表演艺术类国家级非物质文化遗产保护研究

——以云南省为例[42]

孙明跃

摘要：表演艺术类非物质文化遗产是非物质文化遗产的重要组成部分。在联合国“口头与非物质遗产代表作”名录和我国的“非物质文化遗产国家名录”中，表演艺术类非物质文化遗产都占了一半以上。而云南前两批72项“非物质文化遗产国家名录”中，表演艺术类非物质文化遗产有39项，占总数的54%。联合国教科文组织和我国政府对评选非物质文化遗产的参考标准做出了明确规定，其中很重要的一条就是该项遗产是否面临濒危，表演艺术类非物质文化遗产在整个非物质文化遗产项目中所占比例越大，也就越说明了其传承现状堪忧，更容易走向濒危。因此，本文以云南的39项表演艺术类国家级非物质文化遗产作为考察和研究对象，在对其传承和保护的现状做全面调查的基础上，研究其特点，寻找其传承的规律，然后对症下药，希望能够有效解决表演艺术类非物质文化遗产目前所面临的尴尬境遇。

关键词：云南表演艺术类非物质文化遗产 传承现状 措施

表演艺术类“非物质文化遗产”是指人类在历史上创造并传承至今的，通过人的表演来塑造形象，传达情感进而表现生活的艺术遗产。它包括传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、民间美术以及传统体育、游艺和杂技。表演艺术类“非遗”是“非遗”的重要组成部分，在已入选的前三批90项联合国“口头与非物质遗产代表作”名录中，传统表演艺术就有46项，占总数的51 %；在中国公布的前两批1028项“非物质文化遗产国家名录”中，表演艺术类有620项，占总数的60%。[43]

云南有26个民族，是我国民族成分最多的省份，各民族在长期的生产生活实践中创造出了丰富多彩的文化遗产，仅民间舞蹈一项，就有1095个品种、6718个舞蹈的套路，是我国非物质文化遗产最为丰富的地区之一，也是表演艺术类“非遗”的大省和强省。在国务院公布的前两批“非物质文化遗产国家名录”中，云南有72项入选，居全国前列。其中表演艺术类有39项，占总数的54%。联合国和国务院对评选“非遗”的参考标准做出了明确规定，其中很重要的一条就是该项遗产是否面临濒危，表演艺术类“非遗”在整个“非遗”项目中所占比例越大，也就越说明了其传承现状堪忧，更容易走向濒危。据调查，“20年前进行舞蹈普查时列入山西、云南等19个省份《舞蹈集成》卷中的2211个舞蹈类遗产，目前仅保留下来1389个，而已经消失或已无传承活动者高达853项，短短的20多年间，消失的舞蹈类遗产占当时表演艺术统计总量的近37%”。[44]由此可见，表演艺术类“非遗”的衰微、凋零、消亡速度之快，已到了令人心惊的程度，现状堪忧。

因此，本文就是以云南的前两批39项表演艺术类国家级“非遗”作为考察和研究对象，在对其传承和保护的现状作全面调查的基础上，研究其特点，寻找其传承的规律，然后对症下药，希望能够有效解决表演艺术类“非遗”目前所面临的尴尬境遇。

一 云南省表演艺术类国家级“非遗”的保护现状

面对“非遗”传承的严峻形势，云南省委省政府高度重视，近年来，组织开展了一系列卓有成效的工作。2000年，云南省委省政府出台了《云南民族文化大省建设纲要》，民族民间文化保护成为文化大省建设重要内容之一。同年5月，云南率先在全国颁布了第一部保护民族民间文化的地方性法规——《云南省民族民间传统文化保护条例》，使得云南“非遗”的保护加入法治化轨道。2003年，云南开展了民间文化资源大普查，历时两年半，至2005年底结束。全省各级政府累计投入1000多万元普查工作经费，参与普查的人数达19103人次，普查自然村寨14834个，访谈对象达69187人次。[45]通过这一系列的保护政策与措施，云南省“非遗”保护工作有了跨越式的发展。云南省国家级“非遗”申报工作也取得了突出的成绩，2006年5月，国务院公布的第一批“非物质文化遗产国家名录”中，云南省有16项表演艺术类“非遗”项目。2008年6月，第二批“非物质文化遗产国家名录”和第二批国家级非物质文化遗产扩展项目名录中，云南省共有23项表演艺术类“非遗”项目。

