献给中国皇帝万历的西方画像

伊莎贝尔·塞韦拉

马德里自治大学

1617年，彼德·保罗·鲁本斯（Pedro Pablo Rubens）在安特卫普（Amberes）绘制了一幅耶稣会教士金尼阁（Nicolas Trigault）（1578—1628）的肖像画。画中神父并没有穿戴教会的黑色教袍和四方帽，取而代之的是一身中式服装。鲁本斯以这种方式直观地展现了耶稣会教士在地理位置遥远、文化习俗迥异的中国的初期传教工作。[15]如何解释在对罗耀拉（Igancio）和沙勿略（Javier）崇拜巅峰时期，入华传教士这种易俗行为？对于17世纪的欧洲，想要理解其在华传教的策略并不容易，这其中一条就是神甫需适应当地文化，改穿儒服。“适应”策略是耶稣会在华布道初期的核心原则。实际上，虽然由于不同教长的立场不同，具体宣教活动可能有所调整，但直到1773年中国耶稣会解散，传教士被驱逐出境前[16]，这一传教思想一直贯穿始终。

金尼阁神父奉中国教区教长龙华民（Niccolo Longobardi） （1565—1654）之命，在欧洲开展一项重要的外交工作，其目的主要有两个：一是筹募传教资金、招募新教士来华；二是实现中国教区和日本教区的分区管理。因此，有关中国传教潜力的一手消息就变得至关重要，同时他也把重点放在介绍当时欧洲知之甚少的中国文化发展、政治体制和社会结构上。金尼阁是为数不多的中途从中国回到欧洲的修士之一，他在华的所见所闻都记录在了《利玛窦中国札记》[17]一书中，此书为利玛窦（Matteo Ricci）所作，由金尼阁翻译整理，于1615年在欧洲出版。记录了诸如耶稣会在华传教历史、东西方文化交流及其适应性策略等方面的内容。这部作品在耶稣会的历史上至关重要，但其成书时间远晚于西班牙耶稣会士庞迪我所作的《一些耶稣会士进入中国的纪实及他们在这一国度看到的特殊情况及该国固有的引人注目的事物》（Relación de la entrada de algunos padres de la Compañía de Iesús en la China y particulares sucessos que tuuieron y de cosas muy notables que vieron en el mismo Reyno），该书原为他写给托莱多主教路易斯·德·古斯曼（Luis de Guzmán）的一封长信。1605年该书的西班牙文版面世，1607年法文译本面世，1608年德文译本和拉丁文译本也相继发行[18]。鲁本斯在作画前极有可能已经读过了庞迪我的“书信”，了解到穿着儒服对在华传教的必要性，这也是庞迪我贯彻远东传教团视察员范礼安（Antonio de Valignano）（1539-1606）倡导的适应性策略的重要体现。在信中，庞迪我似乎对中国画师为他塑造的新形象感到抱歉：

和主教您熟识我的样子不同，在那副肖像画中我留起一把很长的胡须，穿着中国儒者的长袍，下摆一直垂到了脚面。从头到脚，和以前的装束是完全两样了。只有在这层伪装下，皇帝才会允许我们施行慈善教化，直到上帝另有其他安排。

但同时庞迪我也十分庆幸他们易服的决定，并着重叙述了其他没有入乡随俗的外国人的遭遇：

有一个居住在京城的土耳其人，四十年前就给皇帝进贡了两头狮子。但由于他不会汉语、不懂科学，还因为他不肯入乡随俗，所以没有人愿意和他来往。由于上帝的恩惠，还因为中国人看到我们穿着他们的服装，遵从他们的时尚和礼节，这样各类高级官吏才到我们的住处来拜访我们，给我们提供方便，公开地把我们当作他们的朋友。

在华传教士这些离经叛道的行为，在金尼阁的记述中并不多见。他的关注点更多放在中国的高知识水平以及那些流入欧洲的复杂而又精美的中国商品上，对这些方面的记载甚至超越了对其在华传教经历本身的记述。

就在1617年金尼阁在欧洲大力宣传在华传教的美好前景时，由于耶稣会传教士参与修历，引发了北京的一场反教风潮。迫于朝野压力，皇帝下令驱逐外国人，庞迪我、熊三拔（Sabatino de Ursis）等教士和一些教徒均在其列。两位教士被押解着一路南下，最终离开了中国。由于残酷的流放和监禁，庞迪我于次年在澳门病故，终年47岁，就此结束了他在华21年的传教生涯。[19]

