摄影从1826到人工智能时代

摄影艺术图像的空间转换

摄影从1826到人工智能时代

1825年，法国人尼埃普斯委托法国光学仪器商人夏尔·雪弗莱为他的盒子制作光学镜片，并于1826年将其发明的感光材料放进暗盒，经过8小时的曝光制作了世界上第一张照片如图1所示。这张照片的出现改变的不仅是现代主义出现以来人们观看世界的方法，也是人们认识世界和探究世界的方式。究其根本，我们和自然的对话可以更近一步，借鉴一个“人造景观”来更加客观地认识和感知这个世界。尽管绘画在过去一直扮演着这个角色，但这次的人造因素相比绘画而言，去除了更多的人为主观因素和由于个人能力有限而导致失真的可能。当然，这种进步更多是由于科技的进步，让人们观看世界的方式往前迈进了一步。本文将以图像的观看为线索，具体探讨读图空间维度变化的4个阶段，它们包括：早期成像技术对观看的影响、现代主义时期摄影术的出现所引发的图像功能的变化、后现代主义时期摄影图像中超现实公共意识的出现，以及随着信息时代和人工智能时代的到来，新的图像媒介介入后图像体验和消费方式的变化。

早期图像空间维度的出现

在摄影术出现之前，人们对于把客观自然世界的景象表达出来的渴望一直没有停止，据记载，两千四五百年以前，战国时期的学者墨翟和他的学生，做了世界上第一个小孔成像的实验，解释了小孔成倒像的原因，指出了光沿直线传播的性质。这是对光沿直线传播的第一次科学解释，《墨经》中这样记录了小孔成像：“景到，在午有端，与景长。说在端。”“景。光之人，煦若射，下者之人也高；高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在远近有端，与于光，故景库内也。”这里的“到”古文通“倒”，即倒立的意思。“午”指两束光线正中交叉。“端”在古汉语中有“终极”“微点”的意思。“在午有端”指光线的交叉点，即针孔。物体的投影之所以会出现倒像，是因为光线沿直线传播，在针孔的地方，不同方向射来的光束互相交叉而形成倒影。“与景长。说在端”指出投影大小与针孔的位置有关。“光之人，煦若射”是一句很形象的比喻，“煦”即照射，照射在人身上的光线，就像射箭一样。“下者之人也高；高者之人也下”是说照射在人上部的光线，则成像于下部；而照射在人下部的光线，则成像于上部。于是，直立的人通过针孔成像，投影便成为倒立的。“库”指暗盒内部。“远近有端，与于光”指出物体反射的光与影像的大小同针孔距离的关系，物距越远，像越小；物距越大，像越大。如果说墨子去捕捉自然的方法是偶然发现的记录，那么从这一时刻起，一种在当时并没有被定义或者被确定的成像的技术就已经诞生了，但对于注重“意在笔先”“妙在似与不似之间”和“不似之似”的东方美学而言，对于自然客观性的诉求就没有西方美学强烈，金观淘在《中国思想与绘画：教学和研究集一》提到西方早在古希腊时期就形成了“模仿自然”的审美原则。从古希腊、罗马到近代追求，真实一直是支配西方绘画等艺术的大传统。而中国绘画以传神作为审美的基本原则。正如伊迪丝·汉密尔顿所指出的，在希腊人心目中任何东西不可能和现实一样美。这也是本来发现于中国的成像技术逐渐被西方超越的客观原因之一。当然从这一时刻起，小孔成像技术可以通过一种特殊的光学原理将世界投射在另一个空间，虽然它无法被永久保留，但它对于西方美学追求真实绘画的客观性起到了至关重要的作用。同时，它也逐渐利用光学的客观说服力改写了绘画史，例如源于古希腊的“遮挡法”“绘影法”“规模化生产法则”，古希腊人和古罗马人在绘画中使用“近大远小”法则的伟大创举，和中世纪的“反向透视”“成角透视”法则逐渐被文艺复兴时期的“透视法”所替代，这种变迁不仅仅是源于艺术思考和表现技法的升级，也是因为这种光学技术的进步。例如，将透视法应用在绘画中的第一人是马萨乔，在他的作品《圣三位一体》中，我们可以发现耶稣背景祭坛的表现已经是一个更为合理的空间状态，那是在一个平面凹陷进去的空间，这和以往凸出或翻起的立体画面不一样，在今天看来，它和相机的单孔成像更为接近。这在之前是不存在的。这种源于文艺复兴时期的表现空间维度的变化也是在摄影术发明前，是在一个二维平面当中出现的更为合理的空间立体化的开始。