对于已入选的39项表演艺术类国家级“非遗”，云南各级地方政府都非常重视，为它们制定了专项的保护方案，建立了传承基地和四级传承人保护机制等各项措施，使得这些优秀的“非遗”项目得到了较好的保护。然而，在实地调研中，我们也发现，由于多种原因，云南省在“非遗”的保护中也存在着很多问题，具体来说主要有以下几个方面。

（一）“非遗”保护的队伍建设有待加强

表演艺术类“非遗”的保护是一项长期性、专业性的工作，这就需要各地都建立一支稳定的专业队伍。然而，据调查，目前云南省各地（市）、县大都还没有建立起一支比较稳定的专门从事“非遗”保护的工作队伍。这与当前“非遗”保护工作的紧迫性、复杂性、繁重性很不协调。人员数量不足，使得保护工作的任务很难有效的完成。又由于从业人员的专业素质不够，保护工作的质量很难得到有力的保证。尤其是一线工作人员的专业素质普遍偏低，情况堪忧。例如，许多地方的文化馆、文化站的同志对表演艺术类“非遗”保护的积极性很高，但对何为表演艺术类“非遗”、如何做调查研究、如何进行记录等都不太清楚。即使经过短期的培训，也还是远远达不到要求。这些专业性不强的一线队伍在实际工作中问题较多，主要是普查的手段落后、普查的资料不完整、专业性不强、不够科学、没有准确和全面地反映该项“非遗”的真实情况。而联合国教科文组织发布的《保护非物质文化遗产公约》中对“非遗”要求的核心原则就是“真实性和完整性相结合”，因此，当所普查的资料不能完整和准确地反映该项“非遗”时，它也就失去了保护的依据。

（二）对表演艺术类“非遗”的特点认识不足

表演艺术是一种特殊的艺术门类，它是必须通过表演者（传承人）的表演来完成的艺术，它是发生在观众和表演者（传承人）之间的艺术，而联结这二者的媒介就是表演的舞台。因此，表演者（传承人）、舞台、观众就成为表演艺术必不可少的三要素。因此，保护表演艺术类“非遗”，不仅要保护掌握该项技艺的民间艺人（表演者），更需要培育欣赏的群体，还需要向民间艺人（表演者）提供表演和展示的舞台。而在现实的保护中，普遍存在着重抢救、轻保护；或者是只“抢”不“救”，只是进行了简单的普查、登记、整理、上交，然后就“万事大吉”了。

（三）整体性保护不够

“非遗”保护倡导整体性的原则，既要对“非遗”的传承人和其自身包含的各种技艺、程式等的整体性保护，又要对其生存的环境进行整体性保护。正如刘魁立先生所说：“对具体文化事项的保护，要尊重其内在的丰富性和生命特点。不但要保护非物质文化遗产的自身及其有形外现，更要注意它们所依赖、所因应的结构性环境；不仅要重视这份遗产静态的成就，尤其要关注各种事象的存在方式和存在过程。”[46]然而，我们在调研中发现，云南省很多地方往往是“头疼医头、脚疼医脚”的“碎片式”保护。

（四）分类保护亟待加强

云南的39项表演艺术类国家级“非遗”一共包含5大类，每类都既具有“非遗”的共性，又各有自己的独特性，如音乐是声音的艺术、舞蹈是身体的艺术、曲艺是说与唱的艺术等。掌握此类艺术的独特性是对其进行科学保护的前提。然而在实际的保护工作中，从业人员专业化程度不高，导致他们无法对这类遗产进行因类而宜的保护，只能是将所有遗产“一视同仁”的对待。

（五）传承人年龄偏大、后继乏人

第一，传承人年龄偏大、数量少、易辞世。从国务院公布的《第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名单》中可以看出，云南省表演艺术类“非遗”国家级代表性传承人只有两位，分别是纳西族东巴画的传人和训老人与傣族剪纸传承人思华章老人，他们当时的年龄一位是81岁，另一位是84岁，和训老人两年后就过世了。虽然他在有生之年也培养了几位学生，然而由于时间过短，古老的纳西东巴画显然不是一朝一夕就可以学会的，因而这项技艺有多少可以留存世间，还需要调查评估。《第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名单》中云南省18位表演艺术类传承人，其中60岁以上的有13位，占总数的72%,70岁以上的有5位，占总数的28%。《第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名单》中云南省有12位表演艺术类传承人，60岁以上的有6位，占总数的50%,70岁以上的有3位，占总数的25%。

