系，各具特色。“在雕刻技艺上，东阳木雕以深浅浮雕为主、通雕为辅。而潮州木雕则以镂通雕为其特色，在浮雕的运用上，较为少见”[32]。镂通雕是潮州木雕最具代表性的雕刻形式，镂通雕的最大特点是密而通透，繁而不乱，铺排有序，层层相叠，环环相扣[33]。在潮绣中，这种繁密也是常见的构图形式，例如著名的潮绣《九龙图》圆屏，九龙密绕，画面飞动，但却是密中有透，给人以通泰流溢之感。“密与透”的完美结合把潮州文化底蕴表现得淋漓尽致。“密”反映了潮人追求财富、炫富的心理特质，而“透”则体现了潮人善于变通、精于算计的处事风格。潮州木雕极尽精致的雕刻工艺反映了潮汕人心灵手巧的悟性、吃苦耐劳的精神、精打细算的性格和精明强干的作风[34]。这种风格的形成源于“种田如绣花”的农业经济方式，也深受潮州地域生活文化的影响。潮绣作为匹配潮州木雕的装饰品，在经年的演变中，吸收木雕工艺的神韵也是自然而然的。
另外，在前面“绘画性与工艺性”的分析中，也可以看到广绣与潮绣构图上的另一种差异，广绣的绘画性决定了其构图的自由性，但是潮绣的工艺性决定了潮绣的构图是遵循形式美法则的，对称、重复、对比、韵律，多样统一，这些基本要素在潮绣中随处可见，它构成了潮绣特有的秩序感。从视觉心理学的层面来看，这种秩序感也正是潮绣服务于“远观”的策略之一，“正是混乱与秩序之间的对照唤起了我们的知觉”[35]，庙堂等聚众之地，装饰品的秩序感就是暗示众人一统的号角。
（五）针法：多变的与复杂的
针法是刺绣工艺的主体内容，在比较不同绣种之间的差异时，针法是主要比较内容之一。我国四大名绣的观赏绣，都深受顾绣的影响，加之由于时代发展，传播交流频仍，当今四大名绣的针法已经趋同。我国刺绣有数十种针法，可以看作是针法的母系，各绣种的针法大体是从这个母系中选择、组合、衍生，形成自己的针法体系。广绣大师陈少芳在《广州刺绣针法》一书中记录的广绣针法有七大类28种。故宫织绣专家陈娟娟女士曾说“诸名绣中，数广绣针法最丰富”[36]。广绣针法具有很强的表现力，尤其擅长于绣制动物的眼睛的神韵。
潮绣针法也脱离不了中国刺绣大的体系，只是根据潮汕地区的人文历史，发展出更加适于他们文化的工艺表现方式。潮绣常常将垫高与钉金两种工艺相结合，并在钉金工艺中发展出独特的“二针企鳞”针法，绣制蛟龙或金鱼等图案，使绣品立体浑厚，圆活生动。“二针企鳞”针法隶属钉金绣中的龙鳞针法，在中国四大名绣中独领风骚，也被公认为潮绣中的最有分量的技术难点。可以说，“二针企鳞”针法是潮绣把传统粤绣中的钉金绣发展到极致，形成自我特色的针法。潮绣还用折绣、插绣、金银勾勒、棕丝勾勒等多种技巧，使其在“绣、钉、垫、贴、拼、缀”等技艺上更趋完善，纹理清晰，金银线镶，色彩浓艳，装饰性强，以金碧、粗犷、雄浑的垫凸浮雕效果的钉金绣尤为人所瞩目，产生令人震撼的艺术效果。
总之，一如沃林格所言：“最终决定艺术现象的是人内心所产生的一种对形式的需要”。[37]对刺绣针法的不同演绎方式，丰富性与复杂性不同向度的选择，体现了广府文化与潮汕文化鲜明的人文特征，是在漫长的日常生活中，地域民众文化心理与艺术表现相匹配的结果。
四 余论
粤绣是中国刺绣中的一种地方绣，或者说是其中的一个流派。中国刺绣具有数千年的悠久历史，伴随着人类文明史的漫长演进，发展出体系完整、层次多样的刺绣工艺文化，从功能用途上可分为观赏绣和实用绣；从社会层级可分为宫廷绣（官方绣）和民间绣；从地域上来看，除了四大名绣，还有京绣、鲁绣、汴绣、秦绣、汉绣以及各少数民族刺绣等等。粤绣在发展的过程中，广泛吸收其他绣种的精华，相互交流，相互融合，但又保持着独特的地域个性。粤绣的本质意义在于其中所蕴含的地域文化特质、价值观、审美观和行为心态。只有在深刻体味地域文化的基础上，才能从艺术角度更好地欣赏粤绣。广绣与潮绣风格不同的外在形式，为观者提供的丰富视像，展现了岭南文化多姿多彩的魅力。
（杨晓旗：广州商学院艺术设计学院教授，广州大学广府文化研究中心研究员）
[1] 广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆编：《西汉南越王墓》（上册），文物出版社1991年版，第136—137、476—481页。
