绪论

一、研究对象

基于人类学的文化整体观，我们尝试透过图文关系及地方历史的文化语境去发掘清代云南夷人图说的民族志意义。

夷人图说是古代流传下来的以非汉民族(1)为描绘对象的历史资料。其突出特点是图文并举，图像与说文以不同形式相匹配。夷人图说有悠长的历史传统，自梁朝萧绎以来，其重要类型“职贡图”就是认识四方夷民、宣示版图主权、构建王朝形象的重要图解形式。云南夷人图说与贵州“黔苗图”、海南“琼黎图”、台湾“台番图”等统称为“百苗图”或“苗图”。

对于历代王朝而言，地处西南边陲的云南具有特殊的地缘政治意义。高山大川造就的多样化生境使云南民族长期保有各自的文化特性。明清易代，随着帝国边疆拓展而来的，是强化治理与认识帝国版图之内及周边民族的需要，明朝开启的改土归流在清朝加大了推进力度。在明朝方志与图说基础上，清朝扩大民族认识的范围，细化民族的种类，民族图说的类型更加丰富，其认识的巅峰在中央政府有乾隆至嘉庆时期绘制的《皇清职贡图》，在地方则有嘉庆时期的《伯麟图说》与道光时期的《云南通志稿》图说。民族图说的涌现，与王朝自上而下的政策倡导和文人异于前朝的务实时风有关，也受到传入中国的西洋绘画写实取向的影响。

据清宫档案记载，乾隆十六年（1751）十一月十七日，四川总督策楞上奏乾隆帝：

四川总督臣策楞谨奏，为恭进番图事。窃臣于乾隆十五年八月十一日，承准大学士忠勇公傅恒字寄钦奉上谕，命臣将所知之西番、罗罗男妇形状，并衣饰服习，分别绘图注释，不知者，不必差查等因。钦此。钦遵，谨就臣所经历之夷地，及接见之番民，或参考于该管之文武，绘图二十四幅，并将该处地土风俗、服饰好尚大概情形，逐一注明成帙，恭呈御览。再本年八月十三日，承准廷寄番图二式，钦奉谕旨，令臣将所属苗瑶，以及外夷番众，照式绘图，送军机处汇呈，以昭王会之盛等因。臣现在钦遵，留心图写，容俟绘就另进。合并陈明，臣谨恭折具奏，伏祈皇上睿鉴。为此谨奏。(2)

据此可知，乾隆十五年（1750）开启工程浩大的《皇清职贡图》编绘计划。

乾隆十六年，乾隆帝谕令军机大臣：

我朝统一区宇，内外苗夷输诚向化，其衣冠状貌各有不同，著沿边各督抚于所属苗、瑶、黎、僮以及外夷番众，仿其服饰绘图送军机处，汇齐呈览，以昭王会之盛。(3)

《四库全书》总纂官纪昀在《四库全书总目·皇清职贡图提要》中称赞该图所绘：

或奉贽贡篚，亲睹其人；或仗钺乘轺，实经其地。允摄提合，雒以来所未睹之隆轨。(4)

乾隆二十一年（1756），云南巡抚爱必达命谢圣纶纂辑《百蛮图说》，进呈御览。谢氏在《滇黔志略》中记述：

余按各图与《通志》所载“种人”尤多不符，盖《通志》缘由旧志备录，新图则通行各属绘图册报，其于种类风俗，于近时皆为确凿可据。(5)

乾隆五十三年（1788），任云南迤南道兵备道的贺长庚，在其所制《滇省迤西迤南夷人图说》的序文中称：

予滥竽仕籍，历篆滇之三迤，体访治夷之情，而难易不齐。爰就耳目所及，绘得四十四种，并录其概于端。非欲争奇好异，聊备为治之采访云。(6)

另外，嘉庆三年（1798），清朝名将杨遇春在镇守云南普洱期间，编纂了一部被称为《普洱夷人图说》的图册，他在图册卷首序文中自呈：

余在黔最久，历任苗疆……备阅百蛮种类，钩念夷情……汇得四十五种……爰命丹青绘辑成图，务肖其实，不假妆饰。(7)