第二，传承难、后继乏人。首先，现在的年轻人大都不太喜欢古老的传统表演艺术。其次，许多传统表演艺术“非遗”缺乏市场前景，缺少经济效益，这也是传承难、后继乏人的重要原因。再次，有些传统表演艺术对学习者的要求较高，如艺术天赋、高难的技术、长时间的学习等，学好这门技艺的难度和成本太大，这也是大多数年轻人不愿意学或望而却步的重要原因。德宏州文化局局长许贵荣对于傣剧的传承曾忧心忡忡地说：“20年前，几乎每个傣族寨子的人都会唱傣山歌，可现在的年轻人似乎更喜欢流行歌曲，能唱山歌的人越来越少，而傣剧的基本唱腔就是傣山歌。德宏州傣剧团一直都是到傣族村寨选苗子，但最近几年，能讲傣话、长相好、形体好、嗓音好、有表演灵性的好苗子越来越难找了。”[47]

（六）过度开发导致“非遗”的真实性和完整性遭到破坏

经济利益的驱动和一些人的无知，“非遗”的开发利用方面，存在着过度开发、假冒“非遗”和对“非遗”进行断章取义的一系列问题，这也直接导致了很多“非遗”的真实性和完整性遭到严重破坏。例如，国家级“非遗”——“纳西族手工造纸技艺”的产品“东巴纸”，在丽江被假冒“东巴纸”的“回收纸”和泰国、日本进口纸替代，而真正手工制造的“东巴纸”，由于制作成本、销售渠道等，其造纸技术已基本中断。在丽江，另一国家级表演艺术类“非遗”——纳西族东巴画，由于其保留了浓郁的象形文字书写特征，因此被人们誉为是研究人类原始绘画艺术的“活化石”。然而，在丽江街头，到处充斥着“被改版的纳西族东巴画”，而且非常畅销。

二 保护、传承云南省表演艺术类国家级“非遗”的措施

（一）从业人员的制度化、专业化

“非遗”的保护是一项专业性很强的工作，许多国家都十分强调专业队伍的建设问题，以确保保护工作的科学性与严肃性。“非遗”的专业化管理，首先应该从制度建设抓起。通过严格的人才管理制度的建立，提高该领域准入门槛，从根本上杜绝队伍建设中的非专业化倾向。通过严格的终身教育制度的建立，提高整个行业从业人员的专业水平，确保从业者的整体素质。同时，发掘参加保护工程的人力资源，通过开展传承和培训活动，加强保护工作从业人员队伍（专业人员队伍，管理人员队伍）的建设，保证“非遗”保护工程有效而可持续地向前推进。[48]

由于表演艺术类“非遗”保护的专业性，如果仅凭政府的行政权力是很难保护好这些遗产的。因此，组建专家队伍，用以解决“非遗”保护过程中所出现的问题，是国际社会的普遍做法。我们认为，省、市、县都要组建一支既精通专业理论又有实践经验的专家队伍，让他们参与遗产保护的整个过程。另外，我们应充分发挥“非遗”研究基地的作用。因为这些基地都是建于云南省的大专院校或科研院所，会集了一大批既有理论又有实践经验的专家学者，我们可以将省内一些“非遗”保护中碰到的重要的、艰难的问题，作为一个课题让其研究，并给予每个基地一定数量的基金，资助他们开展研究。如此，政府能够更加有力地依靠科研力量来解决一些实际问题。

（二）根据表演艺术类“非遗”的特点制定相应的措施

如何根据表演艺术类“非遗”的特点制定相应的保护措施？

马克思将人类社会生活从总体上划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为满足这两种生活所分别进行的生产活动，称作物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库，这就是艺术的产生。