在生命的最后一年，庞迪我很可能重温了他在中国的见闻，但奇怪的是，他没再动笔写过“该国固有的引人注目的事物”。在他仅存于世的那封信件中，他曾多次提到会继续增补中国见闻的更多细节，并会寄送相关物品和画像。但我们至今没找到相关记载。[20]

庞迪我是在“东方传教运动”时期来到中国的。在托莱多修道院学习的最后阶段，庞迪我就学在古斯曼神父的身边，神父对远东传教事业的兴趣，深深地影响了庞迪我，这在古斯曼撰写的《耶稣会在东印度、日本及中国传教史》[21]中有相关记载。怀着到日本传教的梦想，庞迪我和其他神甫离开里斯本前往东方，在果阿和澳门继续他神学第二阶段的学习，并等待着前往日本传教的指令。然而，1597年日本颁布了禁教令，长崎也出现了对基督徒的迫害事件，这迫使庞迪我改变了传教的计划[22]。同年，庞迪我和龙华民、范礼安、李玛诺同船从果阿抵达澳门，协助利玛窦执行一项关系到在华传教事业成败的重大使命——取悦中国皇帝。1600年，庞迪我终于和利玛窦在南京相会。在等待和利玛窦北上的间隙，庞迪我继续汉语和神学的学习，并向郭居静神父学习弹琴与和声。几个月之后，庞迪我与利玛窦一行启程北上，于1601年春节抵达北京。[23]

范礼安神甫倡导的“适应”策略要求耶稣会士在传教时一定要了解当地的语言并且对16世纪末欧洲的科学知识有一定涉猎。在“适应”策略实行的最初几十年里，抵达果阿的神甫们远不能说是某些科学和人文领域的专家，只能算是对社会科学知识略知一二，他们亟须接受相关培训以便顺利开展传教活动。庞迪我也在他的信中坦诚说明了他的知识水平：

……与我们国家有识之士相比，我们本来是知之甚少的。但和中国人相比，我们却成了博学之士。他们对世界可以说一无所知，所以称呼其国家即为“世界”（“天下”）；而对于上帝和天体的知识和其他一些细微的事物则可说一无所知。他们每每满怀着惊异之心返回家门，而又总带着求知的愿望再次来访。[24]

从这个意义上来说，果阿和澳门成为当时的文化培训和艺术制作中心，其目的是以最低的成本和最短的时间来满足传教需要。在1587年北上之前，利玛窦说他收到了许多从罗马、日本、西班牙、马尼拉寄送的高质量的宗教作品。[25]

多年来，利玛窦一直努力结交地方官吏，构建人际关系网络，希望以此打开紫禁城大门，他向万历皇帝呈献珍稀礼品，进而争取在京居留权和在华传教权。利玛窦很快就熟悉了和士大夫阶层交往的必要手段。他谙熟汉语，攻读儒家典籍，在中国知识阶层中做着“合儒”“补儒”的工作并翻译了一批欧洲科学和宗教文献。得益于他高超的汉语水平和对中国社会的观察，利玛窦很快意识到结交佛教群体无益于其在华传教活动，想要传播福音必须借助士大夫阶层和知识分子的帮助。[26]此外，他初步认识到互赠礼品在中国人际交往中的重要性，在礼品循环往复的赠送中，各种珍奇之物、艺术作品也在士大夫阶层中流通。因此，向他们赠送西方礼品是赢得好感的重要手段。[27]

为此，利玛窦向罗明坚（Ruggieri）递交了一份长长的礼单，强调要重视贡礼的质量和性质。利玛窦认为，献给皇上的礼品必须是质量最上乘的，有别于予与官吏的“不起眼的东西”。

在进京之前，利玛窦在与罗明坚的书信中申请了一批皇帝会感兴趣的礼品如科学仪器和图片、宗教性质的插图书籍，同时申请了进京所需的经费。[28]

