第四节 文学地理学与文学史的重写

——以中国现当代文学史“重写”的地理学转向为中心

文学地理学在中国的兴起，与文学史的重写有着密切的关联。文学地理学的学科价值和意义，也可以从近些年现当代文学史重写遇到的一些问题得到说明。从某种意义上讲，正是各类文学史的重写逐步唤醒了文学地理学的学科意识。反过来，文学地理学的一些基本观念、研究方法，又进一步推动和深化了文学史的重写，使得文学史从比较单一的线性时间观向时空并置、时空交错的立体时空观转变。这其中，最具有样本意义的莫过于中国现当代文学史的重写。无论是作为思潮还是运动，中国现当代文学史的重写与文学地理学的互动、生发都是非常典型的。

中国现当代文学，无论是作为一门学问还是一个学科，它的发展史就是一部不断重写的历史。20世纪80年代中期，继钱理群等人与陈思和分别提出“二十世纪中国文学”以及“新文学整体观”等概念之后，王晓明等人在《上海文论》开办专栏，“重写文学史”被作为口号正式提出。对于这次“重写文学史”运动的性质，提出“二十世纪中国文学”口号的当事人之一黄子平，做过这样的概括：“文学史是一种跟文科高等教育相关的现代知识生产，其不断地‘重写’（教材修订）是正常的再生产。但八十年代的重写文学史当然是另一回事了，不是小修小补，小打小闹。用我们当时的话，‘不是换布景或换演员，而是换剧本’，以至于很多人觉得必须用‘运动’这种大词才能概括其规模、雄心、影响和成就了。”[106]这场文学史重写运动的影响广泛而持久。

近30年来，中国现当代文学史的重写运动已经攻克了一个个挑战的目标，也产生了440多部各种冠以“中国现代文学”“中国当代文学”“20世纪中国文学史”等名目的文学史。其中包括1987年出版的钱理群、温儒敏、吴福辉、王超冰等人的《中国现代文学三十年》、1999年出版的洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学史教程》，它们分别代表了20世纪80年代和90年代现当代文学史写作的最高水平。最近几年，又有杨义的《中国现代文学图志》（2009）、吴福辉的《插图本中国现代文学发展史》（2010）和严家炎的《二十世纪中国文学史》（2010）相继出版。它们在文学史观念和写作模式上都进行了许多新的探索和尝试，成为现当代文学史重写的新标杆。中国现当代文学史重写运动在取得巨大成就的同时，原来的重写思路也越来越陷入“分期”“经典化”“边界”等困局，到了一个需要重新突破而又难于突破的瓶颈期。

一 现当代文学史的“时间和空间”重写

起点和分期等与“时间”相关的问题，一直是现当代文学史“重写”的重头戏。20世纪80年代的重写运动，就是从打破以往的文学史分期开始的。当时主流的文学史观念中，现当代文学被分为“现代文学”和“当代文学”。“现代文学”的起止时间为1917—1949年，“当代文学”开始于1949年的第一次全国文代会，向后一直延续到当下。这一分期方式受到了黄子平、陈平原、钱理群和陈思和等人的质疑。黄子平等的“二十世纪中国文学”和陈思和的“新文学整体观”等概念的提出，为人们寻找现代文学发生的合法性以及打通现当代之间的人为分隔提供了新思路。

“二十世纪中国文学”认为中国现代文学与古代文学的“断裂”始于1898年，把现代文学的起始时间从1917年上溯了近20年。理由是“1898年发生了流产的戊戌变法。就在这一年。严复译的《天演论》刊行，第一次把先进的现代自然哲学系统地介绍进来，以一种前所未有的世界历史的眼光和自强精神，影响了中国好几代青年知识分子。同一年，梁启超作《译印政治小说序》（翌年林纾译《巴黎茶花女遗事》正式印行），西方文学开始大量地输入，小说的社会功能被抬到决定一切的地位。同一年，裘廷梁作《论白话文为维新之本》，文学媒介的问题被明确地提了出来”。[107]关于现代文学起始时间的主张，除了以上1898年说之外，还有1840年、1892年、1895年、1903年、1912年等各种说法。近期又有严家炎的《二十世纪中国文学史》将现代文学的发端定在19世纪80年代末、90年代初。该书第一章第一节“中国现代文学的发端及其标志”中，认为陈季同1890年用法语写作出版的小说《黄衫客传奇》，以及韩邦庆1892年开始在申报连载的《海上花列传》是现代文学的源头。该书写晚清民初的篇幅超过了“五四”文学。这一做法在学术界引起了很大的反响。温儒敏就认为：“从现代文学史一般的叙写立场看，晚清的‘新变’还只是‘量变’，离‘五四’前后的‘质变’还有一个过程，‘五四’作为重大历史标志的地位，是晚清‘新变’所不能取代的。现代文学史可以从晚清写起，但这只是序幕，大的变革还是‘五四’新文学运动[108]。”温儒敏实际上并不赞同通过在五四新文学运动之前寻找证据，前移现代文学起点的做法。

