第二编 说唱艺术

论兰州鼓子在现代化语境下的生产与接受[1]

陈向华

摘要：国家“非物质文化遗产”保护政策的出台为传统文化在当今的生存和发展提供了宏观保障，然而在现代化这一源自西方传统的社会历史进程中，兰州鼓子等中国传统文艺的发展依然堪忧。本文借助美国文化社会学家Wendy Griswold的“文化菱形”模型，考察兰州鼓子在当下社会中的生存样态。通过对模型中社会世界（social world）、创造者（creator）、接受者（receiver）、文化客体（cultural object）这四个单位的分析，来探讨在传统文化的生产与接受过程中，传统文化究竟与现代社会发生着怎样的冲突，这种冲突又在何种程度上有着解决的可能。

关键词：现代化 非物质文化遗产 兰州鼓子 文化菱形

中国文化最可贵的一个特性就是历史的延续性。通过漫长的历史积累，中国拥有着巨大的传统文化资源，正是这些传统文化承载着我们民族的道德观念、审美意识以及对宇宙人生的探索和思考，也正是这些传统文化标志着我们民族在世界民族之林里的独特价值与风貌。

然而随着近代以来开启的现代化进程，传统的中国文化与现代的源于西方的价值之间发生着日益明显的裂痕。本文以兰州鼓子为中心，对比了昆曲的发展，试图探讨在传统文化的生产与接受过程中，传统文化与现代社会究竟发生着怎样的冲突，这种冲突又在何种程度上有着解决的可能。在大量关于生产与接受的理论中，本文选用了美国社会学家Wendy Griswold的“文化菱形”模型，从社会世界（social world）、创造者（creator）、接受者（receiver）、文化客体（cultural object）这四个单位来解释兰州鼓子与社会建构的关系。

一 社会世界

文化菱形的第一个组成要素是社会世界，这是一种文化的生产所必需的外缘条件。通常而言，政府并不会对小众的文化消费有特别的兴趣。贝克尔曾指出：“政府首先关注的是艺术如何影响社会动员，若群众能被正确的事物动员起来，那么政府就会支持这种艺术；若群众被错误的事物动员起来，政府就会压制这种艺术。”[2]就兰州鼓子而言，这样一种区域特色鲜明、受众较狭、仅由“好家”[3]勉力支撑的雅艺术，如何能获得官方的支持，又如何获得社会的关注，是考察其生产过程时首先需要关注的。

纵观兰州鼓子的发展历史，其盛衰很大程度上与社会环境和国家力量相关。清代以前，兰州鼓子是否存在或是以怎样的形态存在，在学界并无统一认识。[4]现在所能见到的关于兰州鼓子早期较确切的记录表明，光绪年间，政府要员大力提倡，“布政司丰绅泰、按察司黄云、兰州府傅秉鉴等，曾在府中设备酒筵，令皋兰县府衙役，邀约善歌词曲者，来府演唱。而一时善歌词曲者，大有‘青萍结绿，长价于薛卞之门’之慨”。[5]兰州鼓子因之大盛。抗战时期，由于甘肃远离硝烟，不少学者和艺人避居此地，带动了兰州鼓子研究的一个高潮。中华人民共和国成立初期，政府的文化方针令兰州鼓子的新发展有了可能。在“百花齐放，推陈出新”[6]政策的指引下，兰州戏曲学校于1958年成立了“兰州鼓子戏班”，招收了50名学员。戏校还创作、排演了新编鼓子戏《三难新郎》。1962年，由著名鼓子艺人李海舟主持编撰的《兰州鼓子》一书正式出版。这是兰州鼓子历史上对传世曲目进行的第一次系统的整理汇编工作。