[2] （唐）苏鹗：《杜阳杂编》，中华书局1985年版，第11页。
[3] 杨晓旗、林婷婷：《观赏绣流变及其美学价值》，《艺术探索》2014年第6期。
[4] 徐建融：《中国美术史 宋代卷》（下），齐鲁书社2000年版，第260页。
[5] 朱启钤：《存素堂丝绣录》，民国拓印本1928年版，第52页。
[6] 杨夏：《刺绣论》，苏克勤等校注：《南洋劝业会报告》，上海交通大学出版社2010年版，第181页。
[7] 广州市地方志编纂委员会编：《广州市志（卷5）工艺美术志》，广州出版社1998年版，第719页。
[8] 林淳钧、吴国钦：《潮剧史》（上），花城出版社2015年版，第138页。
[9] 刘志文：《广东民俗大观》（下卷），广东旅游出版社1993年版，第51页。
[10] 陈泽泓：《潮汕文化概说》，广东人民出版社2008年版，第420页。
[11] 杨夏：《刺绣论》，苏克勤等校注：《南洋劝业会报告》，上海交通大学出版社2010年版，第182页。
[12] 龚伯洪：《万缕金丝——广州刺绣》，广东教育出版社2010年版，第3页。
[13] 杨坚平：《粤绣的界定与特点》，《中国改革报》2006年9月2日第4版。
[14] 陈少芳：《我和广绣》，《广州文史》（第73辑），广州出版社2010年版，第44页。
[15] 杨坚平：《潮绣抽纱》，广东人民出版社2009年版，第57页。
[16] [德]阿道夫·希尔德勃兰特：《形式问题》，潘耀昌等译，河北美术出版社1997年版，第23页。
[17] [奥]A.李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社2010年版，第5页。
[18] 黄挺、陈占山：《潮汕史》（上），广东人民出版社2011年版，第19页。
[19] 陈泽泓：《潮汕文化概说》，广东人民出版社2013年版，第16页。
[20] 司徒尚纪：《岭南历史人文地理 广府、客家、福佬民系比较》，中山大学出版社2001年版，第75页。
[21] 黄桂：《潮州的社会传统与经济发展》，江西人民出版社2002年版，第207页。
[22] （清）蔡继绅：《澄海县志》，台湾成文出版社1967年版复印本，第62页。
[23] （清）蓝鼎元：《蓝鼎元论潮文集》，郑焕隆选编校注，海天出版社1993年版，第85—86页。
[24] 杨坚平：《潮绣抽纱》，广东人民出版社2009年版，第19页。
[25] [德] W.沃林格：《抽象与移情》，王勇才译，辽宁人民出版社1987年版，第14页。
[26] [英]E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，林夕等译，浙江摄影出版社1987年版，第2页。
[27] 陈贤昌：《岭南传统工艺广绣艺术作品题材分析》，《美术大观》2012年第12期。
[28] 曾丽洁：《潮州祠堂建筑的文化心理分析》，《岭南文史》2012年第2期。
[29] 杨坚平：《潮州木雕》，广东人民出版社2005年版，第64页。
[30] [日]柳宗悦：《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学出版社2006年版，第17页。
[31] 杨坚平：《粤绣的界定与特点》，《中国改革报》2006年9月2日第4版。
[32] 杨坚平：《潮州木雕》，广东人民出版社2005年版，第3页。
[33] 王大勇：《潮州木雕艺术地域特色探究》，《装饰》2011年第5期。
[34] 潮汕历史文化研究中心：《潮学研究》（第6辑），汕头大学出版社1998年版，第240页。
[35] [英]E.H.贡布里希：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，杨思梁等译，湖南科学技术出版社1999年版，第6页。
[36] 转引自陈少芳《我和广绣》，《广州文史》（第73辑），广州出版社2010年版，第44页。
[37] [德] W.沃林格：《抽象与移情》，王勇才译，辽宁人民出版社1987年版，第13页。