早年间，两位神甫常利用西洋奇器——特别是钟表——来打开局面。一方面，他们可以通过售卖西洋物品来换取日常生活费用，另一方面，他们也可以将其作为赠礼来结交达官贵人，以博取好感。这些物品因其新奇的特性、复杂的构造和用途，很快就在中国引起了广泛的关注。传教士们自然将其作为日后传播福音的敲门砖。出于这种认知，他们迫切需要大量的插画书籍，因为对于中国信众来说，这些书籍通过插图和文字解说的方式，直观地展现了欧洲当时的文学水平；同时也激发了他们阅读译作和翻刻绘画作品的兴趣。[29]此外，插图书籍还具有其他功能，如教授当地群众绘画技巧，而这也反过来促进了西方插画的传播。《程氏墨苑》中就收录了几幅利玛窦带来的宗教插图。[30]

除了插图书籍中的图像，传教士们还向上级申请了大量科学文献并将其分发，其中以天文学和舆地学书籍为主。这些书籍中展现的物品和仪器对中国知识界来说是新知的象征。还有一点非常有趣，传教士们利用中国木板雕版技术来翻印西洋铜版画，有时甚至将木雕版用作油画的模板，这种方式不仅满足了当地信众对宗教画的需求，也降低了传教士对大帆船贸易的依赖。

西洋绘画的表现手法与中国画迥然不同，中国人对这种差异有着异乎寻常的兴趣。但他们在对外来事物的接触过程中，传统文化的价值观念并没有丧失：

利玛窦携来西域天主画像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工无由措手。[31]

这段文字摘自明代姜绍书《无声诗史》一书中“西域画”一项。该书是中国史料中为数不多的记载16世纪上半叶中国人对西洋油画接受程度的文献。在他的研究中，虽然指明了该画作的文化起源和地理来源，但作者仍将此画描述为“怀抱婴儿的女性”，而丝毫未提及其宗教含义。西方绘画的技法和风格令作者着迷，他用“明镜涵影，踽踽欲动”来形容“端严娟秀”圣母像的写实效果。并认为其明暗和三维效果系中国画工所不及。[32]

在进京途中，利玛窦和庞迪我一行需要不断地和地方官吏及宫廷太监周旋，其中与皇帝特派税使马堂的遭遇大大延后了他们到达北京的时间。事实表明，马堂想要从神甫手中夺走贡品，并且多次暗示神甫将随身携带的财物赠予他。在将神甫们的行装一一过目后，马堂想要将贡品和会士的私人财物据为己有。在搜索过程中，他选出了两幅圣母像、一个十字架、一件大的圣体像和一个神甫们平日做弥撒时用的圣杯。在这些物品中，太监们只将圣杯还给了神甫们，而剩下的物品也自然没呈送给皇帝：

由于没有发现他所期望的东西，他信手拿起找到的物品，如一具精美的圣母像，虽然我视之为无价之宝，他却随手抛掉；一件大的圣体像，他随意摆弄，表现出无所谓的态度……最让我们痛心的是，他信手拿起了一个银质的镀金圣杯，这是我们平日做弥撒时用的。我们再三请求他不要触摸圣杯，因为在我们国家连国王都不敢妄动这一敬奉上帝用的器物……[33]

除了这些画像和物品，马堂还想要霸占更多的贡品，最后他发现了耶稣受难的十字雕像，认为这是会对皇帝安危造成威胁的蛊物：

他看着这个雕像先是一句话没说，只是脸上露出惊讶的表情，后来他问道，这是什么人的雕像？我们回答说，这就是那创造天和地的真正的上帝……他并没有理会我们的解释，看到耶稣浑身滴血，遍体伤痕，又被钉在十字架上……他认为这是用来谋杀皇帝的蛊物。[34]

按庞迪我的记述，马宦官对这个雕像厌恶至极，甚至要求神甫们在华期间扔掉所有的十字雕像，他们自然也未将十字雕像列入呈奉给皇帝的礼单中。

传教士们多次进贡给皇帝的图像，经常会通过意想不到的途径传播，有时甚至会成为异国商品在市场流通，传教士们常以此获利。在经历了南京到北京这一段艰险漫长的旅程之后，庞迪我列出了以下宗教画，将它们与西方机械工具和其他新奇物品一起呈献给万历皇帝：

……共油画三幅，皆为精品：一幅画着圣母玛利亚与孩童时期的耶稣和圣约翰；还有一副圣母的老肖像画，仿圣路加所画圣母抱基督像。两幅圣母像均一尺半高。另有一幅画着耶稣基督的小画，…… 一份《地球大观》复印本，一本内页中有金色线条的祈祷书……[35]

