序三

我知道，为学术著作写序的作者一般都是学界有建树、威望高的名家，因此，当王萍嘱托我为其新著《西北民间小戏研究》写序时，我甚为惶恐。犹豫再三，我还是感念她的诚意，欣然提笔。王萍研究西北民间小戏已近十年，成果斐然，于《戏剧》《戏剧艺术》等学术期刊发表相关论文16篇。而我近年来亦对祭祀演剧产生比较浓厚的兴趣，曾关注明清江南家族性祭祀演剧，又调查过闽南当下的神庙演剧活动。由于兴趣点有相通之处，我和王萍常常通过微信、电话交流心得体会，也讨论彼此困惑的问题。王萍邀序于我的原因，即在于此。

民间小戏看似简单，实则复杂。可资利用的文字记载和文物资料都很有限，且非常零散。因此，王萍撰写该著经历了重重困难。其中，最棘手的难题是如何定义民间小戏。戏曲界的主流观点一直把民间小戏当作戏曲来看待，主要从三个维度予以界定：其一是中国戏曲的发展演变，认为民间小戏是戏曲的初级形态；其二是表演形态，认为民间小戏形式比较简短，不够完备，以市井细民日常生活中的小故事为内容，以载歌载舞和滑稽对话为主要手段，登场的角色往往是两到三个，甚至只有一个，不需要复杂的舞台装置，风格诙谐、幽默；其三是剧种，直接将部分剧种全部归入小戏。这三种维度都立足于戏剧学，以大戏为参照，将戏曲成熟前的各种泛戏剧形态、成熟后的乡土小戏，如先秦以来的傩戏、皮影戏和傀儡戏，汉代以《东海黄公》和《公莫舞》为代表的歌舞戏，唐代“参军戏”以《踏摇娘》为代表的歌舞戏，宋金杂剧，明过锦戏，清中叶以后兴起的花鼓戏、采茶戏、秧歌戏、滩簧戏、眉户戏、碗碗腔、二人台等，一并归入小戏。

一方面，王萍受到上述观点的影响；另一方面，多年从事田野调查的经历又让她产生了不同的看法。她以甘肃永靖、文县等地为主，走访过西北、南方很多地方，如山西临县、陕西佳县和延安、浙江绍兴等。其中，对永靖等地傩戏、秧歌戏的考察坚持了五年以上。从调研情况来看，西北民间小戏由农民集体创作并演出，主要用于乡土民俗活动，商业性很弱，并不追求娱乐性和审美功能。从事小戏是农民生活中的一部分，可以说是他们的生活方式。相比之下，江南的祭祀演剧多用大戏，其形态及特征都有相当明显的差异。从这一点来看，西北民间小戏是属于农民共同体的艺术形式；从演出的时空来看，具有神圣性；从整套仪式来看，具有程序性；从参与者来看，具有全民性和狂欢性。以此为基础，王萍考虑了以下四个问题：其一，倘若走戏剧学的研究路径，更关注表演，容易疏忽民间小戏的创作与传播传承的主体，必然导致研究的偏颇和片面化，不能形成全面而深入的认识。其二，如果说民间小戏是戏曲的初级阶段，是否意味着还应该向高级发展？对大部分农民来讲，小戏只要能用于祭祀等民俗活动就足够了，他们没有让小戏向大戏发展的意愿。当然，新中国成立后在政府主导下部分小戏演变成为大戏，由专业剧团创作并演出，但这些大戏和剧团与农民的祭祀生活没什么关系。其三，将“东海黄公”“踏摇娘”一类的歌舞小戏视为戏曲的雏形，自然问题不大；但清中叶以后的地方戏已经相当成熟，仍视之为戏曲的雏形，就不合适了。其四，民间小戏中的傩戏、皮影戏与傀儡戏等并不属于戏曲。