现代文学起点的前移，最初主要是为了证明其起源的合理性，并没有严密的论证作支撑。随后出现的诸多晚清说，也只可作为认识现代文学发生的复杂性的参考，不能作为真正的起点。现在能够被公认的中国现代文学起点，仍然还是五四文学运动。也就是说，现代文学的起点已经基本上有了定论，关于这一问题，文学史已经没有太大的空间可以重写。

分期问题是和起点问题同时提出来的。现当代文学史的分期，背后隐含的是对不同时期文学性质的认识。因为叙述的需要，现代文学和当代文学经常被分成两大段。更详细的分期方面，现代文学受“新文学大系”的影响，大体以十年为一个时期，当代文学部分则被分成十七年、“文革”、新时期三个时期。在现当代内部的分期问题上，虽然出现了按照文学“规范”等标准的新分法，但是仍然没有跳出“大系”的框架。20世纪80年代的文学史重写运动，呼吁打通现当代文学的隔阂，显示了一种学科内部整合的倾向。这种呼吁，目前已经成为共识。张毓茂、黄修己、孔范今、顾彬等人分别编著的各种版本的《20世纪中国文学史》就是明证。章培恒等学者提出打通古今，把古代文学和现当代文学作为一个整体，已经把问题从现当代文学内部的整合扩展到整个中国文学史。

文学史重写的第二个重要领域是现当代文学史空间边界的扩张。这种边界的扩张主要表现为：突破原来“大陆文学”“共和国文学”的局囿，把台、港、澳文学都写进文学史。如钱理群等人的《中国现代文学三十年》（修订本）第二十九章为“台湾文学”。严家炎的《二十世纪中国文学史》第二十章第一节为“日据时期的台湾文学”，第二十七章为“白先勇、陈映真与战后三十年的台湾、香港文学”，第三十四章为“八十至九十年代的台港文学”。此外，将台、港、澳文学写入文学史的还有孔范今的《二十世纪中国文学史》、李新宇的《现代中国文学》、朱栋霖等人的《中国现代文学史》等。但是上述文学史对台、港、澳文学的叙述，大都是另立章节，依据却并非文学自身，而只是这些地区的历史。这导致了与全书体例逻辑上的不统一，给人一种“大陆”文学与“台港澳”文学生硬拼贴的感觉。对文学史写作者来说，将台、港、澳文学有机地融入现当代文学史仍然是一个相当大的挑战。

20世纪80年代以来的现当代文学史重写，从总体上看，可以视作一个研究对象不断扩张的过程。随着中国现当代文学史时间边界和空间边界的不断拓展，这种重写文学史的方法和思路已经山穷水尽，很难再翻出有价值的新花样。大家终于发现，现代文学起始时间的上溯是徒劳的。转了一大圈，仍然还得回到“五四”。而现当代文学之间打通与整合的愿景，不但早已经实现，还显现出终将向上与古代文学连成一体的趋势。空间边界的拓展方面，现当代文学史不但已经使中国现当代文学的版图成为完璧，还拓展到了海外华文文学或华裔文学。无论是从时间还是空间的角度看，我们在现当代文学史边界的拓展上都似乎已经难以有更多作为。从这个意义上来讲，现当代文学史“重写”的动能已经被耗尽。

二 现当代文学史“重写”中的线性时间观

当我们追问中国现当代文学史重写困局的“罪魁祸首”时，不难发现，问题出在了“重写”背后的文学史观念上。作为运动的现当代文学史重写，最初以“现代性”“纯文学”为号召，质疑以往的文学史。到了今天，这两个支撑重写文学史运动的中心观念已经失去了它的意义。