20世纪70年代末期，中国进入改革开放的历史进程。由于传统农业社会向现代工业社会、计划经济体制向市场经济体制双重转型的历史语境，兰州鼓子所生存的社会土壤发生了根本性变化。传统的、东方的生产生活方式和审美方式日渐为现代的、西方的强势话语权力场域所取代，兰州鼓子同许多传统曲艺一样，不可避免地日趋衰落。然而今天兰州鼓子虽然式微，但仍然延续了下来，并再次进入了人们的视野。这其中固然有“好家”们的坚守，但我们应该最先考察的仍然是兰州鼓子所赖以生存的社会环境在今天又发生了何种演变。

今天兰州鼓子再次回到人们的视野中来，最重要的环境因素就是当今世界对“多元化”理念的认同。现代社会，由于科技、经济等的高度全球化，整个地球日益成为一个“地球村”。随着联系的便捷，不同文明景观间的边界日益模糊。由于工业文明和商品经济的强势话语，西方话语传统借助全球体系的形成和全球霸权作用，迅速横移到西方之外的国家、区域或族群，源于西方的“现代”观成为其他“前现代社会”的价值趋向和判断标准。有鉴于此，为了避免文化间的不公平竞争，也为了保护民族文化个性以丰富世界文化的多样性，联合国教科文组织在1995年发表了《我们创造力的多样性》的报告，提出世界文化多元发展的观点，强调对话交流是共生的前提。此后在2001年11月2日，在联合国教科文组织召开的第31届大会上，与会的成员国一致通过了《世界文化多样性宣言》。该宣言强调了不同文化的独特价值，重视弱势群体和少数族群的特有文化，并将之视作人类精神活力的一个源泉，认为对这些文化的保护是维护人类精神世界生态平衡的重要举措。《世界文化多样性宣言》的第一条做了这样的表述：“在不同的时代和不同的地方具有各种不同的表现形式。这种多样性的具体表现是构成人类的各群体和各社会的个性所具有的独特性和多样化。文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲，文化多样性是人类的共同遗产，应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。”

同时相应的，联合国教科文组织于1997年11月在第29届大会上通过了《人类口头和非物质文化遗产代表作》的决议。2000年4月，联合国教科文组织总干事致函各国，正式启动了“人类口头和非物质文化遗产代表作”项目。2001年，中国的昆曲入选第一批“人类口头和非物质文化遗产代表作”。

也正是基于同样的认识，中国政府出台了一系列相应的政策，为中国传统文化的独立发展和繁衍保驾护航。为使中国的非物质文化遗产保护工作规范化，2005年12月，中华人民共和国国务院发布了《关于加强文化遗产保护的通知》，确定了从国家到县共四级的保护体系，要求各地方和各有关部门贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作方针，切实做好非物质文化遗产的保护、管理和合理利用工作。2006年5月20日，国务院在中央政府门户网上发出通知，批准文化部确定并公布第一批国家级非物质文化遗产名录，其中就包括兰州鼓子。

至此，兰州鼓子的文化价值在当前的社会大环境中已获得了相当的认同，兰州鼓子具备了获得更多关注和支持的可能性。尤其是入选国家首批非物质文化遗产保护名录，对兰州鼓子的影响无疑是巨大的，整个社会对兰州鼓子的认知和关注度因而有了明显的增强。首先是媒体的大量报道，一时间在《甘肃日报》《兰州日报》《音乐周报》《人民日报》等各类报刊上密集发表了许多有关兰州鼓子的文章。学界对兰州鼓子的关注度也明显上升。2010年，兰州城市学院承担了甘肃省教育厅研究生导师项目“兰州鼓子的文学性与民俗性研究”。2012年，甘肃农业大学承担了教育部人文社会科学一般项目“城市化背景下本土音乐的流变与保护——以兰州鼓子为例”。同时，兰州大学的调研团队设计了“兰州鼓子传承艺人及政府组织保护行为调查”“中国文化遗产传承艺人档案建设项目”“基于修正PRA方法下的非物质文化遗产合作社模式研究——以兰州鼓子为例”等调研项目，并完成多篇调查报告。