关于这些画像的作者、来源和其他信息，在庞迪我和利玛窦的书中相关记载都不太详尽。首先，这三幅画都是油画，其中两幅为大尺寸圣母像。[36]根据庞迪我的描述可以推测出这些作品的原型应该是圣路加所画圣母抱耶稣像。[37]

其次，另一幅画着圣子耶稣偕施洗约翰的油画，在传教过程中并不常见。画中圣母、圣子和施洗约翰的形象暗示了圣子的救赎，将其命运与现在隐现在了一个家庭场景中。第三幅天主像指的应该是救世主像，一幅由铜版画转印的油画。此类圣像在中国南方很常见，这与其在日本的流通密切相关。这幅圣像画显示了基督的全知和全能。画中天父左手持地球，右手做出赐福的手势，拥有全能、全知和全善的形象，耶稣会教士有时会将其与儒家中的圣人相比。[38]在对以上三幅油画的分析中，我们可以观察到从圣子到圣父的循序渐进的展示过程，利玛窦和庞迪我试图用文字和图像来解释这个复杂的概念。这三幅“精品”油画是第一批流入紫禁城的欧洲画像。

历经千辛万苦，皇帝终于下旨接见几位来自西方的朝贡者：“数月以来一直听闻有朝贡者携画像及自鸣钟欲进京。”于是，神甫们呈献给皇帝的礼品由一些骑着马的和步行的差役押解着送往皇宫。所有礼物都被在大殿内呈献，“（人们）细细赏玩，不时露出惊异的神色，特别是在看到画像和自鸣钟的时候”。万历皇帝自始至终从未与神甫和使节有过直接接触，他因画像和钟表所产生的疑惑与好奇都由宫里的太监传达给利玛窦和庞迪我一行。在上文所提及的圣像画中，万历尤其对栩栩如生的人物姿态和色调的调和惊叹不已。当利玛窦向他解释怀抱婴儿的女性形象的含义时，他惊讶不已，并将其与佛教中象征慈悲的观世音联系到了一起。据庞迪我记载，万历皇帝将这幅画送给了他的母亲——一位虔诚的佛教徒。并将剩下的圣像放在一间大殿中细细欣赏。然而，这些过于栩栩如生的画像让皇帝有些害怕。很快，它们就被束之高阁或被储存在了库房，甚至可能离开了宫廷，作为一种异域方物在市场流通交易。庞迪我说：“太监告诉我们，（皇帝）命人将圣像画摆在主殿，太后每天都在画像前烧香膜拜。他们还说，皇帝不敢把画像摆的太近，因为这些形象太过逼真，让他很害怕。”可见，初见圣像，万历皇帝是以一种猎奇的心态来看待，而不涉及图像所表达的宗教含义。[39]

呈送给万历的宗教美术作品综合了1580年到1630年最常见的两种圣像，即手抱婴儿耶稣的圣母像和救世主基督像。传教士们希望能通过这些画像传达宗教精神，或者至少能消解万历听闻的有关传教工作的谣言。在耶稣会在华传教的第一阶段，圣母像被用在诸多场合，且总是强调其母性光辉。在中国，圣母像几乎是人们唯一熟知的圣像，这自然导致了圣母和上帝形象的混淆。这种佛教与基督教的混淆体现了传教士和中国人之间彼此形成的“默契”[40]。在《书信》中，庞迪我提到钉在十字架上的耶稣像饱受质疑，它被当作谋害皇帝的魔物。诚然，救世主基督像充当了两个形象的纽带，通过基督全知和全能的形象，加强了圣母传达的全善和全爱。

从科学和宗教画作中获得的知识非常的直观、不可思议，有时甚至带有一些威胁性。在所有进呈给万历的图像中，对皇帝造成巨大文化和政治冲击的当属一幅世界地图，这幅地图清晰地展示了一些未知的区域以及中国和它们的相对位置。亚伯拉罕·奥特柳斯（Abraham Ortelius）编辑的地图集《地球大观》（Theatrum Orbis Terrarum）因其复杂和精美而广受关注，并且无疑是先进知识的象征。中国偏远的地理位置让万历惊恐不已，因此当皇帝委托利马窦根据中国传说重新绘制一幅新的世界地图时，他立刻心领神会，把中国移到了中央[41]。庞迪我这样写道：

