序二 当我们面对生活

——写在王萍《西北民间小戏研究》的前面

民间小戏通常是戏曲研究或民间文学研究的主题。近年来，学者们超越了以往狭隘的、基于文本的研究模式，通过学习人类学、民俗学的理念和方法，努力将民间小戏置于民众的生活情境中去重新理解，王萍的《西北民间小戏研究》便是一个积极的尝试。

被旧文人视为“淫词俚调”的民间小戏进入学术的殿堂，经历了一个漫长而艰辛的历程。虽然五四新文化运动的前贤不断为其正名，呼吁站在民众的立场上去理解民众，已经过去了整整百年，但在主流学术中，民间文化的各种形式仍然难以获得应有的重视。所以，本书是一部关于民间小戏的概论性的著作，而不是个案研究，或者说是在作者以往的个案研究基础上的理论升华。我想其目的就是进行一番系统的梳理，使地方民间小戏也可以纳入一个规范的学科体系，从而登堂入室，进入学术殿堂。

一 关于“西北”

本书对民间小戏的研究既非一般性概论，也非区域性个案，我理解作者是试图把一些理论性的思考置于一个相对具体的区域经验基础之上。西北五省区虽然看似僻在一隅，但实际上拥有接近三分之一的国土面积，历史上包括农耕和游牧两大社会组织形态，民族众多，文化多样，是个超大区（super macro-region）。但这个超大区又有相当的同质性，这与农牧交错带和高原的特征有直接关系。不过，从本书的描述对象来看，主要是涉及汉族的民间小戏，所以基本上限于西北地区的汉人社会，这又大大缩小了这个超大区的空间范围，而使文化同质性更高。

对特定区域特质的把握，当然不能只限于行政区划和自然地理的维度。一方面，施坚雅的市场区理论是有意义的，因为我们不能只停留在勾勒一个空泛的、人所共知的大区域概念上，必须发现具体的人的生活和行为是在一个怎样的具体空间中发生联系的。所以，他将区域的基本单元放置在市镇，而不是自然村落，因为后者往往以前者为与自己的生活联系最直接、最密切的区域中心。特别是对西北地区来说，村落的分布密度要比东部地区小得多，他们的生活除了在村内的自给自足、自娱自乐以外，必然要与超越村落的更大空间发生联系，这种联系往往体现为商业贸易的联系。西北地区是中古时期丝绸之路的东段，是茶马贸易的通道，到明清时期，无论是西北汉族还是回族，都体现出浓重的商业特点，形成一个个商路上的据点并构成网络。而这恰恰是民间小戏传播的渠道和展演地点。如果我们说民间小戏作为田仲一成的“祭祀演剧”与村落生活联系更为直接的话，市镇和商业则是小戏从神庙祭典的重要内容向娱乐性演出转化的关键动因。

与小戏直接相关的空间问题当然并不限于市场，还有族群的问题。对这一点，我相信作者肯定是心知肚明的，因为整个西部边陲，包括西北和西南两个大区，脱离了对族群问题的讨论是不会得出全面的答案的。即使作者出于研究能力的考量，将主要着眼点置于西北汉人社会的小戏之上，但既应对“绪论”中“西北民间小戏仅限于对西北地区汉民族民间小戏，而且以明清时期陕西、甘肃乡土社会农民传承的民间小戏作为主要研究对象”的考虑加以说明，还应考虑到，如果不对西北地区多民族文化并存和相互影响的情况加以说明，对汉族小戏中受到的不同族群的影响就会视而不见，同样会制约我们对汉族小戏的认识。特别重要的是，我认为本书的题目应该加上“汉族”或者“汉人社会”几个字，否则就会名不副实。

另一方面，西北作为一个大区必须考虑历时性的变化，换句话说，今天我们在田野中观察到的民众生活，包括小戏及其展演，并不是一成不变的，上述市场网络的形成也不是朝夕实现的。本书第四章着意从历史的角度概述了西北小戏的一般情况，特别是着眼于明清时期以来的发展，这一是由于资料的限制，二是由于现存的作品、展演形式和实物多溯自这一时期。如果本书的着眼点主要是汉人社会，这样的侧重尤其可以得到理解，因为汉人的大量移民，也即汉人社会向西北的持续大规模拓展，主要发生在明清时期，特别是清代，特别是本书重点关注的陕西和甘肃两省，这个特点就尤为明显。