同样在嘉庆年间，《伯麟图说》的总纂官云贵总督伯麟，在进献图册的奏章中开篇便申明制图所遵奉的标准：

圣天子乾乾保泰，烛万里于户闼。诏以三迤山川人物、设险经野诸大政，括举梗概，登之图绘，用佐乙览。臣检校既峻，谨以图所未能备者，胪举申系于简末。(8)

即以云南“山川人物、设险经野”为对象，“登之图绘，用佐乙览”。图成后，又亲自“检校既竣”。

无论是制作规模、数量、精致程度，还是图像所涉及的非汉民族种类，夷人图说在清代都较之前有大的扩展。根据绘写内容与风格的相似性，可以将清代夷人图说分为几大类型：《皇清职贡图》、《滇夷图说》及其同源图说、《伯麟图说》摹本类型、《滇省迤西迤南夷人图说》及其同源图说、营制总册图说、方志图说。我们主要围绕这些图说展开讨论。虽然我们将研究对象的时间范围限定在清代，空间范围限定在云南，但必要时也会涉及清代之前和云南之外夷人图说的源流脉络。

二、研究现状

什么样的材料能够进入史学家的视野？这往往取决于史学家的问题意识和内心关切。史学的传统领域向来倚重文字材料，轻视图像。但正如彼得·伯克所言，当史学家们的兴趣延伸到了日常生活史、心态史、身体史、物质文化史等新领域的时候，他们的目光也开始转向图像(9)。到今天，图像可以用作历史的证据，当无疑问。问题在于要证明什么以及如何使用图像。

艺术史自来以图像为其研究对象，由德国学者瓦尔堡在20世纪初创建的图像学致力于将美术史发展为一种人文学科。它的研究方法，在一定程度上提示了图像作为历史证词的潜力。按潘诺夫斯基《图像学研究》一书的归纳，图像学解读图像的方法是一个系统化的意义生成的模型。它通过“前图像志描述—图像志分析—图像学解释”三个步骤，逐步对图像进行“风格史”“类型史”“文化象征史”三个层次的分析与解读(10)。图像学视图像为整体文化中的一个组成部分，如果解读者缺乏特定文化的相关知识，图像就无法解读，而通过解读则可以揭示图像背后的时代精神。另一位图像学学派的成员贡布里希却反对这种“艺术表达时代精神”的观点。他指出，主张特定时代有一个同质的文化是荒谬的(11)。在为自己的论文集《象征的图像：文艺复兴艺术研究第二卷》写的导言中，他特别强调了“阐释的有效性”，认为对图像意义的探寻不能排除原作者的意图(12)。虽然反对图像反映时代精神的看法，但贡布里希的图像研究并没有走向“非历史”的形式研究，他只是以一种更为客观的方式，即从艺术自身的历史来建立图像与历史的联系。他断言：“没有一个艺术家能摒弃一切程式‘画其所见’。”(13)他在1959年结集出版的《艺术与错觉》一书，就是回答“艺术何以能有其历史？”这一问题的著作。他在书中提出了一个著名的公式“先制作，后匹配”(14)，即画家再现事物必先套用既有“图式”，然后再依据现实去加以“修正”。不难看出，在此公式中具体的历史仍然不可或缺。如果说贡布里希以希腊艺术的革新为例，论述了这一公式的有效性，那么方闻则是利用中国古代的书法与绘画做了同样的事情。他把贡布里希的公式通俗地表述为“绘画都是‘老图式’与‘新看法’的结晶”(15)。他的研究，无论是在早期的《心印》中对唐代以后中国山水画风格变化的分析(16)，还是在《超越再现》中对《照夜白》马的造型的分析(17)，以及在论文《为什么中国绘画是历史》中对《女史箴图》人物线条的分析(18)，都体现了“先制作，后匹配”的说服力。方闻的研究并未止于风格变化的描述，而是积极地引入历史、文化等视角，在具体的历史中去寻找风格变化的原因。高居翰同样让我们看到了这种结合风格分析和历史情境分析来进行研究的努力。在《气势憾人》一书中，高居翰用图像“说话”，描述了17世纪的中国画家在面对表现对象时的不同取向、心态和策略，勾勒了一条再现之路的中断与延续的线索，还揭开了董其昌、陈洪绶等名家与画史所论大相径庭的面向(19)。