……我们将一幅精美的世界地图展示给他们看，借机告诉他们世界广阔无比，绝非如他们所想象的那么小，整个世界并不等于他们的国家。他们一个又一个国家看过去，才意识到，中国没有那么大，如果说世界是个稻穗，那么他们的国家只不过是一个稻粒……

这幅地图的作用非比寻常，它证实了利马窦和庞迪我的科学知识。这为二人取得在京居留权和获得生活经费提供了保障，并且也大大提高了他们在文人阶层的声望。不断有人到他们的住处拜访，在那里他们为士大夫答疑解惑，并且在小祭坛上展示宗教画像，借以解释基督教义。

在对于进呈画像和物品的好奇心得到满足后，万历又对其他话题产生了兴趣。这些问题通过太监转达给了利玛窦和庞迪我一行。为了解答皇帝的疑问，他们呈示了更多的图像，这些图像并不在第一批贡品之列。传教士们珍藏的其他图像（以印刷品为主），既帮助他们稳固了地位，也让他们在解答皇帝即兴提出的问题时能够有的放矢。

在《书信》中，庞迪我记录了一个他们需要为皇帝解答的问题：

……他又多次派太监来询问我国的事情，如我们是否有国王，他们的装束如何。因为在中国，皇帝的服饰和普通百姓是有很大不同的。如果我们带来了欧洲帝王的画像，他想亲眼看看。我们当时恰好有一张图画，上面画有戴着三重皇冠的罗马教皇和戴着徽记的皇帝和国王，他们都匍匐在上帝的面前。我们告诉太监，画上的三个人是欧洲三种类型的君王，但他们都崇敬上帝……太监们将这幅画拿给万历皇帝看，但万历觉得画面太小了，于是他让太监们按原图再画一张大点的拿给他看。

根据庞迪我的叙述，我们大致可以推断这幅画应该是赫罗尼姆斯·威里克斯（Hyeronimus Wierix）（1553-1619）绘制的《天主授予腓力二世令牌》（El Salvador entrega las insignias del poder a Felipe II ante el Pontífice,1598）。该画为铜版画，之后万历命宫廷画师用色彩放大复制了这幅画。[42]

在庞迪我的记录中，万历皇帝屡次提出放大画像的要求，这意味着宫廷画师需要临摹原画并学习西方绘画的表现技法。但由于当时没有人教授他们相应的画理和画材使用知识，因此画师们在临摹画作时，仍继续使用当时的中国画（特别是院体画）的表现手法，即使用水墨和宣纸作画，致使很多画作带有浓郁的中国画风味。无论如何，初见西画，万历的兴趣更多集中在画面效果上，对于圣像画所传达的“神权高于皇权”不太关注。圣像入京推动了西方绘画艺术在中国传播的扩大。[43]

万历的好奇心无所不包，他尤其对西方帝王的生活起居、装束、宫廷式样和丧葬礼仪感兴趣：“之后，皇帝又专门派太监来询问欧洲君主宫殿的式样。我们的礼物中恰有一副以埃斯科里亚尔修道院为题的铜版画和一幅威尼斯圣马可宫的图片，便一并交给了太监。不过，我们怀疑太监们只将第二幅画呈送给了皇帝，因为埃斯科里亚尔修道院是组图，且尺寸较小，当时宫廷中无人能将其尺寸放大重画。至于之后太监有没有将其呈送，我们便不得而知了。”

这段叙述再次强调了万历对将原画尺寸放大观赏的趣味。由于埃斯科里亚尔修道院为组图，因此太监们只进呈了威尼斯圣马可宫画像。时至今日，未在宫廷内库中查阅到有关两组图像的相关记载。

书信中提到的新刊印的以埃斯科里亚尔修道院为题的铜版画，毫无疑问指的是佩雷（约1555—1625）的作品。这部组图在当时刚刚出版，并由腓力二世下令在西班牙全境发行。[44]庞迪我一行向太监介绍这是一座集修道院、宫殿、陵墓于一身的建筑群。1598年腓力二世去世，神甫们收到了一封附有殡葬流程的信件。

