三、跨国民俗舞蹈的文化比较
1.高跷
高跷，是舞者在脚上绑着长木跷进行表演的民间舞蹈，技艺性强，形式活泼多样，是深受群众喜爱的跨国民俗舞蹈。世界各国的高跷，其表演的形式大致相同，所用之跷有木跷与竹跷、双跷与单跷之分，又有双手持跷与把跷绑扎在脚上之不同。表演时，双手持跷上下方便，动态风趣；跷扎足部，上身灵活，舞姿多变，可以塑造各种人物形象；单跷则是双手持跷端表演，更加诙谐、活泼。
关于高跷的起源各国说法不一，许多专家学者根据文献记载和表演的特点，对它进行多方考证后并发表了许多论述，概括起来主要有：“图腾崇拜说”、“宗教仪式说”、“劳动生活说”等论断。
中国高跷历史久远，汉代称“百戏”、晋代称“乔人”、唐代称“长跷技”、宋代称“踏跷”、清代才称作“高跷”。经唐、宋至明、清各代相继发展，技艺更为精湛，并在全国各地普遍流传；而且早在魏晋时期已传入当时东北地区的高句丽，之后又传入日本。（中国高跷源流与表演形式详见第六章第三节、第七章第一节）
日本称高跷为“高足”、“鹭足”，称儿童表演的形式为“竹马”。表演也有单、双跷之分，一般称作“一足、二足”，以双手持跷表演的形式居多，属于“田乐”中的表演形式。田乐，兴起于日本平安朝至镰仓朝之间，盛行于室町时代，原是大田插秧时，人们在击鼓、吹笛声中作各种表演，以慰藉辛劳、祈愿丰收的民间艺术；后广泛用于求神、乞雨以及其他活动中，并出现了表演各种技艺的民间艺人，“高足”即是其一。据本田安次先生《日本的传统艺术》一书的论述，其形式是由中国作为“散乐”传入日本后，逐渐演变为“田乐”中的民间艺术形式而流传下来的；在北野神社的“风流绘卷”中，就画有当时的“散乐”演出“一足”与“二足”的实况。[1] 今日西浦田乐的“高足”，则是当地于旧历正月十八、十九日，在观音堂节日之夜的民艺表演。从图像中可知，其表演无论在服饰、动态以及演出的氛围上都已融入了日本民族的文化色彩，而且由于时代之不同，两者又有明显的区别。在历史年代上，日本室町时代（公元1393～1573年）与中国明代（公元1368～1644年）相近。明代是中国民间舞蹈与民俗活动兴盛发展的时期，高跷等许多中国的民间艺术，随着经济文化频繁交流而传入日本。
印度的高跷属于双手持跷的形式，多在土著人中流传，如中央邦土著人的名为“甘迪舞”的“高跷舞”，为集体表演并有简单的队形变化。据说这种舞可以“考验一个人站在两根木棍杈上能否使自己身体平衡”[2] 这里也融入了民俗心理与锻炼身体的因素。此外，摩洛哥一年一度的樱桃节中，有踩着长跷扮作长人的表演；德国西部科隆地区的联欢节中，也有高跷的表演，两者都是把跷扎脚上的形式。
印度的高跷属于农耕文化型的民间舞蹈，并强调表演的技艺性；非洲扎伊尔（刚果）的高跷，起源于图腾崇拜，至今的表演中仍有此遗意；而赞比亚的高跷，近年也用于仪礼与迎接贵宾。欧洲一些国家的高跷中，法国加司可海岸沼泽地带的拉钮司开人或兰特司可人，常踩着长跷步行与放牧；德国汉堡附近的爱尔倍河下游的耕作者们，也常踩着高跷巡行于田间。[3] 从法国一些图片上（如明信片），也能看到18～19世纪法国农村踩跷放牧的习俗。可见高跷的起源与劳动生活密切相关，又是图腾崇拜的形象化，而且在祭祀仪礼等民俗活动中得到传承与发展，并逐渐形成多种多样的表演形式。