即使我们不考虑明清时期以前西北民间小戏的情况，就以明清时期来说，汉人社会的拓展在不同时间和不同地方也经历了不同的过程，比如清代中叶以前的新疆地区，汉族人口，特别是定居人口是极少的，汉人的小戏恐怕也没有什么市场，青海的情况应该也差不多。就甘肃和宁夏地区来说，在明初设置了一些卫所的定居点，随之也有较多的汉人开始在这里定居，但在大部分地区，汉人还是和番人在一个较大的空间内比邻而居的。如果我们不了解这个时期人们的定居生活究竟是什么样的，我们就不可能真正了解这个时期人们的仪式生活甚至小戏。反过来，如果我们对这个时期这些地区的仪式生活和小戏有所了解，一定会帮助我们了解人们的定居生活如何与主体族群的游牧生活发生互动的。

陕西地区又更不同，因为这里是周秦汉唐的核心地带，使这里具有异常深厚的文化积淀，而北朝隋唐时期异域文化的影响也不会在漫长的岁月中消失殆尽。所以在明清时期的文化之上，有着不同时代、不同人群的文化层累，需要我们像考古学者那样从今天的文化事象中一点点、一层层地仔细剥离。即便我们暂不考虑关中、陕北和陕南的区域文化差异——其实，陕南地区是否应该被笼统地视为“西北”还是个值得讨论的问题，陕西以及甘肃和宁夏的一部分与青海、新疆经历的历史过程是有较大不同的。如果将小戏笼统地置于“西北”这个概念之下同质化地进行讨论，未必甚妥。

二 关于“大戏”

本书根据前人的研究，指出所谓小戏是清代至民国时期逐渐发展起来的，这个看法引起了我的兴趣，而且也把本书的研究对象限定在一个比较晚近的时段内。但为什么会这样呢？或者说，这个时代究竟发生了什么，造就了民间小戏的大量产生和流行呢？另外，假如全国都是这样的话，为什么会有这样的一致性，而不是某些地区早一些、某些地区晚一些呢？与此相关的问题是，在清代民国这个时期之前，乡村里逢年过节或者迎神赛会，都演什么戏？都是大戏？如果是，又是为什么？

我本人对此完全没有研究，也没有拜读过许多相关的研究论著，对上述问题不能提供答案。本书作者在这个问题上的贡献在于，虽然列举了前人对大戏和小戏的许多讨论，但她根据课题组进行的田野调查，认为西北民间对何为小戏有着自己的理解。在当地的人们看来，小戏有两个主要特征，一是小规模的神戏，二是道具戏。这就是我们从生活中得到的知识。我在田野工作中偶尔也会对民间演员做些访谈，概括说来，所谓小戏，就是在形式上演出规模不大，不大可能是忠孝节义的大题材；演员多为业余，往往是临时搭班组团；在演出时间上，小戏相对灵活和频繁，并不限于春祈秋报等一年两次或数次的大戏演出。一言以蔽之，小戏与民间的日常生活联系更密切。

与乡村生活的关系并非小戏所独有的特点。儿歌“拉大锯，扯大锯，姥姥家，唱大戏”，说明过去乡村里大戏演出虽不频繁，但也并不少见。本书列举了西北地区历史上遗留下来的很多戏台，山西师范大学的学者们多年来更是对晋南、晋东南金元以来的戏台做过更好的研究，其中有许多都是在乡村里。在这些戏台上演出的即多为大戏，比如晋东南的上党梆子，就被当地人称为大戏。因为酬神而演出的戏曲伴随着繁复的仪式，甚至可以连演数天，剧目众多，这些田仲一成称为祭祀演剧的活动已多有学者介绍。不过，我们不敢确定在更早的时期（比如山西的宋金时期以前），这些迎神赛社的仪式性演出都一定是大规模的或者大戏，因为田仲一成对香港新界某些村落的调查发现，那里在原来的打醮仪式中就是演出木头公仔戏（木偶戏），到现代改为演出几天几夜的粤剧，公仔戏变成只是在打醮仪式前演一演，处于一种陪衬或者暖场的地位。所以小戏也有可能经历了动态的变化过程：在某个较早的历史时段中，某地祭祀演出的“大戏”到了后世就变成了“小戏”，为更“大”的戏所取代。