现代主义时期摄影术出现后的图像功能的转换

如果说摄影术出现前的成像技术的贡献是让我们可以看到一个更为合理逼真的画面，那么摄影术的出现使图像的功能和图像的意义发生了巨大改变，这种变化表现为以下几个方面。

•摄影术的时间属性

一张照片早期的功能让更多人可以看到源于光学技术所带来的一个更为客观的图像，而这个图像是我们过去依赖别人的经验、记忆以及技巧才能看到的。摄影图像的价值是它将历史事件保留起来，并让这个事件与时间摩擦，从而产生更为丰富的价值可能性。就像拍摄于1887年的摄影作品《一个即将奔赴刑场的死刑犯照片》如图2所示，该作品所阐释的是“他已经死了”和“他即将死亡”。照片所描述的主题是一个死刑犯，他即将奔赴刑场等待极刑，但照片所记录的是1887年发生的事，显然在今天看来他已经死亡，照片的意义链接了两个时空对于一个事件的差异性思考，而这整个部分的思考就图像而言都具有新的意义，这种意义已藏在观者对图像的阅读本身和时间的变化当中，照片成为一个不确定信息载体，而这种不确定性来自于图像传播的时间和观者赋予图像的各种遐想、猜测与感受。这种图像意义会随着时间的推移发生多维度的转变，照片已不是一个静止的画面，而是一个历史线索，这也是摄影与绘画的本质差异所在——图像意义第一次从画面本身脱离了出来。

•摄影术的超现实属性

摄影的这种超现实属性主要表现在一种可以完全代替绘画写实能力后的图像主观意识的物质化过程，正如罗兰·巴特所谈到的——摄影的本质是与众不同。每一张照片本质上都在向我们传达一个最简单的信息：“就是这样！”“这个发生过！”除此以外没有更多的“语言”。照片想要表达并且借以获得价值的东西也是它的奇特性，没有奇特性的照片则让人不觉得它们没有存在的必要。在这个时候，人们不自觉地对于完全客观性的照片所带来的乏味而产生的一种主观制造奇特现实的冲动，这种冲动逐渐让一个简单得不能再简单的，代表着可以客观记录现实的行为“拍摄”变为制造超越主体本身的制造另一种物质生成方式的工作。摄影意识和主体逐渐渗透到摄影本身与生俱来的自然客观性。在这个过程中画面视觉现实空间属性逐渐被思想和观念的超现实意图所代替。当然，这种超现实情绪不仅仅是由于摄影的出现而产生的，但在某种意义上它迫使了一种超越现实景观的新法则出现。在这个基础上，先锋意识和独立意识成为现代主义时期重要的艺术价值取向，同时，作为第二次世界大战后的美国而言，一种源于对于欧洲艺术的思想解放运动也在通过超现实主义、达达主义、幻想主义、未来主义的艺术行为为以美国为中心的工业化生产服务。这种服务性质和文艺复兴时期的宗教信仰的本质差异在于，一种柏拉图式的美学经典个性的唯一标准逐渐被工业化、批量化的美学范式所代替，这种范式是工业化生产关系当中工业化供需关系影响下的美学标准的多元对抗，这种对抗既有小范围的艺术主张的博弈，也包括更为宏观民族性的对弈。图像的价值在这个阶段不仅仅是一个画面真实性的体验，而是生成这个图像背后差异性的原因。

•摄影图像的历史意义与价值

摄影对于现实的捕捉最终成为历史的文献。在尼采看来，历史对于人生无外乎三种基本的作用：对行动者和有力者来说，历史如纪念碑似的起着鼓舞的作用；对保存者与尊敬者来说，历史起着好古的作用；而对受难者与需要被解放者来说，摄影无疑担负着见证历史的责任。人们对于图像的时代回馈和制造图像的历史性动机是摄影作为艺术在现代主义时期研究的重要内容，这也使得摄影图像本身所承载的社会属性、历史属性与传统的绘画相比更为丰富和复杂。艺术在这个阶段也在呼应，或者说是回馈图像意义来重新追求一种现实性美学的本质，这种本质正如柏拉图认为的“艺术家的技艺永远也不能达到可理解理念的世界，这个世界同样也是价值的世界，然而也正是对理念世界的信仰在激励着具有超验性完美观念的艺术家，而艺术家也只希望他们的艺术根据这种观念来进行批判。”