……皇帝之后又派太监来询问欧洲君主的丧葬礼仪，因为中国人对殡葬非常重视……当时，我们刚刚收到一封腓力二世辞世的信件，信中附有殡葬图，我们便将这幅图呈示给太监……

万历和传教士们通过图像建立起的联系，以及太监们不断讲起的异域奇谈，让皇帝心中涌起了看看他们模样的愿望。

由于太监们不断把我们讲述给他们的异域奇谈讲给万历皇帝听，皇帝非常想看看我们的模样……于是，他派了两名画师来给我们画像。两名画师作画极其认真，但从他们的画面上，我既认不出自己，也认不出我的同伴。画师们还是把那张肖像画拿走了。即使主教您拿到这幅肖像画，也绝看不出原来所熟识的我了。画中的我留起一把很长的胡须，穿着中国儒者的长袍，下摆一直垂到脚面……

关于两位传教士的这幅肖像画，除庞迪我的记录外，其他文献的记载并不详尽。在欧洲的耶稣会圣徒传研究中，这幅肖像画也一直寂寂无闻。

尽管利玛窦与庞迪我存在诸多分歧，但在1606年利玛窦去世后，庞迪我还是借助与他相熟的中国士大夫徐光启的帮助，成功地从万历皇帝那里为利玛窦申请到了一块墓地，并为利马窦举办了隆重的葬礼。

庞迪我继续他在北京的工作，其后皇帝命他与熊三拔参与历法修订。他的成功也预示了他的溃败。由于士大夫阶层始终对外国人存有诸多疑虑，他们对驻华传教士频频发难，最终导致他们被驱逐出境。虽然传教士们与万历保持着良好的关系，但皇帝还是颁布了禁教令。庞迪我和熊三拔不得不离开北京南下，在被监禁数月之后，一行人等最终被驱逐到了澳门。

这一系列事件标志着耶稣会在华传教的第一阶段落下帷幕。毫无疑问，庞迪我等人为耶稣会日后的传教工作及17世纪进入清廷打下了坚实的基础。1773年，中国耶稣会团正式解散。

小结

庞迪我在《书信》中记录的1601年向万历皇帝进贡西方画像的行为，是对耶稣会在华传教初期文化“适应”策略最好的诠释。这些贡品所包含的宗教和科学知识，既传播了新知识，也体现了耶稣会士渴望融入中国社会的努力。图像的内容包括舆地学和圣像画，其中世界地图在宫廷引起了巨大轰动。这些图像全部由利玛窦和庞迪我精心挑选。在为万历挑选贡品时，他们非常注重画像质量，并特别挑选了使用新技法的圣像画（油画）。这些画像着力刻画基督的人性光辉，圣母的无边母爱以及救世主和圣徒无上的神性。传教士们对圣像主题的选择也表明了他们想要通过画像传达的信息：令皇帝了解基督教义，或者至少能得到他对在京传教的支持。可以肯定的是，这些画像引起了巨大轰动，特别是激发了皇帝对新知识的好奇心，为传教士取得在京居留权提供了保障。

有赖于此，传教士们可以继续向万历皇帝呈献图像以解答他对西方君主生活的诸多疑惑。他们利用手头的其他图像，再次呈送给太监一幅以埃斯科里亚尔修道院为题的铜版画，一幅圣马可宫的图片以及一幅教皇、皇帝与腓力二世接受神权的群像画。这些画的选择表明了神甫们宣扬教义的企图，但太监们在将画像转示给皇帝时，并未提及相关内容。由于内库中缺乏相关画作的记录，我们至今都无法寻得其踪迹，但西画传入紫禁城对于推进西洋绘画在中国的扩大传播和传承起到了关键性作用。根据庞迪我的记述，我们得知，万历曾诏令宫廷画师放大复制西洋原画，至于是如何复制的，今已无从考证。此外，在《书信》中庞迪我记录了由宫廷画师绘制的庞迪我与利玛窦肖像画给万历皇帝留下了深刻的印象。第一次看到传教士们进贡的画像，神宗惊讶万分，并下令把它们放在大殿方便欣赏，不过由于西方绘画的表现手法太过栩栩如生，不久他就把画像束之高阁了。

这是东西方相互了解的重要开端。万历驾崩后的几十年中，以及清朝建立后，中西交流渐趋稳定。