这个假设，是受到我们对寺庙中神祇的了解之启发。我们在今天或比较晚近时看到寺庙中的主神，往往并不是村民们以前祭拜的神灵，学者们将此视为一种“正统化”的过程，无论是朝向儒家礼仪或国家礼制的正统化，还是朝向某一宗教或教派内部的正统化。历史上曾多次出现毁淫祠的运动，将士大夫视为巫鬼的神灵赶下神坛，符合国家礼制的神灵如真武、关帝、东岳等逐渐在全国扩展开来。或者，原来的一些本为巫鬼的地方神祇通过人们的各种努力获得了朝廷的认可，转化为正神，比如福建莆田的妈祖、江浙地区的伍子胥、刘猛将等。但是，那些被摒弃排除的巫鬼土神，因为深深扎根于乡土，虽历经主流意识形态的扫荡，但并未完全灰飞烟灭，往往会在乡间小庙的侧方或门旁存在，是百姓真正崇祀的神灵，比如珠江三角洲的金花娘娘、太湖流域的五通神等。我想，所谓大戏，就是代表主流意识形态或国家意志的演出形式，因为这种形式必须是国家礼制的一部分，逐渐替代了现在的所谓“小戏”在仪式中的地位，但小戏仍在乡村生活中顽强地存在。

或许有人会说，乡村中的许多大戏也是地方剧种，是否一定代表着国家礼制？其实这恰恰体现了中央王朝与地方社会的不断互动。就像很多地方神被朝廷赐予封号变成正神（这当然不只是自上而下的结果，也是地方上的利益群体努力争取的结果）一样，很多被以往列入“花部”“乱弹”的地方戏也希望有朝一日登堂入室，清中叶的徽班进京就是典型一例。更为重要的是这些戏的目的是进行教化，老百姓准确地把传播忠孝节义的叫作大戏，这才是说他们代表国家礼制的核心。本书中专门提到了社戏，以及西北地区小戏与社祭之间的关系，但社戏往往也是大戏，只是传统春秋二祭的社祭随着时间的推移，在不同地区出现了削弱的趋势，或是因为社会经济的变化溢出了国家礼制的范围，出现了各种各样的变体，即原来的社庙分化成各种小庙，成为不同人群的礼仪标识，于是小戏也仍有自己的用武之地，或者如前述，小戏与百姓的日常生活发生了更为密切的联系。

这或许就是为什么民间小戏在清代民国时期成熟并大兴的原因。一般的说法是从中国古代戏曲及民间说唱艺术发展本身的趋势加以解释，也会与明清时期民间文化的繁荣相联系，但这在某种程度上说只是表象。在姜士斌、黎安友和罗友枝编的《中华帝国晚期的大众文化》（David Johnson，Andrew J.Nathan，and Evelyn S.Rawski，ed.，Popular Culture in Late Imperial China，University of California Press，1985）一书中，不仅有田仲一成所写《明清地方戏剧的社会历史情境》一章和华德英（Barbara Ward）所撰《地方戏曲及其观众：香港的证据》一章，而且在第一章里，罗友枝分别指出了市场、识字率、刻书业发展等因素对这一时期大众文化繁荣的影响。从该书出版时起至今又已过去35年，对这一时期中国社会与文化的认识又有许多推进，将相关研究的成果引入对区域性民间小戏的考察，定然有助于对上述问题的解答。

我们不能在这里对此展开讨论，或仅提及一点。以往对于民间戏曲史的研究，往往不太注意国家礼制框架内的仪式展演与纯粹民间的祭祀表演之间的区别，以及二者如何相互影响。有些学者注意到，晋东南赛社中的官赛、乡赛、村赛的区别，但在具体的个案研究中，又较少对是否官赛做出深入的考据和判断；也有的学者注意到，当地的民众认为，如果没有乐户演戏，就不可称为“大赛”。由于乐户是由官府即府县礼房管理的，所以他们参与演出的赛社即应是官赛或其后世遗存，也就是“大赛”，大赛其实就是大戏。后来人们往往静态地看待大戏与小戏的差别，其实它们都是动态的、相对的。晋东南的梆子戏原来是官赛中没有的，乐户是不唱梆子戏的，所以它不是大戏；到清代以后梆子戏参与进来了，但在赛社时只能在庙外唱，再往后才登堂入室，在庙里的戏台上唱了，这时它就变成了大戏。有的学者听老人回忆，梆子戏有在庙外唱的，也有在庙里唱的，以为是两种形式，其实这体现了历时性的变化，同时存在的情况说明它处在一个新旧交替的过渡时期。