后现代主义时期摄影图像公共意识的出现

随着摄影作为艺术的迅速发展，我们还需要清醒地认识到，虽然摄影中的技术化被突如其来的第二次世界大战以后的冷战文化争斗所遮蔽，但文化对抗背后巨大的经济利益驱使并没有使摄影技术的发展受到限制，反而摄影新技术的研发在第二次世界大战后美苏政治对抗中找到了更多的商业机会，例如德国、日本等战败国为迅速发展本国工业寻找商机，他们抓住新兴文化传播业对图像的大量需求，全面发展自己的摄影工业产业。市场的需求为摄影相关行业的发展提供了更可靠的市场环境，而正是因为这种文化、经济利益的驱动，不但没有减弱社会对于摄影技术的关注，反而促进了摄影工业的蓬勃发展。所以工业大生产环境下的摄影技术与摄影艺术的共同发展所依赖的不仅仅是各自语境下的个体成长，而是更为广义的社会各行业对于摄影术及摄影文化的需求。摄影图像的艺术价值和文化内涵不是传统绘画审美，而是在摄影图像传播过程中对与公众反馈的二次整合和再次抛向社会的图像思考，摄影文化在1960年以后依赖的是一种集体意识范畴的公众参与度。这种参与度主要表现在以下几个方面。

•工业化的大众传播方式变化

福柯将作品的创作者（图像制造者身份特征被稀释）明确区分了两个层次：真实的写作者，以及作者功能。福柯将这在两个层次进一步归纳为作者主体和作者功能。在写作过程中，作者主体淡出，成为他自己文字的产物，一种工具性的、非个人的在其话语中的存在，是某种形式上的“作者已死”或“主体已死”。正如克莱因在1960年的作品《坠入虚空》如图3所示当中传播的现实已经无人问津，作者本身的创作动机和图像真实性没有人会关注，取而代之的则是跳楼假象在大众媒体传播过程中出现的公众对于图像本身不确定性的真实回馈所产生的社会影响，而后现代摄影图像意义的变化不仅仅是阐述个人意图，既要考虑画面本身的，同时又要考虑它在工业化传播过程中作品与社会各个环节交互所产生的多维度的图像的社会效应和其他各种可能，也就是如何控制一个可控和不可控的大众媒体时代的图像策略。这个时代是处理图像社会化的结果，在这里作者必然是作品的一部分，它的价值被他所制造的图像结果所覆盖，也正如福柯曾经提到的，“书写的人被他的写作行为和写下的文字驱逐，由真实的作者变成书封面上的一个名字，成为一种作者功能。”在这一时期，读图的方法所关注的不是摄影创作者的意图而是已经成为作品后果的公共意义，而衡量作品好坏的标准则是它的“时代价值”，这一点在罗兰·巴特的《作者之死》中也有阐释。

•大众个体意识成为摄影艺术的重要组成部分

如果说摄影艺术是20世纪最重要的艺术媒介之一，那么它的重要性就在于它不仅仅是让我们观看的语境发生变化，同时它也改变了我们读图的过程，这种读图的方式不是照片画面呈现内容的分析和感受，而是一种沉浸式的历史观，这个维度包括作者对于大众心理的分析后读图情绪的引导，也就是图像带入感的非图像本身物理画面部分的策划，例如对图像摆放的空间顺序、图像尺寸、照片色彩、摄影图像装裱方式等的精心把握，都是作者考虑的摄影非画面部分以外的新的思考维度，这个维度已经成为作品除画面内容外重要的组成。事实上，在后现代主义出现之前，杜尚的小便池拓展的不仅仅是现代主义艺术表现媒介的边界，而是，我们看待世界的方法的边界。摄影作为艺术的媒体技术特性和媒体特征对于后现代艺术的最大贡献是拓展了我们体验世界的方法，而在这个时期，电影艺术、动态录像艺术的出现，都是伴随着新的读图方式的本质变化而出现的新的艺术语言。无论是静态的照片还是动态的录像，所延长的是观者介入作品的时间和空间，这时的美学表现可以让不同观者介入事物的方式变得更为丰富，也就是观者的思考本身成为作品的新的内容，这是现代主义时期图像的价值完全属于个体发起者的精英文化的阶段无法实现的，因为大众传播的服务本质是在制造个性化的差异诉求，也就是从消费精英文化到消费大众文化的变化使得艺术最终价值的判断必须考虑个体差异性才能得以实现，当然这个过程不是艺术家和观者之间的简单对话，而是需要新的服务让这种对话更有效地进行才能实现的，所以艺术学院、美术馆、画廊、非营利艺术机构、批评家、策展人都是由此孕育而出的工业时期新的重要艺术元素。