艺术生产理论把艺术创作—艺术作品—艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究。艺术创作可以说是艺术的“生产阶段”，它是创作主体（作家、艺术家）对创作客体（社会生活）能动反映的过程。艺术作品可以被看作艺术生产的“产品”。艺术鉴赏则可以被看作艺术的“消费阶段”，它是欣赏主体（读者、观众、听众）和欣赏客体（艺术品）之间相互作用并得到艺术享受的过程。这样，对整个艺术系统来说，艺术生产理论揭示出艺术品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。艺术生产适应着欣赏者的消费需要来进行艺术创作。同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。[49]

我们认为，马克思的艺术生产理论可以应用于表演艺术类“非遗”的保护当中。正如前文所述，表演艺术类“非遗”的特点是以现场展演为核心（舞台），以传承人的表演和观众的参与和欣赏为纽带的表演性艺术遗产。而传承人（表演者）、舞台和观众是三个相互联系的环节，也是一个完整的系统。在此，我们可以将艺术创作转换为传承人，艺术作品就是舞台（因为所有的表演艺术都需要展示的舞台），艺术欣赏转换为观众。这样，表演艺术类“非遗”的三要素就可以建构起一个完整的体系。

在这个体系中，传承人不仅承担着传承古老的“非遗”，更是承担着“非遗”的创新和发展，只有“非遗”与时俱进的向前发展，才能够在当代的舞台上占有一席之地，才能够吸引更多的观众。同样，观众的关注和欣赏又会成为推动传承人进一步传承和发展的动力，进而推动着表演艺术类“非遗”继续向前发展。

由此可见，要对表演艺术类“非遗”进行保护、传承和发展，我们不仅要保护传承人，为他们提供展示的舞台，也要培养观众，更要让这一体系进入良性的循环。为此，我们需要采取以下措施。

1.对于传承人的保护

第一，采用文字、图片、录音、录像等方式，全面记录“非遗”代表性传承人掌握“非遗”艺术形式、技艺和知识，有计划地征集并保管代表性传承人的代表作品，建立有关档案。尤其是项目传承人年龄较大、身体不好、存在人亡艺绝可能性的要进行抢救性保护。

第二，对传承人的生存、生活提供保障。项目代表性传承人大都是农民，尤其是居住在偏僻的民族地区的传承人，他们的生活依旧十分清贫。只有彻底解决了他们的生计问题，才能确保他们有充裕的时间和精力用在传承工作上。为此，我国对获得国家级和省级传承人称号的分别每年给予8000元、5000元的生活补助，这对传承人的保护起到了很好的作用。但是，要彻底解决传承人的生活保障问题，还应将代表性传承人的保护工作列入政府的中长期规划和年度计划，进一步加大政府保护传承人的力度和投入，为传承人提供良好的生计保护，使得老传承人无忧传承、年青一代积极参与传承。

第三，对“非遗”代表性传承人开展传习活动予以支持。一是要为其提供必要的传习活动场所，资助传承人的授徒传艺或教育培训活动，鼓励传承人带徒授艺。这一方面，日本的做法可以借鉴，日本确定的重要“无形文化遗产”传承人，国家会拨出专门的款项，用来资助传承人记录、保存、传承该项文化遗产，每年每人可从国家领到110万日元的补助，用以培养弟子及传授技术。二是要制定科学的传承规划，表演艺术类“非遗”是以身口相传为主的传承方式，因此，保护主体要从专业的角度，从遗产自身规律的角度和传承人协商，为其设计保护遗产的思路和规划，从而使遗产传承与保护进入科学化的阶段。三是要对学习这项遗产的年轻人加以引导和锻炼，让他们认识到遗产的价值和传承这项遗产的重要性和紧迫性，从而增强他们传承的“自觉性”。例如，由“土风计划”中普米族学员组成的“白兰姐妹”，在中央电视台青年歌手大奖赛原生态唱法的赛场上，因为表演淳朴、自然，获得了评委的一致好评。这对他们产生了很大的震动，“通过外界对自己的肯定，学员们为自己的民族而骄傲，但同时通过这次舞台，也发现自身的不足，有了很强烈学习的欲望。他们都渴望能够尽快回到家乡，把自己的古歌学好，把自己的普米语学好”。[50]