以上所举虽然都是艺术史家的论著，但是它们大都把图像看成整体文化的一个组成部分，其使用图像的方式其实更接近人类学家。尤其值得一提的是，这些作者在运用图像解释文化或者重构历史时，是把图像当作图像而不是当作文字的附庸来使用。这一点给予我们极大的启发。问题在于他们使用的图像在类型上太偏重于艺术作品，而在历史之中，人们的日用之物大多并非艺术品。大量被使用、被观看并产生影响的图像是由无名之辈所创造的。正如英国学者弗朗西斯·哈斯克尔所暗示的，如果关注的是图像所提供的证词，那么图像的艺术品质就只能退居其次(20)。1993年，哈斯克尔出版了《历史及其图像》一书。他在书中描述了十余位西方学者利用图像重现历史的故事，讨论了他们是何时、如何以及在什么样的材料基础上来重现往昔的问题。这些学者包括古物学家、声名显赫的哲学家、历史学家和艺术史家，时间跨度从文艺复兴直到20世纪初叶，而使用的图像材料除了名作，还包括那些普通的雕刻、插图、壁画、版画、装饰物以及钱币和纪念章上的图像。哈斯克尔的研究可以说明：如果扩大图像资源的范围，就可以获知更为丰富的“图像证史”的历史。但哈斯克尔并没有刻意去构建一个关于“图像证史”的清晰的谱系，他更看重的是图像对历史阐释者个人的影响，甚至是情感方面的影响。这些影响当然会关系到他们的历史叙述。所以与其说此书梳理了西方“图像证史”的传统，不如说它更倾向于向我们展示那些历史图像的力量。

《历史及其图像》出版后不久，另一位英国学者彼得·伯克出版了《图像证史》一书。此书从主题的角度，主要介绍了20世纪下半叶历史研究领域图像运用的情况。这些主题涵盖了宗教、政治、物质文化、社会景观、他者形象等多个领域，涉及照片、绘画、插图、广告、电影等多种视觉媒介。彼得·伯克不仅以极开阔的视野介绍了图像对各种主题历史叙事的影响，用大量的事例指出了“图像证史”过程中的各种陷阱，而且还从总结图像学的得失入手，探讨了心理分析、结构主义、后结构主义、艺术社会史、图像文化史等研究方法对图像学方法进行超越的可能图景及其范围。这不是一本如何解码历史图像的“技巧指南”，彼得·伯克并没有确立一套“图像证史”的研究范式。通过观察使用图像的种种实例，他确认了一种并不新颖但却有效的方法，即坚持一种严格的历史考证的传统方法，主张图像与文字档案相互补充、印证(21)。在他看来，一方面图像所提供的有关过去的证词确有真正价值，甚至那些不准确的图像也可以作为偏见的证明；另一方面，图像往往又是含糊的，具有多义性，其中包括图像的多样性及使用它们的多样性(22)。