•摄影作为艺术媒介的媒体特性和作为艺术的图像美学特性相互依存

由于摄影兼顾信息传播媒介和图像美学两个特性，这使得在后现代主义时期摄影艺术家的身份跨越多个领域，无论是画家、雕塑家还是行为表演艺术家，都借用摄影媒介来表达和传播他们的艺术观念，所以摄影艺术所承载的不仅仅是摄影所特有的美学语言，同时也承载着整个艺术生态的历史。当然，媒介摄影和摄影艺术本身特有的艺术语言有本质区别，但在更加多元个性文化差异需求的驱使下，这种分工逐渐被模糊，艺术家也不再拘泥一种媒介表达自己的艺术主张。多媒体、多媒介的艺术表达成为这一时期的重要特点，随着信息工业化的发展，文化权力和美学标准逐渐趋于扁平化的大众文化，工业资本主导的文化市场使传统美学不断被新的文化秩序所代替，那就是源于个体精英化思考如何转化为更为朴实的大众审美的文化策略，然后再转化为可以被大众消费的美学产品。信息时代和人工智能时代的到来，使得新的图像媒介介入后的图像体验和消费方式发生了变化。

信息时代摄影图像的数据体验与消费

摄影发展到今天，无论是作为艺术上的研究还是服务于工业生产的信息传播工具，图像已经是我们每天需要接触和使用的内容。新的成像技术每天都在刷新人们体验图片的方式和感受，人们对于图像技术的需求也在不断提升，互联网的出现使得图像的传播和应用空间从原来的现实世界转变为虚拟世界，京东、淘宝、微信等互联网企业的图片上传及活跃度超越了历史上任何一个阶段。在信息时代，图像的数据化体验与消费成为这个时代的重要特点，其中这种数据化体验主要表现在以下几个方面。图像数据化的应用场景发生变化，信息时代摄影图像的载体已经从纸媒转化为屏幕，互联网图像数据的传播不再依赖工业时代的传统纸媒渠道便可以随时让每一个人获取所需要的图像信息。

图像数据化后的应用方式发生变化，观众可以将图片数据根据个人喜好无限传播并进行多次加工，图片本身的信息内容的第一现场已不再是图像所记录的信息现场。传统相机胶卷迅速被数据模块取代，相机的意义已不再是单一拍摄的机身加镜头，而被更智能的电子产品取代。尽管专业相机仍然扮演着重要角色，但数据化的图像本质也在慢慢改变相机制造商的工业设计理念，相机的需求也在随着人们对于智能通讯设备使用的习惯发生变化，大家对于图片便利传播与分享的习惯已逐渐改变大家对于以传统纸媒为主的摄影意义的理解。

信息时代的图像的批量化和类同化消费使图像数据的复制速度远远大于传统印刷能效，数据传播的时效性已不再仅仅受限于信息投放者本身的媒体资源，图像的制造与传播变得更为开放和自由。但数码图像多变和不确定性的特点很难改变现实中的人们对于批量化工业审美的依赖，所以尽管数字图像具有灵活多变的特性，图像制造者仍然无法摆脱工业时代出现的为了能效最大化所形成的根深蒂固的对于批量化审美范示的需求。因此，目前的数字化图像的信息制造与工业时代相比变得更为扁平和乏味，虽然偶尔有个别突发的与众不同，但这种不同和差异瞬间消失在信息高速复制的时代。

人工智能时代的到来是图像功能的智能转换的开始，这种转化的表现一方面是一种制图技术的革新，另一方面站在艺术角度，它将我们带入了一个新的读图时代。人工智能时代的摄影艺术是摄影技术和捕捉图像方式的根本转变。我们可以将图像理解为一种语言，图灵将抽象代码变为可读数据，也就是让抽象代码变为人们可以理解的语言的一次转换，人工智能时代科技的发展对于摄影图像的根本影响也在于人工智能技术将图像信息进行多领域的语言转化，同时拓展我们理解感知世界的方式。转化本身不是目的，而是如何有效、合理地将有限的图像信息转化为可被发掘应用的那部分对人类有价值的信息，计算机技术让捕捉图像、记录图像、传播图像、消费图像的过程由计算机自动生成，并让其自发地处理图像应用场景，但就图像艺术的思考而言，这些转化的过程必定会形成一种新的摄影图像美学生态，这种新的生态更多的是思考人如何应用新技术来发掘基于图像艺术思考所传承下来的、仍然还具有探索意义的不确定因素。人工智能时代艺术的价值仍然是探寻新的方式，寻找和延续艺术当中最美的那一刻。