第四，激励传承人创新。任何表演艺术“非遗”要想生存和发展，必须要不断地创新，这既是一条普遍的历史规律，也是艺术本质的必然要求。因此，我们要鼓励传承人在保持传统民间艺术根脉和地方特色的基础上，在内容和艺术形式上与时俱进地进行发展。显而易见，民间表演艺术的创新空间非常广阔。而对于有所创新的表演艺术类“非遗”项目，我们必须在资金上和精神上给予大力支持，在艺术上给予热情指导。2.提供表演的舞台

首先，我们可以利用文化遗产日、民族传统节日等，策划组织展览、展演、论坛、讲座等系列活动，既为传承人提供展示的舞台，也让更多的群众了解和认识这些“非遗”项目。其次，现代传媒既是“非遗”展示的重要平台，也是普及和推广“非遗”的重要窗口。当然，随着云南旅游业的长足发展，表演艺术类“非遗”也可以和旅游相结合，把某些“非遗”作为一个常设项目对外展示，如丽江的“纳西古乐”就是成功的典范。

3.观众的培养

要想让表演艺术类“非遗”重新吸引观众，我们需要采取以下措施：一是让表演艺术类“非遗”重新回归民间本土，放低姿态，尽量创作、传承传统的艺术形式和内容，贴近民间百姓的生活。二是让表演艺术类“非遗”走舞台化的道路，考虑创新和发展，融入时尚元素，以符合新一代观众的审美期待和审美心理。三是通过新闻媒体，加强舆论宣传，调动广大群众的积极性，使人人都懂得保护“非遗”的重要性，明了为什么要保护，以及怎样保护，从而让“保护”进入人们的日常生活，在全社会形成爱护、保护“非遗”的风气，使每一位公民都能为拥有如此丰富多彩的文化遗产而自豪，从而自觉地珍惜它、喜欢它。四是加强学校教育，这也是切实可行的有效的方式。联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》中明确提出：“必须提高人们，尤其是年青一代对非物质文化遗产及其保护的重要意义的认识。”而教育无疑是最好的方式，通过教育途径将传承活动纳入其中，使其成为青少年教育活动，社会知识文化发展链条中的一个重要环节。从而不断提高普通民众对“非遗”的认识和保护水平，为“非遗”保护的可持续发展提供更为广阔的空间。

4.体系的建设

我们知道，传统表演艺术“非遗”的保护是一个完整的系统，它由传承人、舞台和观众共同构成。除了要对这三个要素分别进行保护外，我们还要想方设法让这一系统进入良性的循环状态，这样“非遗”的保护才能落到实处。我们认为可以采取以下两项措施：一是建设民间表演系统，即在传统表演艺术的源产地，建立民族文化生态保护区、生态村或生态博物馆；二是建立市场化的表演系统，这样既可为“非遗”的保护营造新的肥沃的土壤，又可以激发传承人的积极性和创造性，从而为“非遗”的保护开辟新的保护途径。

（三）整体性保护——建立民族文化生态保护区、生态村和生态博物馆

表演艺术类“非遗”多与当地的社会习俗、生活群体紧密相关，一旦脱离开这些现实基础和文化土壤，“非遗”将会逐渐地褪色和干枯。因此，我们必须有意识地创造良好的传承环境和真实而非虚构的文化空间，为这些遗产的传承营建良好的文化氛围。由于在当前的大背景下，要把活态的传统表演“非遗”保持在原始的自然状态下使之不发生变化是不大现实的，但是，我们是否可以在局部的特殊环境中，采取相应措施，使原生态的表演艺术类“非遗”存活较长时间，并扩散其影响呢？答案是肯定的，那就是建立民族文化生态保护区、生态村和生态博物馆。

民族文化生态保护区是在特定区域内对以“非遗”为核心的、具有突出特色和价值的民族文化和地域文化进行整体性保护，是适应“非遗”活态流变性和整体性特征而采取的一种科学保护措施。文化部部长周和平认为，建设文化生态保护区不仅保护区域内的非物质文化遗产，也保护与非物质文化遗产传承密切相关、作为非物质文化遗产重要载体的有形物质文化遗产，同时保护文化遗产生存、传承的特定自然和文化环境，有利于加强文化遗产保护，推动生态文明与社会和谐发展，提高人们文化自觉意识，增强民族凝聚力，维护中华文化多元一体格局发展和繁荣。目前，国家正在建设的8个国家级民族民间文化生态保护区，其中两项入主云南——大理、迪庆两个国家级文化生态保护区，云南省也正在建设56个省级民族传统文化保护区。相信随着这些文化生态保护区的建设，表演艺术类“非遗”的整个文化系统也将逐步恢复并进入良性的循环。