上述各种高跷表演，既是该国的民间舞蹈，又是跨国民俗舞蹈形式，因而其成因与所包涵的文化因素是多方面的，还有待于深入研究，不过从简要比较中已可以看到中、外文化之区别，以及民俗心理的异同。
2.“肩上舞”
“肩上舞”，是指舞者站在另一舞者肩上进行表演的形式，中国古已有之，宋代称作“乘肩小女”，清代称为“舞肩”，一些古文献与诗词中多有描述。南宋周密《武林旧事·元夕》中记有：“都城自旧岁孟冬驾回，则已有乘肩小女，鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。”，并且引用了同代词人吴梦窗《玉楼春》：“乘肩争看小腰身，倦态强随闲鼓笛”等诗句。[4] 此外，清代孔尚任《平阳竹枝词五十首》中写“舞肩”的竟有四首之多，例如：“天半飞来唱一声，万人围着似街平。凌波小步无尘土，踏上双肩尽意行”等，[5] 形象地描绘了当时“肩上舞”的演出盛况。
现在流传于中国各地的肩上舞，多是儿童站在成人的肩上表演，名称各有不同，山西称作“节节高”，寓意生活美好，不断向上；北京称作“花蝴蝶”，寓意儿童们的幸福生活，像蝴蝶飞舞花丛。安徽“花鼓灯”中的肩上舞，是表演中的组成部分，称作“上盘鼓”，舞者为技艺高超的成年人，或一人驮单人，或一人驮双人、多人表演，并因造型之不同，而有“喜鹊登梅”、“二郎担山”、“万年青”等名目。各种“肩上舞”都寄寓着人们向往美好生活的民俗心理。
朝鲜与韩国均盛行“肩上舞”，一般称作“舞童”，是“农乐”中的一种技乐，由一成年人肩驮一两名儿童表演，有两层或三层的不同造型，而且，即便是女童也敢于站在第二层人的肩上，充分显示出该民族儿童的聪慧与勇敢。
同是肩上舞，中国强调造型与寓意；朝鲜与韩国突出舞者的灵巧与技艺，两者反映出不同民族的民俗心理与审美情趣。古代朝鲜的“舞童”是从中国传入的，它和中国于宋代传入高丽宫廷其他的乐舞一样，早已成为朝鲜民族的民俗舞蹈，流传至今又融入了时代精神，节日里常在公园内演出。中国朝鲜族的“舞童”，舞者可以站在大人的肩上舞动“象帽”，其表演惊险中不失儿童的稚气，更为亲切、可爱。
日本也有站在肩上表演的民俗舞蹈形式，但与上述的各类形式不同，而是在表演“狮子舞”中出现的，本田安次先生把它划入“神乐狮子舞”之类。这种狮舞，由于道具简便、表演灵活，所以舞狮头者还可以用右手持一把小伞站在舞狮尾者肩上，两人盘旋而舞。[6] 这一资料可作为探索肩上舞与狮子舞之间的关系；探索它们在民俗活动中所起的作用等方面之线索。
3.“四块瓦”
“四块瓦”，原是曲艺表演的道具和戏曲伴奏的打击乐器，一般用竹片制成长约12厘米，宽约4厘米（戏曲使用的比较长些），表演者两手分握两片碰击敲打，声音清脆。福建“南曲”的伴奏乐器中即有此，并称之为“四宝”或“四块”。后来，有些敲击者边敲、边唱、边舞，逐渐发展成为舞蹈形式，并在中国各地和许多民族中流传，不同地区又有各自的名称。例如东北的“二人转”称它为“手玉子”，表演中歌、舞并重，技艺精湛；河南称之为“竹瓦儿”，由中年妇女在“担经挑”中表演，打竹瓦者常作为“领经人”指挥大家。