在国内，思想史学者葛兆光一直力主跨领域扩充思想史材料，所以他较早就开始关注图像，并呼吁思想史学者重视古代图像资料的运用。他概略地梳理了1990年代前后使用中国古代图像来研究思想的著述，认为它们的聚焦并非在图像本身，而是将图像当作文字的附庸。所以他主张，使用图像应从图像本身入手，比如构图、变形、位置、设色诸方面，这样才能看到那些从文字资料看不到的思想。这看起来很像一位艺术史学者的观点，但他同时认为中国古代图像资料其实非常丰富多样，而艺术史的研究对象范围太窄，没法容纳更广泛的图像资料(23)。从扩充艺术史材料的角度，易东华呼应了他的思想(24)。《中国古典语境中的“图”与“像”》一文从文字训诂入手，指出在古人的语境中图是图，像是像，画是画，各有意涵。而作为知识的载体，“图”在识字人口较少的早期中国，普及程度远高于文字。他依据古代目录学的纂辑和知识分类，认为中古图像文献作为整体知识的一个部分，已经广泛地存在于经、史、子、集四部之中，图像的类型也远超古代画学的研究范围，涉及舆地图、历法图、祥瑞图、神怪图、宫室图、鸟兽图、草木图等等。可见，能够成为历史研究材料的图像范围非常广泛。所以他又着意在传统画学之外，梳理了一条由颜之推到顾炎武的“图学”谱系，并认为这条谱系因立于知识和道德的基石之上，是古代图像的正统。从这点我们就容易理解，为何以这些古代图像为研究对象的著作经常会牵涉古人的世界观和意识形态问题。比如巫鸿的《武梁祠》对汉代祠堂的研究(25)，葛兆光的《古地图与思想史》对古舆图的研究(26)，邢义田的《画为心声》对汉墓画像砖和壁画的研究(27)，孟久丽的《道德镜鉴》对古代“叙事性绘画”的研究(28)，以及马雅贞的《刻画战勋》对战勋图的研究(29)。

学界对包括云南夷人图说在内的苗图的关注始于国外。19世纪30年代德国史学家诺孟（Carl Friedrich Neumann）有苗图的翻译与描述，此后有传教士卫三畏（Samuel Wells Williams）及探险家克拉克（George W. Clark）、柯乐洪（A. R. Colquhoun）等人的记述。1870年来华的德国汉学家夏德（Friedrich Hirth）在中国27年间收集到一些苗图抄本，其说文经汉堡民族学博物馆长Chiu Chang-kong（丘长恭）译成德文，并在1937年撰写的《中国古代苗族的历史文化》中加以介绍。曾于1934年访问中国的德国汉学家艾伯华（Wolfram Eberhard）著有《中国及其西南邻邦》，将多种苗图版本做综合比较(30)。

国外较新的研究成果主要以美国学者何罗娜（Laura Hostetler）、澳大利亚学者王富文（Nicholas Tapp）为代表。前者将贵州苗图视为内部殖民扩张的产物，致力于分析清帝国对边疆民族这一他者的认识与想象(31)，后者注重对苗图人文景观与构图形式的阐释(32)。虽然二者由于不能娴熟运用中文文献尤其古代文献的局限而有言之失据之处(33)，其殖民体系分析也引来国内学者的质疑(34)，但精于图像解读与学术阐发而能给我们带来研究方法与理论的启示。

国内研究者的关注始于20世纪30年代刘咸的《苗图考略》一文，该文介绍国外收藏及研究状况，特别强调苗图的民俗学价值，“《苗图》因系手绘本，少见通人著述，然其为清代作品应无疑义。私意以为《苗图》之作，源自清帝乾隆之敕撰《皇清职贡图》一书”，“《苗图》一书，不仅因艺术工巧，足供书画家之欣赏已也，其真正价值，乃在科学上之贡献，自人类学观之，此实吾国民俗学上惟一有价值之著作也”(35)。他对苗图与《皇清职贡图》关系的判断不完全正确，对苗图价值的强调也有失偏颇，但无论如何，此文开启国内研究苗图风气之先。

以外邦远人为描绘对象的职贡图是中国古代重要的民族绘画题材。影响巨大的《皇清职贡图》，其传统可上溯至梁代萧绎的《职贡图》。此方面亦有相关研究成果，早在20世纪60年代，金维诺、岑仲勉两位先生考证过职贡图的版本与作者(36)，此后畏冬、赖毓芝关于《皇清职贡图》绘制过程的研究(37)以及葛兆光从“天下观”看职贡图的研究(38)，均能给人以启发。