尽管“现代性”的具体所指在学术界依然众说纷纭，但当初的确被作为向旧文学史发起挑战的利器。在黄子平、陈平原和钱理群等人那里，现代文学被描述成：“以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学；以‘悲凉’为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程。”[109]现代文学不再只是一个时间概念，也不再混同于白话文学，而首先是一种文学的现代化进程。这种将“现代”的含义从时间转向性质的做法，和早期现代文学史写作中的进化论一脉相承。黄子平认为：“中国现代性的发展逻辑以‘断裂’为基点，即认定并宣称自己身处一个与‘前现代’截然不同的时段，而这一时段不证自明地比之前‘先进’、‘进化’和‘高级’。被扬弃的‘前现代’（‘古代’‘传统’），是由占据了‘现代’位置的‘现代人’回溯性地建构出来的。现代文学史的叙述或知识生产也不例外，严格遵循了这一模式。”[110]对现代文学“现代性”的强调，就是把古代文学看作超越对象的必然结果，这自然也导致了现代文学史对其他传统文体的排斥。

但是现在我们面临的情景是，文学的“现代性”似乎已经可以包罗万象，自身也变成了一个很可疑的概念。旧体诗词、通俗文学等都已经堂而皇之地进入了现当代文学史。如果说旧体诗词、通俗文学具有现代性，那只能靠对“现代性”的丰富解读来自圆其说。人们发现，只有“时间”这个标准可以成为一个最大公约数，不会对任何文学现象形成价值遮蔽。于是，现当代文学又重新回归为一个中性的时间概念。

另一个支撑文学史重写运动的中心概念“纯文学”，与夏志清的《中国现代小说史》密切相关。严家炎认为：“50年代以来，中国大陆的现代文学史写作留下了大量的空白，与夏志清的《中国现代小说史》构成了有趣的对照和潜在的对话关系。这种张力为‘重写文学史’留下了大量空间和充分的合理性。”[111]夏志清通过对文学政治性的剥离和“纯文学”的强调，为他写进小说史的人选寻找辩护的理由。既然“纯文学”在文学史重写的过程中只是被作为一种工具，我们就不必纠缠于“纯文学”这个概念本身，而应该直接来讨论“纯文学”口号的动机。

“纯文学”的提出，以及20世纪80年代末期的作家作品“重评”活动，起因都是对既有文学史经典的不满和质疑。现当代文学史作为文学经典化的一种重要方式，因为时间太近，它的权威性常常受到挑战。“鲁、郭、茅、巴、老、曹”在20世纪50年代以来一直被认为是经典作家，1994年王一川的“20世纪小说大师”评选却将茅盾排除在前十名之外。近几年替茅盾辩护的声音又重新响起，认为中国的左翼文学经典，非茅盾莫属。吴福辉就认为，“《子夜》和茅盾本身还可以作为中国现代文学的一个经典现象”[112]。文学的经典化需要时间的选择和催化。中外这方面的例子很多。如陶渊明在唐前并无显赫的声名，唐宋之后其经典地位才逐渐获得认可，《西厢记》《红楼梦》也都是在新的文学观念确立之后才被视为经典的。接受美学理论的创始人之一姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》一文中比较了法国作家福楼拜和他的朋友费多的两部作品的接受史。福楼拜的《包法利夫人》和费多的《范妮》，几乎同时写作和出版。问世之初，《范妮》畅销，而《包法利夫人》默默无闻。对于后者，姚斯说：“只有一小圈子的慧眼之士将其当作小说史的转折点来理解、欣赏，如今它却享有了世界声誉”[113]，而《范妮》早已经被读者遗忘。和上述经典相比，现当代文学经典的确立还尚需时日。因为现当代文学的经典化仍在进行之中，它就无法确定哪些作品能够最终进入经典的名单，也不能够像古代文学史一样具备标识文学经典的权威。

现当代文学史重写中的“现代性”和“经典化”表现出了明显的线性时间思维特征。现代性的概念，强调进化过程中的创新和超越，造成了对经典的独创性、原创性的推崇。现当代文学史重写中顽固的现代性倾向，造成了绝大部分的文学史，只是“成功”作家作品的历史，大量作为背景和环境的文学现象被遮蔽了。被遮蔽和忽视的作家作品被认为是不具有经典性的。那些不够“经典”的文学其实和“经典”的文学是同时发生发展的。成功的作家作品正是在和他们比较、争鸣、相互影响之后才得以脱颖而出的。广大的文学草根以及他们的作品与活动，在文学史意义上有时并不比所谓的“经典”作家作品逊色。正如姚斯所指出的那样，“在文学作为社会的注释的功能上，大量的平庸之作与有待后人理解的独创的伟大作品价值相当”[114]。