面对20世纪80年代以来的流行文化的冲击，正是当今这种对多元化价值肯定的国际潮流，使得兰州鼓子能够再次进入民众视野。因此，兰州鼓子的再生产并非理所当然的现实，不是依照其发展理路能够顺利实现的。通过对兰州鼓子兴衰的宏观考察，无疑可以看出兰州鼓子的再生产离不开相应的社会脉络的支撑。正是中华人民共和国成立初期所制定的文化保护政策，当今国际社会对多元化价值诉求的回应及人类口头与非物质文化遗产保护的提出，构成了兰州鼓子再生产的社会土壤，使兰州鼓子的再生产成为可能。不过我们需要注意到的是，这种宏观的社会环境有时只是提供一种外在的可能性，这种可能性在具体的落实中仍然存在着很多不确定性。如同多份研究所指出的，在兰州鼓子艺人最为集中的兰州市皋兰县什川镇，多数的经济补贴和物资配备都倾向于另一种传统曲艺——秦腔。[7]什川镇政府的宣传材料中也很少提及兰州鼓子，如在新华网甘肃频道里，关于什川镇的介绍，民间艺术部分只提到剪纸、刺绣、根雕和黄河奇石，未提及兰州鼓子。[8]同时，什川镇以“铁芯子”作为当地非物质文化遗产的标志。这些皆表明兰州鼓子当前所面对的社会世界充满着希望，但这些希望的落实也有着相当多的不确定性。

二 创造者

文化菱形的第二个组成要素是文化创造者。兰州鼓子艺人的身份是很特殊的。由于兰州鼓子不存在像京剧、秦腔这些大剧种一样的剧团建制，同时现在也没有了曾经一度兴旺的茶馆作为经营性演出的空间，兰州鼓子艺人们基本都是以一种当地话称作“好家”的业余身份从事非营利演出活动的。对于这一身份带来的相关问题，我们对照另一极为典型的非物质文化遗产——昆曲，以及兰州鼓子在最兴盛时的生存样态，能够更好地看出其中的端倪。

1949年前，除“国风苏剧团”和“半付昆班”外，在全国范围内昆曲已没有一个职业性表演团体。吴乾浩这样记录了当时昆曲的境遇：“很有名的国风剧团‘七个演员分男女，独脚乐师兼文武’。‘独脚乐师’张兰亭，一人管5件乐器。主乐器笛子轮流吹，王传淞上台，周传瑛吹；周传瑛上台，王传淞吹。如果两人全上台，则在台上扮着角色吹。没有道具，没有布景，全部行头，装不满一个小木箱，真是画纸为衣，束草为带。周传瑛解放后回忆这段生活说：‘有的流落江湖，有的改行，也有的饿死，倒毙在荒郊。真的死的死了，走的走了……'”[9]在1952年全国第一届戏曲观摩会上，在27个剧种的82个剧目中，昆曲参演的仅有一出《思凡》。那时昆曲的发展也几可说是不绝如缕了。直到1956年，由于《十五贯》演出的大获成功，昆曲受到了国家领导人的重视。1956年5月18日，《人民日报》发表社论《从“一出戏救活一个剧种”谈起》。此后情况出现了明显的变化，1956年底苏州成立苏昆剧团，1957年北京成立北方昆剧院，1958年上海成立上海青年昆曲团，1960年湖南成立湘昆剧团。由此，全国逐渐形成了由六团一所为主的昆剧界。到1960年，全国范围内昆曲从业人员已达六七百人，加上业余组织的人员，已近千人。[10]这些剧团建制在此后成了昆曲生产的主力，在人才的培养与储备、表演艺术的传承与发展、剧目的排演与创新等各个方面都担当着发展的主力，并在今天的昆曲界仍然发挥着重大的影响力。