正如祁庆富指出的，“苗疆”是“苗蛮图”的发源地，“黔苗图”是“苗蛮图”之始(39)。20世纪80年代以来，继宋兆麟发表关于“《贵州民族》条幅”的文章(40)之后，在获取海外苗图资料及研究动态的基础上，国内研究渐成规模。贵州“百苗图”研究成果较为丰富，杨庭硕领军的团队致力于苗图的整理与研究，出版“百苗图研究丛书”，辨析版本，校勘文字，解读图像，考释族属(41)。宋蜀华在该丛书总序中指出苗图是汉文历史民族志，其整理研究的难题需要以文化解释等人类学方法与视角加以克服，为此后研究指明方向(42)。杨庭硕、潘盛之编注出版的苗图抄本成为重要的资料(43)。就专题论文而言，黄才贵、李汉林的族名族属研究(44)，李宗放、胡进、严岩奇的苗图抄本版本研究(45)，罗康隆的苗图物质文化研究(46)，李德龙以清代《黔南苗蛮图说》为对象的个案研究(47)，均起到推进苗图研究的重要作用。此外，较有启发的角度是杨庭硕关于《八十二种苗图并说》绘写者绘写手法和隐秘心迹的研究。经过比对，揭示出位卑言轻而又亲历苗疆的绘写者如何挑战官修志书的立场(48)。此一研究进向在于反观绘写者的表述动机与社会情境，体现出较强的问题意识。尽管取得一系列成果，贵州苗图研究也有值得反思之处。马国君、张振兴在2011年发表的论文中指出，“百苗图”成书年代仍然存在争议，对“百苗图”的版本及史料价值研究多，而对版本差异研究不足。对“百苗图”文字部分研究多，而对图像资料挖掘不够，在关注图像艺术成就的同时，缺乏对图像文化事象的深入解读，从而无力发挥其史料价值(49)。

此后，苗图的图像研究有所推进。占跃海通过分析《黔南苗蛮图说》耕织图像而体察画家桂馥有意而为之的教化意图(50)，比较《百苗图》不同绘本与竹枝词相关描述而解读清代汉人入赘非汉民族现象及其绘写者心态(51)，安琪从清代华夷观念引发的文化格局审视苗图叙事与历史表述的关系(52)，王万发特别留意到苗图的图文组合关系所构成的“语法形式”(53)，对于理解图说这种特殊文类不无启发。针对学界缺乏不同图说的对比研究而引发的争议，李胜杰、马国君对三种清代贵州民族图说进行对比研究，在民族分布、命名原则、图像及说文方面发现图说的关联、差异及其规律(54)。

祁庆富领军的团队对清代云南夷人图说有较为集中的研究。祁庆富、李德龙、史晖首次对云南夷人图说藏品及其谱系进行总体梳理，认为以“苗图”指称云南夷人图说是一种谬误，应当正名为“滇夷图”。云南夷人图说自成系统，成图时间与作者身份相对明确，研究价值高于贵州苗图(55)。此说有一定合理性，云南夷人图说在夷人种类与绘画风格上确实自成体系，但许多图说的时代与作者目前仍然无法确定。回顾云南夷人图说研究，其成果主要体现在以下方面：

《滇夷图说》《滇省迤西迤南夷人图说》《滇省夷人图说·滇省舆地图说》分别在中国台湾、德国和中国大陆出版，《滇苗图说》《夷人图说目录》《苗蛮图说》《云南标下元江营制总册》《云南昭通镇四营营制总册》《云南营制苗蛮图册》分别在哈佛燕京图书馆、美国国会图书馆、英国维尔康图书馆网站公布，在《清代民族图志》《清代边疆史料抄稿本汇编》《清代滇黔民族图谱》《清代少数民族图册研究》等著作中也含有部分云南夷人图说资料(56)。