文学的经典化，实际上是文学接受史上反复大浪淘沙的过程。“大浪淘沙”，也是一个时间概念。从来就没有静态的文学经典，一切文学经典都是动态的。随着时代的变化，读者的审美期待以及评价标准都会发生变化。例如莫言获得“诺贝尔文学奖”之后，有人又开始讨论莫言是否已经超过了鲁迅，而在此之前，还尚未见到有哪一部现当代文学史将莫言列为专章作家（这种情况可能很快就会有所改变）。正是现代性对超越的焦虑，诱惑着人们对经典作家和非经典作家一再进行重评。人们在重评时可能是草率的、自娱自乐的，自然无暇顾及这种重评是否会被推倒重来，是否经得起历史的检验。

因为现当代文学史重写中占主导地位的是线性时间观，文学史的重心自然落在了文学的历时变化而非共时的多样性。在空间上仅考虑到版图的完整性，而非文学自身的地理空间因素。文学史重写拾遗补阙的任务完成以后，就没有新的空间可供开掘了。

三 地理学转向对现当代文学史写作的启示

动能耗尽的现当代文学史重写，开始走入自我复制的怪圈。从分期开始，再分文体，每种文体又各选一定数量的作家作品，于是写成一部文学史，这已经成了一个套路。杨义对此表示失望：“可惜我们写的往往大同小异，或者换汤不换药地在某些观点上做文章，这就是相当数量的文学史生产成为无效的重复生产，缺乏精神创造的品格。”[115]既然沿着老路子的重写已经难以为继，线性时间观对现当代文学史的写作有如此多的掣肘，那么，我们又何必再在单一线性时间观的牢笼中作茧自缚？

如果能够跳出线性时间思维，从地理空间的角度来观察和思考，现当代文学史重写中遇到的许多难题都可以迎刃而解或者得到破解的灵感。比如，现当代文学史重写时常会遇到这样两种情况：一种是有的文学作品在写作和发表的当时并未产生大的反响，如当代文学中的“潜在写作”和部分私人书信、日记写作。它们事后被文学史家从历史的尘埃中清理出来，其文学史意义在新的历史情境中获得“追认”。另一种情况是因为各种缘故，作品的发表被阻滞或延宕，随着时光的流逝，作品获得发表，产生巨大反响。如张爱玲完成于1976年发表于2009年的小说《小团圆》。这些作品在写作的当时并没有在读者中产生广泛影响，是否应该进入文学史？如果可以进入文学史，应该把它们放在写作的时代叙述还是发生影响的时代叙述？陈思和的《中国当代文学史教程》对“潜在写作”的处理就受到诸多质疑。洪子诚认为有的“潜在写作”并未构成一种“文学事实”[116]。所以这些作品并不真正属于写作的年代。既然如此，文学史把它们安排在作品产生实际影响的年代叙述才是更合适的做法。按照接受美学的理论，没有被阅读的作品是不具有文学史价值的。这确实是现当代文学史写作中的一个棘手问题。这些作品具有双重时间品格：写作时间的和发表时间的。因为它们的时间属性是含混和暧昧的，所以单从时间的维度无法找到圆满的解决方案。但如果从地理的角度来描述现当代文学在某个时间点上的横断面，就会发现，这些没有进入当时读者大众视野的作品，依然有必要被提及和叙述。它们往往可以折射当时文学大环境的丰富信息，与同时代公开发表的作品形成对照，让人看到当时文学地图的全景。