再来看兰州鼓子繁盛时的景象。清同治、光绪年间是兰州鼓子发展的第一个高峰，当时布政司丰绅泰、按察司黄云、兰州府傅秉鉴等，曾在府中设筵，邀约善歌词曲者来府献唱。据载为学唱词曲，每得一首，辄耗费一二十金。[11]据《中国曲艺志·甘肃卷》的记载，到了20世纪三四十年代，兰州鼓子的演出场所有16处之多，其中大者如位于五泉公园的鸿云社能容纳500人之多，而最小的也能容纳30人。“当时兰州人口只有十八万，城区也只是从现在的广场西口到小西湖，却有这么多的曲艺茶馆，艺人达数百人之多，几乎到处弦歌。”[12]

通过上述横向和纵向的事例对比，我们可以看出一些兰州鼓子艺人在今天生存环境中出现的一些问题。首先是身份的认同性与归属性。当今的兰州鼓子艺人多是单纯的“好家”，这种业余身份意味着兰州鼓子艺人不能像其他大剧种的从业人员一样完全纳入高度组织化的社会体系中，成为社会文化生产机制的一部分。鼓子艺人从事这项艺术更多的是出于自身的兴趣爱好或者来自家族传承，诸如兰州皋兰县砂岗村的牛万炳老先生祖孙三代，兰州市秦剧团的专业作曲家肖振东表兄弟，兰州安宁刘家堡乡崔宝山家，兰州彭家坪镇郑家庄郑永瑶家父兄两代、魏世发兄弟六人、王雅禄父子等都是如此。一种艺术形式，如果只是依靠人们自发的兴趣和家族式传承，那么其发展的稳定性和可持续性必然存在诸多疑问。

这种自发的演出状态必然是极其脆弱与不稳定的，对比昆曲的例子，则看得更为明显。在昆曲大规模建团之前，艺人星散于四方，即使最有名的剧团如“国风苏剧团”，也没有完整的人员配备，因而昆曲的发展也跌入了最低谷。后来昆曲重新受到重视，首先便是出现了大规模的剧团建制，流散四方的表演艺术家有了明确的归属，同时也为后来的人才培养奠定了坚定的基石，昆曲界“继字辈”“世字辈”演员正是在此背景下培养产生的。

剧团不一定是传统文艺的唯一演出团体，但是剧团作为一种集体的存在，比个体的爱好者有着更强的稳定性是毋庸置疑的，同时职业性的剧团意味着一种演员身份的归属，也意味着相关联的经济收入。通过这种演员身份的归属和经济的强有力联系，戏曲才能与表演者的生活发生强有力而稳固的联系。而没有剧团归属的兰州鼓子艺人，处于一种极不稳定的自发状态。他们多数人是以种地为生的农民，鼓子的演出只是农闲时节的副业。这种构建于兴趣爱好之上的非职业演出状态，使兰州鼓子发展的内在动力不足。兴趣与爱好虽然也可以表现得很强烈，但是兴趣爱好不是一种稳定而有效的状态。而且一个个独立的个体表演者，使得兰州鼓子的属人色彩极为浓厚，很容易出现人在戏在、人亡戏亡的局面。

另一个更为迫切的问题是在这种零散的个体表演状态下，兰州鼓子的传承变得极为偶然与不稳定。所谓非物质文化遗产，不同于有限的物质文化遗产，它没有一个固化的展现形式（当然，现代化的录音录像设备可以保存一部分），必须借助一代一代的传承人而得以活态的展示。一旦没有了传承人，活态的艺术立刻就变成了博物馆里静态的展品。

除了剧团之外，国家对非物质文化遗产传承人的资金补助也是一个重要途径，使得兰州鼓子艺人能通过传承鼓子获得经济收入，传承人在其日常生活中与艺术表演形成稳定的联系。然而传承人的名额有限，给特定的几名传承人以经济资助仍然无法改变兰州鼓子艺人集体的自发性与不稳定特征。保护兰州鼓子，最重要的是保护这些传承着鼓子的民间艺人。如何使这一群体获得一种强力有效的身份认同，保证这个群体的传承生态，在今后必然是学界和政府所要解决的重要课题。