图说个案研究侧重于比较和考证。宋兆麟以文字描述的形式介绍《滇南夷情汇集》，并对夷人的族属作简要交代(57)。祁庆富、揣振宇介绍中国社会科学院民族学与人类学研究所图书馆藏《滇省夷人图说》，认为该图说是《伯麟图说》目前所见最早的抄本(58)。熊丽芬介绍云南省博物馆藏《普洱府图说》，结合史料分析图说呈现的清代民族风俗(59)。经过比较，可以发现《滇南夷情汇集》《滇省夷人图说》为《伯麟图说》的不同抄本，而熊丽芬介绍的《普洱府图说》则是《伯麟图说》抄本的普洱府部分。留学德国的学者吴秀杰最早向国内介绍德国出版的《滇省迤西迤南夷人图说》，尽管考证不出题著者与绘写者的身份，却指出探究绘写者动机的重要性之所在(60)。孙麒以文字描述的形式介绍上海大学图书馆藏《滇夷风俗图》10种夷人的图像，分析图说与天启《滇志》的关系(61)。该图说有文人作序，可以揭示文人雅集性质。赵荔比较故宫博物院古籍特藏部藏《普洱夷人图说》与《滇省迤西迤南夷人图说》、云南大学图书馆藏《云南种人图说》(62)3种图说，认为三者图文高度相似，虽然《普洱夷人图说》晚于《滇省迤西迤南夷人图说》，但并非后者的摹本，而是参考后者的独立制作。《云南种人图说》更接近《普洱夷人图说》，二者共有的摆夷、龙人两种人为《滇省迤西迤南夷人图说》所无(63)。实际上，我们发现《滇省迤西迤南夷人图说》的“侬人”即为《普洱夷人图说》的“龙人”，只是写法不同而已。曾经有学者研究认为《云南种人图说》是《滇省迤西迤南夷人图说》的改绘抄本(64)，赵荔的研究为《滇省迤西迤南夷人图说》系列图说关系的判定增加了新的材料依据。蔡琪蕊比较《滇省夷人图说》与《皇清职贡图》相同的夷人图文，分析了《滇省夷人图说》的图绘形式与审美特质(65)。祁庆富、李德龙比较《御制外苗图》与《滇省夷人图说》，认为二者可能是《伯麟图说》的抄绘本(66)。黄金东考证中央民族大学图书馆藏《云南民族图考》，发现其为《皇清职贡图》云南民族部分的原始稿本，从而补充职贡图制作从地方到中央转换的细节认识(67)。

图像研究渐成趋势。值得注意的是，继祁庆富教授之后，中央民族大学苍铭教授组成研究云南夷人图说的团队。刘星雨、苍铭对《滇省夷人图说》的婚俗与祭祀图像进行文化意义解读(68)，李瑜、熊燕分别归纳了几种主要夷人图说中的古宗和喇嘛形象特征(69)。借助夷人图说的图像分析，清代边疆治理研究得以深化。苍铭通过《滇省舆地图说》《开化府图说》探讨清代中越边界夷人问题(70)，同时立足于《皇清职贡图》审视清王朝的天下观(71)。结合历史地理，钱秉毅利用《皇清职贡图》《滇省夷人图说》《滇省迤西迤南夷人图说》分析清代官方的民族认识与治理脉络变化(72)。安琪先后撰文探讨《南诏图传》的图文关系及神话历史(73)。云南学者朱和双结合当代民族志调查，比较《皇清职贡图》《滇省夷人图说》与道光、光绪两种方志的图像，发现嫚且蛮的绘写错误(74)，指出台北华文书局版《皇清职贡图》的图像错配(75)，也借助夷图和方志中的图像考察历史传说中的“地羊鬼”究竟为何(76)，解读《滇省夷人图说》描述的饮食习俗，指出绘写者自居于汉文化中心，对夷人的“生”“熟”划分与等级秩序建构(77)。与此类似的是，王鹏惠通过方志与图说的图文对读，阐发书写历史的汉人如何操纵图像表征，宣示夷夏之防，不断强化非汉民族刻板的异己印象(78)。