基于以上认识，王萍首先从文化地理环境、文化艺术渊源、乡村祭祀活动考察西北民间小戏的文化生态，以社庙文化为重点，突出其乡土文化的属性。既为全书的研讨奠定了基础，也便于读者更为准确深入地理解民间小戏。其次，辨析戏剧与戏曲、祭祀剧与大戏的关系，思考“大戏剧”观念，梳理学界对民间小戏和西北民间小戏诸概念的探讨，以此认定了民间小戏的归属。她认为，民间小戏有其独立的主体性，不是戏曲的初级阶段，也不属于戏曲，而是中国传统戏剧的组成部分。最后，她选择了和主流不同的研究路径。她深受民间文学、民俗学大家钟敬文先生的影响，于北京大学访学期间又在图书馆发现了由北京大学“1956级文学专门化民间文学小组集体”编写的《中国民间文学概论 初稿》（油印本）。该教科书将民间小戏作为独立研究对象引入民间文学课程体系，为民间小戏研究打下坚实的理论基础。她细读该稿，对民间小戏在民间文学学科的主体地位颇有心得体会。在比较戏剧学和民间文学两种不同路径的研究范式和关注点后，她选择了后者。该路径的小戏研究不仅将民间小戏作为独立的门类看待，且形成了理论体系。而且，民间文学在概念的界定上重视创作主体，对于考察其文化内涵颇有助益。最后，她找到了理论依据，即美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德的“大小传统”理论、莱奥·弗罗贝纽斯等文化人类学家的“文化圈”理论，以及李亦园、钟敬文两位先生的文化分层理论。其中，钟敬文先生将“小传统”再分为代表市民阶层的中层文化圈和代表农民阶层的下层文化圈，给了她很大的启发。以此为基础，她水到渠成地就民间小戏的概念提出了自己的观点。她强调的有以下三点：其一，民间小戏的文化土壤是源远流长、积淀深厚的农业文明，其生存空间不仅是自然地理意义上的村落空间，更是标志农业文明聚落的空间。简言之，便是农民文化圈。其二，民间小戏是农民共同体表达与建构自我的方式，换言之，民间小戏是农民创造的属于自己文化圈的艺术形态。她认为，定义一个概念，仅仅阐述其内涵还不够，必须对其外延进行说明阐释。因此，她在“民间小戏文化阐释”部分，列出属于西北民间小戏的全部剧种，并讨论其文化渊源、传播传承主体等。

解决了最大的困难，其他问题都迎刃而解。该著以民间小戏为研究对象，以西北五省与明清两代为时空坐标，进行了以下四个方面的探讨：其一，从历史、地域和方言等维度绘制西北民间小戏的时空版图；其二，分析归纳西北民间小戏作为祭祀仪式重要内容和作为文艺形式的特征，前者具有神圣性、程序性和全民性，后者总结了剧目题材内容和表演艺术两方面的特点，“哑剧”形式、男扮女装的摇旦和观众的互动、《告斧头》和《丫鬟告状》等戏中讽刺手法和方言的运用、《黑娃打草鞋》和《刘货郎相亲》等戏中百姓日常生活中的情趣等，都给人留下了深刻的印象；其三，西北民间小戏传播传承的特点和途径，其中移民传播最为独特；其四，西北民间小戏的历史、民俗和“非遗”价值。

该著具有以下三个方面的特点：其一，作者思维缜密，治学严谨，言必有据，观点令人信服；其二，不趋从主流观点，能选择适合于自己的研究路径和方法；其三，抓住了西北民间小戏的本质特征和精神内涵，对其全貌的梳理较为清晰，对其独特之处的把握也相当准确。

我从该著学到了很多。我一直以为民间小戏是戏曲的雏形，该著不仅修正了我的观点，还让我明白在戏剧学之外还有民间文学的视野和路径，窥见到民间小戏深层的文化内涵。在近年的学习和研究中，笔者越来越清楚地认识到戏曲不仅仅是一种舞台艺术，更是具有复杂的内在结构和独特的外部特征的文化形态，该著加深、丰富了我对这一观念的理解。该著还让我了解西北民间祭祀演剧的形态和特点，促使我用比较的眼光审视闽南当下的神庙演剧活动，对我的研究工作大有裨益。

当然，完美无缺的学术著作是不存在的，该著也存在着一些不足。如，第一章，对西北五省文化地理环境的介述稍嫌平淡，不够详尽；对乡村祭祀的阐述只突出社祭，对其他祭祀仪式的关注不够。社祭是西北民间小戏的源，其他祭祀是流，源流兼备，面貌才更全面、更清晰。第五章第三节，倘若能更多地讨论小戏剧目中呈现的西北民俗，内容就更加充实了。

我和王萍相识多年，深知其为人，谦和、热诚、周到、谨慎，永远为他人着想，不惜麻烦、委屈自己。其为人和治学值得我学习的地方不胜枚举，以上所述优长皆为皮毛，其内里有待方家进一步发掘；所述不足是我的苛求，不当之处还望海涵。

杨惠玲

2019年8月29日于百拙堂