三 接受者

一切艺术形式，或者说一切文化形式，只有当其具有一定的受众时，才是有意义的。正如某篇写给自己的日记，或者某个隐居者自己冥想出的一种新的理论，在没有公之于众的时候，至多称为一种潜在的文化物件，并不具有实际的意义。兰州鼓子如同其他文化形式一样，必须让接受者借助聆听、理解、思考等行为参与其中，与生产者进行互动，它才具有完整的意义。因此接受者不是被动的聆听者，而是意义的积极制造者。

然而今天的兰州鼓子与其所面对的受众发生了严重的错位。兰州鼓子产生于“传统的”生活方式，而其面对的受众却习惯于“现代的”生活方式，特别是这种“现代的”生活方式源自外来的、西方的价值传统。在这个“现代的”世界里，城镇化和工业化进程日益加快，市场对生活全面渗透，科学技术与工具理性日益强势，掌握着现代或说进步的话语。同时，在现代化进程高速发展的今天，我们的生活世界正经历着哈贝马斯所谓的生活世界的殖民化。随着市场规律渗透并控制着文化商品流通领域，批判意识逐渐转换成了消费观念。在这种情境下，公众对兰州鼓子的疏离与陌生几乎是必然的，如同一篇报告中记录的：“（一处鼓子茶馆）在场人员均为鼓子艺人，偶尔有一两个外人，也基本是像我一样的采访者。”[13]另一份报告则指出：“在对兰州市的街头随机访问中了解到，多数兰州本地人不知兰州鼓子为何物，甚至有记者在报道兰州鼓子时突问‘鼓在哪里？'”[14]

这种来自现代化历史进程的错位，显然不是兰州鼓子所独自面对的。所有传统文化在面对当代受众时都需要进行相应的调适，这种调适绝不意味着一端对另一端的迎合，恰恰相反的是要避免一端过度趋向另一端，因为这种大尺度的改变其本来发展趋势的态度必将埋下二者断裂的隐患。我们说的调适，是双方都做出一定的妥协和让渡，在一个更为平等的平台上进行对话。

这种调适的一个方面是唤起全社会的文化自觉，引导人民去保护我们的文化遗产。已故著名社会学家费孝通先生曾撰文指出：“当代中国文化必须经过文化自觉的艰巨过程，才能在这个已经形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处、各舒所长、联手发展的共处守则。”[15]基于这种认识，受众去欣赏兰州鼓子就不单单是从艺术欣赏的角度进行审美活动，而是进行一种文化体验。这种体验正是拒斥生活世界的殖民化，从商品化的领域回到道德与文化秩序的层面，拒绝消费主义，找寻文化共识。

“高雅艺术进校园”活动就是唤起文化自觉的一种极好形式。通过这一活动目前收到的良好的效果和热烈的反馈，我们看到当代大学生是有一种文化自觉的担当的。在排队领票的学生中，大多数人未必能从单纯艺术欣赏的角度去看昆曲、京剧，他们更多的是表现出一种责任和义务，一种去了解自己传统文化的责任。同样的，在近年来的国学热中，读经班等形式，无不是民众在强烈地表示一种文化自觉的趋向。因此民众对兰州鼓子的陌生，很大程度上是由于兰州鼓子的普及与宣传工作仍然很不够，一般民众难以接触到这种文化形式，就像曾经的昆曲一样。假以时日，兰州鼓子能像昆曲一样找到与受众接触的恰当形式，使受众真切感受到这是一种他们的先祖所创造的文化样态，寄托着他们先祖的喜怒哀乐，也必然会有民众像接受昆曲一样接受兰州鼓子。