由云南著名民族学家尹绍亭创意实践、美国福特基金会资助的项目——民族文化生态村，在云南经过了十几年的实践探索，业已形成了一套成熟的理论与实践模式，可以在更多的地区加以推广。

生态博物馆发源于20世纪60年代的法国，其目的是在研究地域社会人们的生活及自然环境、社会环境的发展演变过程中，对自然遗产和文化遗产进行就地保存、培育、展示。生态博物馆现已在全球已建立了三百多座，较好地发挥了传承传统文化的作用，虽然在我国出现了一些问题，但是作为一种被实践认可的文化保护形式，其作用还是明显的，关键在于我们如何去认识这一新生事物、如何设计出符合本地特点的可行性方案、如何在具体的操作中理顺各种关系等。

民族文化生态保护区、生态村和生态博物馆是“非遗”生存的沃土，是云南各民族“非遗”可以依托的物质载体，尤其对于“云南这个以‘民族、山区、边疆’六字为突出特点的多样性文化地区而言，不仅符合客观实情，适应当前和未来发展需求，而且非常及时和实在，具有不同寻常的现实意义”[51]。

（四）在保护的前提下，有选择、适度地进行产业性开发

我国“非遗”保护工作的指导方针是“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”。可见，我国在强调抢救、保护和传承“非遗”的同时，也提倡在有效保护的前提下合理利用。而表演艺术类“非遗”大都本身就具有商业性，例如民间戏剧中的花灯戏、滇剧、傣剧等，如果我们将这些民间戏剧保护起来，束之于高阁，那就会失去地方戏剧的意味，而这些戏剧一旦失去了商业的活动，也就失去了其生存的基础。因此，我们认为，适度的产业性开发也是表演艺术类“非遗”保护的一种重要的和必要的方式，关键是我们要科学的规划、合理的利用。为此，我们应注意以下几个方面的问题。

第一，有选择地进行产业性开发。

在对表演艺术类“非遗”开发利用时，应在其本真性和完整性的前提下，有选择地进行开发。对于传统戏剧类、杂技类、民间美术类和曲艺类非物质文化遗产，可以在科学规划的基础上进行有序开发。而对于自娱性的表演艺术，我们要视情况而定，因为我们一旦改变了这类的功能，其艺术本身必定也会产生变化，而这种变化又不是自然的文化艺术变迁，因此，我们要慎重对待。

第二，保护与开发在两个平台上分别实施。

这种保护与开发“同时并举”“分别实施”的做法，既可以使身处原生状态中的“非遗”得到精心保护，也可为今后的产业化开发创造出一个更为宽松的环境。因为此时的产业化经营，已经脱离了非物质文化遗产的母体，无论怎样创新，都不会对作为源头产品的“非遗”造成致命伤害。[52]传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧等都可以采用这种方式进行开发，杨丽萍的《云南映象》已为我们树立了很好的榜样。该剧是一台将云南原创乡土歌舞与民族舞重新整合的充满古朴与新意的大型歌舞集锦。参与《云南映象》演出的演员70%来自云南各村寨的少数民族，演出服装全部是少数民族生活着装的原型。该剧自2003年8月首次公演之后，在全国28个大中城市巡回演出近500场，创下了3000多万元的票房。这也充分说明，产业性开发既可为表演艺术类“非遗”的保护注入大量资金，也可以进一步促进其继承和发展。

第三，成立由各方面专家和政府组成的监督机构，对非物质文化遗产的开发进行有效的监督，防止遗产的过度开发和滥用。

在对表演艺术类“非遗”的开发中，我们应运用科学发展观的思想来看待开发与保护这两者的关系，既不能因为经济利益的驱使而对表演艺术类“非遗”随意开发，也不能因为产业开发对表演艺术类“非遗”消极影响而裹足不前。我们应该在有效保护的前提下对表演艺术类“非遗”进行科学的规划和合理的开发，以寻求保护和开发的双赢之路，使云南表演艺术类“非遗”通过产业性开发走出全国，走向世界，真正得到社会的认知，从而实现云南“非遗”的可持续发展。