近些年写得比较好看或者较有新意的现当代文学史，大都跳出了单一的时间线性思维，在还原文学活动现场感的同时，力图呈现文学历史多面的立体图景。杨义的《中国现代小说史》和吴福辉的《插图本中国现代文学发展史》就是在这方面非常有代表性的两个突出样本。杨义的《中国现代小说史》较早尝试从文学地理学的角度对现代小说发展的总体情况进行描述。该书在讲述第二个十年和第三个十年的现代小说时，从全国的小说版图中单列出“四川乡土作家群”“东北流亡作家群”“‘京派’作家群和上海现代派”“台湾乡土小说”“华南作家群”等文学板块作为专章。这种写法突破了当时主流的文学史单纯以时间为叙述线索的写作模式，以个性的方式跨出了文学史写作的模式化、同质化怪圈。吴福辉的《插图本中国现代文学发展史》继承了杨义《中国现代小说史》重视“文学地理”的写作思路，并在此基础上有新的开拓。该书在讲述抗日战争爆发之后的文学时，把全国的文学版图划分为“重庆”“延安”“桂林”“昆明”“上海等”“台港”六大板块，同时收录《林译小说涉及世界文学图》《〈雷雨〉三四十年代演出表》《抗战时期作家流徙图》《在上海为鲁迅送葬路线图》《1927年上海景云里鲁迅、茅盾等居住位置图》等文学地图十余幅，此外还有夏衍《上海屋檐下》的舞台布局剧照等。吴福辉在此书的《自序》中表示：“本书的目标不是企图创立一种新型的文学史范式。它不过是未来的新型文学史出现之前的一个‘热身’，为将来的文学史先期地展开各种可能性做一预备。”[117]尽管吴福辉的《插图本中国现代文学发展史》仍然延续了以前的现代文学史分期方法，并没有从根本上突破以时间为主的文学史写作模式，但也已经写得非常生动活泼。如果后人能够在吴福辉《插图本中国现代文学发展史》的基础上再向前跨出一步，对现当代文学的地理要素给以更多的关注，就有望形成一种时空并重的文学史叙述模式。

杨义和吴福辉让人看到了地理学视角给文学史写作带来的革命性影响。过去的文学史重写，是以“现代性”为主导的线性叙事。现在因为引入了地理学的视角，文学史就有可能由线铺展为面，再由时间为主、空间为辅的模式转变为空间为主、时间为辅的模式，从而使现当代文学变成一个多维立体的图景。现当代文学多维立体图景的绘制更需要文学研究观念、方法和框架的一系列转换，这样才能从文学历时性的发展变化研究转向共时性的横切面研究、定点的历时性研究、文学作品的影响传播地理、作家的活动地理、不同地域之间文学潮流影响的时间差研究等，从而形成更为丰富的现当代文学研究时空观。

中国现当代文学语言风格上不同地域之间的紧张关系，过去的文学史较少关注。如果不借助地理学视角，也很难发现这是一个问题。葛红兵指出，“中国文学历来都是处于以北压南的格局之中的，现代文学诞生之后，国语被定位为北方语词为基础、以北京发音为基准，更是把现代文学书写的重心移植于北方了。而现代文学大师，大多出生于南方，如鲁迅、茅盾、张爱玲者莫不如此。但是，这并没有改变现代中国文学不断北方化的书写路线，文学在精神上、气质上不断的北方化，是中国现代文学的又一个症结所在，它渐渐地放弃了《离骚》的传统，南方词曲的传统”[118]。由此可见，只有借助地理学视角，才能发现现当代文学在空间上的这种复杂性。

今天，文学史“重写”中的“时间”“现代性”等概念都无法作为重新梳理文学现象的有效工具或标尺。只有作为地理概念的“中国”可以将现当代文学的各种现象悉数包罗，同时消弭现当代文学研究的各种“界限”之争。如果意识到我们要研究的重点是“中国文学”而不是“现当代”，也不是“史”，那么，更加重视“地理要素”的“文学地理”的出现也就是顺理成章的了。

姚斯在谈到文学史的革新时表示，“一种新文学史的至关重要的选择问题，只能求助于共时性角度，才可获得解决”[119]。在文学的共时性研究方面，文学地理学的理论和方法可以发挥独特的优势。文学地理学观念和方法的引入，不仅可以为现当代文学史以及其他各类文学史的重写带来活力，开创新的书写空间，而且在某种意义上还将使整个文学研究获得重生。

现当代文学史重写中的种种经验表明，任何一个学科视角都有其自身的局限性。许多文学问题单靠文学史是解决不了的。在文学的空间及共时性研究方面，文学地理学理论和方法的独特优势是文学史所无法替代的。文学史，无论怎么“再写”“重写”，它也只能是文学史，而不可能承担文学地理学的功能。文学地理学观念和方法的引入，其意义和影响绝不限于文学史及其“重写”。在某种意义上，它使包括文学史、文学理论、文学批评等在内的整个文学研究获得重构甚至重生，这也从一个很重要的角度说明了建设文学地理学这个学科的重要性。