调适的另一方面是兰州鼓子也要去积极地适应现代观众。如同昆曲创作出青春版《牡丹亭》一样，兰州鼓子也需要了解现在面对的接受者是什么样的，从而以能引起受众更大共鸣的形式来展现传统文艺。我们说传统文化承载着民族精神与价值观念，但如果一种文化不能与民众发生关联，则其所承载的所有意蕴都将失去意义。昆曲和京剧等大剧种成功地创造出适合当代受众接受能力的戏曲样式，兰州鼓子也应该更为主动地找寻其内在理路中与当代观众最为契合之处，通过与受众的沟通，体现自身的完整意义。

四 文化客体

兰州鼓子产生于中国传统的生活方式，其演出内容与演出形式无不体现着中国传统的价值观念与审美意趣。兰州鼓子有一百多个曲牌，它通过清雅的旋律、激越的唱腔，表达着喜怒哀乐情绪，其唱词主要是歌颂忠臣孝子、鞭挞奸邪丑恶的，也有部分倾诉衷情或描摹景物。

兰州鼓子在历史上的盛行，既有其形式上的要素，也有其内容的构成。就演唱形式而言，兰州鼓子没有道白，一唱到底，且不分角演唱，以一人饰多角的方式进行表演，具有简便易演的特点，也正因其易演而在里巷阡陌间被广泛传唱。就其音韵而言，兰州鼓子的韵辙极具地方特点，韵目大体通用北方的十三辙。因为兰州方言发音浊重、语韵干涩、声调高硬，用韵取怀来、江阳、中东等辙居多，而鲜取乜斜、一七、姑苏辙。演唱的艺术风格具有当地民歌豪放、爽朗的特点，从而深受当代民众喜爱。

在内容方面，就像有的学者指出的，“民众的爱看戏文，其趣味的中心不在于戏文的形式，而在于内容”[16]那样，兰州鼓子也具有丰富的内容，其中最主要的是历史故事与民间传说类，如《三顾茅庐》《林冲夜奔》《岳母刺字》《四郎探母》等，在故事的讲述中，承担着民众道德教化的责任。

然而随着时代的变迁，在现代化进程日趋加速的今天，所有曾经促使兰州鼓子盛行的因素似乎在阻碍兰州鼓子在今天的传播。首先是其简单的表演形式，不利于表现复杂的故事情节，较缺乏戏剧表现。而兰州话的用韵，今天从小接受普通话训练的年轻人已经很难听懂了。更重要的是兰州鼓子的演唱节奏过缓，很难使习惯于快节奏生活方式的现代人保持长时间的注意。这种种困难使得兰州鼓子日益远离现代兰州人的生活。

当一种活态艺术形式远离了其产生的时空而逐渐变得僵硬、缺少活力之时，创新性生产就变得极为迫切。我们可以看到，今天在昆曲、京剧中，创新性生产已经成为一种极为重要的生产方式。其中像青春版《牡丹亭》这样的创新昆曲更是大获成功，极大地拓展了传统昆曲在今天的表现方式，也展现了昆曲这门古老艺术在今天仍然极具创新活力的情况。

中国政府已有中华人民共和国成立初“两条腿走路”（即“一方面提倡戏曲反映现代生活，一方面重视传统。一方面鼓励创造新剧目，一方面继续整理、改编旧有剧目”）[17]的戏曲剧目方针以及后来的传统戏、新编历史戏和现代戏“三并举”[18]的戏曲剧目政策。然而当时政府这种极具远见的戏曲发展方针、政策在此后的落实中出现了偏差，导致了政策性力量对戏曲创新的揠苗助长。当时虽然创作出了一批在艺术上具有相当价值的现代戏，但是政治过度干涉艺术导致了很多灾难性后果。兰州鼓子也是在这个时期开始了其创新性尝试，创作排演了《雷锋》《赞歌》《山河颂》等新编曲目，然而这种政治力量的揠苗助长并没有遵循艺术发展的本来规律，因此随着政治力量的放手，这些新编剧目绝大多数都被迅速遗忘，不再有人演唱，兰州鼓子在现代的第一次大规模创新性生产以失败告终。