这个变化的背后就是明代中叶以后国家原有的制度框架变了，朱元璋在明初搞的画地为牢的那一套崩解了。跟着，为其服务、即为完成赋役等任务强化里社认同的礼仪制度也实行不下去了。在清代，南方一些地区实行“粮户归宗”，宗族代行了以往某些基层组织的职能，所以田仲一成就看到了许多宗族戏剧；在晋东南豫西北这一带，原来的里社演变成百姓完粮纳税的中间人或包买商，简单说，就是国家对一些重要工作简政放权了，所以像官赛这样的制度逐渐也就废弃了，而上述工作的运转转移到村或联村组织上去了，于是所谓乡赛、村赛就多了起来，表演的人员、种类、内容就变得丰富多样起来。同时，随着雍正“开豁贱籍”，原属国家管理的乐户在法律意义上属于民户，许多国家礼仪中演出的剧目、曲目也传入民间，原有的地方戏也就变成了大戏。

三 关于“小戏”

上文其实已经涉及到民间小戏，也就是把所谓大戏和小戏之别看成一个动态的、相互转换的过程，所以我们今天通过田野调查了解到老百姓对于大戏和小戏的认识，只是今天或不久前相对固化的概念，并不一定从来如此。如果认可这种看法，对小戏起源于何时的问题，也就未必需要纠缠。比如本书中根据《陕西戏剧志》提及陕北榆林道情戏有“洪武年间到如今”的唱词，判断其起源于洪武初年，只是后人的口传记忆，并非依据当时的文献记录，真伪难辨。重要的是看何人演、演给何人、在何处演和为何演。这些问题，在本书中都有专门的章节予以讨论。

秧歌一般都被纳入小戏的范畴。记得17年前第一次到河北蔚县做田野的时候，学界几乎没有什么人对那里做过研究，也没有多少人去那里旅游，但正好是那一次，除了看到许多堡子、寺庙、碑刻，决定将首届历史人类学高级研修班放到那里举办之外，还拿到了刚刚编成的“三套集成”蔚县秧歌卷。我才知道这种地方民间小戏可以生、旦、净、丑俱全，可以有数十种曲牌，而且知道过去这里的人们称秧歌为“赛”，后来才叫作秧歌。

时至今日，历史学、建筑学、民间美术、民间戏曲等都对蔚县做了许多出色的研究，比如2017年山西师范大学邓弟蛟的《蔚县古戏台调查研究》就是一篇很好的硕士学位论文，其最大特点就是比较细致的田野调查和对戏台题壁资料的整理。文中提到蔚县的弦子戏和梆子戏，其中梆子戏有从山西传来的北路梆子和本地的秧歌戏。北路梆子在当地被称为“蔚县大戏”，并根据戏班题记判断蔚县大戏在当地的演出至少从清道光二十三年（1843）到民国二十九年（1940），延续80余年。同时，蔚县秧歌即蔚州梆子在当地人看来不是“大戏”，所以不能用来演出酬神。此外，根据戏台题壁，蔚县秧歌至晚在清道光十九年（1839）就有演出了，由于题壁出现在李家浅村的龙王庙戏台，说明它仍有可能是神戏。这印证了我前面所说，大戏其实指的是神戏，特别是在朝廷礼制框架内的祭祀演剧，而小戏更多的是生活剧，或者乡民自己的请神戏或酬神戏。

地方历史的背景有可能帮助我们做一些进一步的假设。我们知道蔚县在明代称蔚州，但有蔚州和蔚州卫这两个行政建置，隶属民政系统的蔚州和隶属军政系统的蔚州卫同城，但管理的疆土犬牙交错。蔚州隶山西大同府，蔚州卫初隶山西行都司，后隶万全都司，所以当时都是山西的行政范围，也可以说这里的居民在明代都是山西人，甚至可以说是大同人。同样，清代蔚州卫撤卫改县，即为蔚县，所以在清前期的一段时间里，蔚州和蔚县并存，直到乾隆二十二年州县才合而为一，属直隶宣化府管辖。我们看到，无论是北路梆子还是蔚州梆子即秧歌，都是这之后在本地繁荣起来的。

按制度，无论蔚州还是蔚州卫都有自己的礼乐系统，在前者是文礼生，在后者是军礼生。我曾提到吴凡的《阴阳鼓匠》一书描述的阴阳和鼓匠两群人，其中鼓匠可能是明代阳和卫军礼系统的遗存，阴阳可能是继承的阳和卫在清初改阳高县后的文礼生的传统。蔚州卫和阳和卫邻近，都曾属山西都司，情况有可能类似。晚明有句俗谚：“蔚州的城墙，宣府的教场，大同的婆娘。”说的是长城沿线重镇的军事特点的娱乐色彩，所谓“婆娘”即与教坊乐户有关。我怀疑秧歌之所以叫蔚州梆子，可能与明代蔚州卫的军礼系统有渊源关系。乾隆间改并蔚县后，原来的军户主要分布在县境东部，前引李家浅村龙王庙戏台的题记，是西合营秧歌戏班留下的，西合营就属于这个区域。据称东部戏班尤擅唱武戏，所用刀枪道具都是真刀真枪，更符合我的假设。而所谓北路梆子，有可能是明代蔚州文礼系统的遗存，到清代之后全部改为民政的系统，文礼的系统占据主导，成为礼仪系统框架内的祭祀演剧形式，而原来的军礼系统日渐式微，逐渐蜕变成为秧歌这种民间小戏。而恰恰是因为这个历史渊源，蔚县秧歌具有比较成熟完备的角色、曲牌和《烈女传》《大劈棺》这样的宣扬忠孝节义的剧目。