中国少数民族中也有“四块瓦”这种舞蹈形式，白族称之为“双飞燕”，并在道具上系有绸巾，以突出舞姿动态之优美，具有云贵高原农耕文化的色彩。新疆地区回族称该道具为“瓦子”用于“宴席曲”的表演中；维吾尔族则把这种舞蹈称作“击石舞”，所用道具为戈壁滩上的扁形小石片，敲击起舞时，音声美妙，舞姿别致，洋溢着绿洲文化的风韵。“击石舞”还常结合其他技艺一同表演。例如结合“舞盘”表演时，舞者赤背，头上顶着一个大瓷盘，双手击石而舞，舞蹈中该盘不停地旋转，先从头部转至背上，又转到腰间，然后再返回头上，而且击石之声从不间断，令观众在惊叹不已中，欣赏到古西域乐舞技艺之遗风。
日本称“四块瓦”为“四片竹”，此舞从中国传入琉球群岛后，逐渐发展成为具有地区色彩的民俗舞蹈，在群岛上广为流传，并以八重山一带最为盛行。当地表演该舞时，舞者着和服、戴花斗笠，在歌声、竹板声中悠然而舞。据矢野辉雄先生《冲绳舞蹈史》一书的论述，戴花斗笠的表演形式，是从近六七十年前才开始的。该书作者还在《前言》中，细致地描绘了表演“四片竹”时的歌与舞及其氛围，并把它作为文章的开始。可见此舞在当地是极受欢迎的民俗舞蹈。[7]
中国与琉球早有往来，洪武五年（公元1372年）派杨载使琉球以后，明、清两代交往更为频繁，或派大臣出使该地，或前往册封琉球藩王；琉球王也经常派使臣来中国朝贡，中国朝廷亦回赠历法、绮罗等物。随着政治与经济的往来，中国的许多民俗与民间舞蹈传入该地，并与当地民风相融合，遂成为跨国民俗舞蹈。据山内盛彬先生《琉球音乐艺术史》一书的论述，诸如“圣庙乐”、“打花鼓”、“迎弥勒”、“狮子舞”、“四片竹舞”等，皆是明、清时代先后传入的。当时，琉球王为迎接中国来琉球册封的使臣，每次都要举行盛大的欢迎宴会，表演当地的与传入的各种舞蹈。由于册封使持王冠乘船而来，人们就把该船称作“冠船”；并把这些表演称之为“冠船舞蹈”，其中的一些形式至今仍在流传。[8]
我们若把上述的“四片竹舞”与中国的“四块瓦”相比较时，就会发现，它们表演的时间、场地、服饰、氛围以及动态形象等虽已有区别，但道具的制作及其技法、边歌边舞的形式，依然保持来自中国农耕文化的特点。其他由中国传入的舞蹈也多是如此，从他们的表演形式中看到此形式的源流沿革；看到传入国外后的演变。
本节，运用“动态切入法”对民间舞蹈的“五种文化类型”划分、对跨国民俗舞蹈的文化比较，旨在说明民间舞蹈的“下层文化”特征及其展示民俗文化之优长，并以此作为学习本书后面各章节时之参考。
本章要点
中国是地域辽阔、历史悠久的多民族国家，由于各民族的历史文化、居住环境、社会结构之不同，以及各民族的社会经济发展之不平衡，所以中国民间舞蹈中涵括有不同社会发展阶段的文化因素，从而形成具有中国风格与民族特色的、纷繁多彩的艺术形式。农耕文化与草原文化是中国文化之根，并派生出其他文化类型，从而形成中国民间舞蹈具有农耕、草原、海洋、农牧、绿洲等五种文化类型的基本结构。因此，中国民间舞蹈的文化探索，对于中国文化精神、中国民俗文化的研究，都具有重要的意义。
复习思考题
1.中国民间舞蹈的分布及其特点是怎样形成的？
2.中国民间舞蹈文化类型是怎样划分的，其划分的意义何在？
3.民间舞蹈与民俗文化的重要关系。
注 释
[2].引自刘国楠、王树英《印度各邦历史文化》，中国社科出版社1982年版。
[3].引自《艺风》第2卷12期，艺风杂志社1934年12月版。