兰州鼓子在被选入《国家级非物质文化遗产名录》后，其创新性生产似乎更无必要，因为文化遗产保护的相关法规政策为其原生态的存在方式提供了政策上和资金上的保障，使其避免在竞争中消亡，而能够长久地保留。可是通过对当今兰州鼓子艺人的生活现状与传承状况的考察我们发现，宏观的保护政策在具体的落实中仍然会遇到很多困难，而且即使政策和资金无保留地扶持，兰州鼓子在当今社会中的发展恐怕仍然会遇到很多问题。正如前面所提及的阻碍兰州鼓子在今天传播的那些要素，并不是资金甚至不是政策所能消除的，而是反映出现代化进程中传统与现代冲突的问题。这样，我们应当认为，所谓传统文艺的再生产不是简单的生产问题，而是一个文化问题。

兰州鼓子同其他非物质文化遗产一样，不是由于传统而获得意义，而是由于有意义才成为传统。《国务院关于加强文化遗产保护的通知》中指出：“保护文化遗产，保持民族文化的传承，是连结民族情感纽带、增进民族团结和维护国家统一及社会稳定的重要文化基础，也是维护世界文化多样性和创造性，促进人类共同发展的前提。”这里明确地指出，保护文化遗产的意义在于保持民族文化的传承，联结民族的情感，保证民族团结，维护国家统一及社会稳定。如果一种文化形式不再能寄托当代人的情感，也不再和普通民众的生活发生联系，那么它是否仍然能够促进社会稳定、国家统一呢？如果不能获得这些意义，它是否还是亟须保护的有意义的形式？所以有学者认为：“非物质文化作为民族社群民间文化，它的存在必须依靠传承主体社群民众的实际参与，体现为特定时空下一种立体复合的能动活动。如果离开这种活动，其生命便无法实现。发展地看，活态性还指它的变化。一切现存的非物质文化事项，都需要在与自然、现实、历史的互动中，不断生发、变异和创新，这也注定它处在永不停息的运变之中。总之，特定的价值观、生存形态以及变化品格，造就了非物质文化的活态性特性。”[19]

文化保守主义者或许认为，传统之所以是传统，就在于其所保存的久远的形式。兰州鼓子与其他曲艺形式的区别正是其简单的表现形式和一弹三叹的缓慢节奏。但是我们要追问的是，兰州鼓子这样一种传承数百年的文化形式，我们今天所见的表现形态是否就是其最早呈现的样态？在从清代到民国再到中华人民共和国成立后的漫长历史进程中，兰州鼓子内部是否蕴含着伴随时代发展而发展的内在逻辑？我们今天是否可以在遵循兰州鼓子本身艺术规律的前提下，使之更能寄托现代人的情感，从而与现代人的生活有更为密切的联系？这些问题是兰州鼓子在未来的发展中所亟待解决的，这决定了兰州鼓子未来是作为静态的“博物馆艺术”而呈现，还是作为动态的活性艺术而存在。

通过对兰州鼓子生产与接受各个环节的考察，我们看到在现代化转型的历史进程中，兰州鼓子在生产与接受的各个方面都与现代社会的规范之间存在着巨大的张力。宏观政策与国际环境虽然给予了兰州鼓子再生产的宏观环境保障，但微观环境又存在着诸多不确定性。作为传承非物质文化遗产的兰州鼓子艺人处于一种极不稳定的零散的自发状态，多数鼓子艺人的生活与鼓子的演出并没有强有力的联系，这也即意味着表演者和表演的关系随时可以终止，而社会民众又对这一艺术形式感到陌生与疏离。同时这门艺术本身也日趋闭合，没有找到一种与当代受众更为契合的创新方式。非物质文化遗产的意义在于其活性的动态的存在，而兰州鼓子的生产与接受生态却是如此脆弱。而且兰州鼓子的生存状态又表现出高度属人性，这种属人性意味着那些零散的个体艺人一旦去世，兰州鼓子的传承将面临巨大的危机。