我在这里提到蔚县秧歌这个例子，目的是说，对民间小戏的讨论应该置于特定的地方情境中去细致地观察，而不能泛泛而论，得出一些似是而非的结论。当然，我对这个领域也是个外行，上述假设还需要证实或证伪，而且任何事物背后都可能有多种因素的影响，比如清代蔚州或蔚县已不再是边防前线，而成为重要的贸易商道，只是商业因素已为众多研究所谈及，这里毋庸赘述而已。

当然，无论大戏还是小戏的存在或繁荣，都要看它们在民众的生活中扮演怎样的角色。蔚县秧歌之所以在当地深受欢迎并呈现出那样富有特色的形态，是因为特定的人群需要它，因为它们体现了这个人群记忆中的传统。时代的变化可能导致某些事物产生了，另一些事物消失了，但只要生活中有需求，许多传统的东西通过改变形态而存留下来，大戏与小戏之间的辩证关系就告诉了我们这个道理。

本书中有两段有关甘肃武山秧歌的访谈给我留下深刻的印象，一段是转引别人对一位秧歌会长的访谈，后者在对村民不愿履行职责时在村里的广播中说：

你们谁扯的执事榜，个人心里亮清，人不知道可神知道，如果你家以后出了事或有不顺境的事，你就自己担待着。这秧歌是多少代人传下来的，总不能在咱手里把它揭倒，你不愿参加就把旗交到秧歌会来，我们就把秧歌转交给你家，看你咋弄去！

还说：

秧歌是庄事，在谁的手里谁就有责任呢！如果你不管，不操心，秧歌在你手里被揭倒，那亏欠有多大！

另一段是作者对一位村民的访谈：

问：你们有没有觉得耍秧歌很麻烦，不想耍，或不愿意耍的？

成：（摆摆手，很坚定的样子）不耍不成！唔——，不耍不得成！

问：为什么？

成：（笑笑，面有难色，停了一下）不是人不得成，是神不得成！和你们城里不一样！

这些对话的重要性不仅在于说，很多人还是认为秧歌演出是和信仰有关的，也不仅在于说，秧歌演出是乡村共同体的公共行为，还在于其中反映了两种不同的态度：一种是觉得坚持传统很重要，另一种则是尽力推脱，或是勉强应承；后一段则认为坚持这个传统对乡村很重要，但在城里却已不重要了，不过，内心里已有犹豫。

这就是我们面对的生活世界。

历史上人们也无数次地面对这样的生活世界，大戏式微，或者完全变成了另外的样子，小戏却遍地开花，成为大戏的替代品，成为百姓生活中的重要内容。当乡村社会逐渐被都市社会覆盖的时候，小戏的命运又会如何？

刚刚在《澎湃新闻·私家历史》中读到一篇文章，题目是《土地与神祇——福州：都市神诞》，描写了一个我们今天在华南，甚至海外的一些都市中比较常见的情景，就是在一个现代都市中人们，包括在公司上班的年轻人如何参与到田公元帅的神诞庆典中去。田公元帅在当地被视为梨园祖师，当然与我们讨论的民间小戏具有直接关系，但在人们的生活中，他又不只是一个行业神，这需要在当地人们的生活中才能得到理解。在这里，我们能看到与西北的乡村民众共同的情感，却又看不到后者对城市化带来的担忧。我们甚至根本无需讨论“非遗”的话题，因为这不是一个行将就木的、需要抢救的“遗产”，也无需确定传承人，而依然活在人们的生活中。

我们需要的是我们的文化研究者和管理者明白，我们需要维护的不是某个濒临灭绝的文化事象，而是需要维护这些文化事象生存的土壤。为了维护这片我们生于斯、长于斯的土壤，我们就必须面对民众的生活，必须理解民众的生活。

赵世瑜

2019年12月15日于北大历史系