在前述祁庆富等学者梳理的夷人图说谱系基础上，干小莉做出进一步梳理，尝试对图说进行分期，以探寻其发展轨迹(79)。史晖以国外苗图收藏及研究状况为对象的博士论文，较为全面地梳理国外收藏的云南夷人图说及其研究状况，而且具有前瞻性地将苗图纳入中国传统绘画与西洋绘画比较的视野中加以考量，同时探讨如何正确看待和使用图像蕴含的民族志意义。限于论文主题，其讨论未充分展开，但却揭示出夷人图说研究的可能性(80)。通过细读清代民族图说序跋，李立、史青将研究的目光转向图说绘写群体，揭示绘写者身份与意图的多元性，弥补此方面研究的不足(81)。

上述研究积累了有价值的图文资料，也生发出有启发性的学术观点。不过，总体上细加检视，仍有所欠缺：研究成果多为散见于学术期刊的单篇专题论文，或者是民族图册研究著作涉及的相关章节，再就是某种图说的个案研究，专门针对清代云南夷人图说的综合性研究匮乏。清代夷人图说在古代民族图说体系中的流变脉络需要再探讨，而其图像在绘画史中的定位和意义也需要再思考。图像研究虽然逐渐获得重视，但在解读方面还不够深入，既缺乏图像与图像、图像与文字的互文对读，也需要进一步探究其意义生产的历史语境。对图说绘写者关注较少，其复杂、多元的意图被简化。鉴于图说版本考证的难度，从时间上梳理图说谱系存在诸多不确定性，需要对图说进行更为合理的分类研究。图说所记民族种类的扩展变化及其与方志所记民族种类的关系需要进一步厘清。

三、研究内容

研究主要从两个方面展开，一方面对夷人图说的谱系及图说涉及的民族分类问题提出自己的看法，聚焦具体的夷人图说，力求通过个案的方式，爬梳抉剔相关图说的意义，由此呈现互文、语境等概念对于解读图说的重要性，另一方面探讨图说绘写者的意图及图说生成的传统背景、图像性质定位等相对基础的问题。

第一章探讨志书与图说的民族分类问题。随着明清王朝统辖范围的扩大，云南志书所记民族种类增加。原本与“风俗”合记的“诸夷”在志书中独立出来，至正德《云南志》时形成专记的传统。万历《云南通志》的主修者李元阳将云南民族区分为爨蛮和僰夷两个大类，使白人从僰中分离出来。天启《滇志》的撰写者刘文征打破爨、僰二分的格局，对原先隶属于爨蛮、僰夷的民族重新分类，也导致后世将爨蛮和僰夷误解为具体的民族。辨析《滇志》所记种人与明代《云南诸夷图》、清代《滇夷图说》等夷人图说的关系，可以发现学界关于志书、图说的夷人种类计算有待商榷，其问题源于对天启《滇志·种人》的误读。由此可见，除了从民族史的角度梳理夷人及其名称的历史源流，还可以在志书的书写脉络中理解夷人数目、名称是如何产生的。这种关于古代民族种类的认识有助于提出并解答有意义的夷人图说问题。

第二章结合志书与图说所记民族种类，对夷人图说进行分类梳理。由于图说的匿名性与复制性，其断代分期难度极大，较为可行的做法是对图说进行分类研究。我们将图说分为《皇清职贡图》、方志图说系列、《滇夷图说》系列、《伯麟图说》系列、《滇省迤西迤南夷人图说》系列、营制总册图说几大类型，每种类型各有数种代表性图说。我们以表格的形式梳理这些图说收录的夷人类目，同时注明夷人类目的突出变化及图说形式上的突出特点（尤其图文的组合形式）。除方志图说、营制总册图说外的图说大多为摹本（或疑似摹本），但从夷人类目与绘写风格上可判断源于同一母本，所以称之为以某种图说为代表的“同源图说”。

第三章着重于典型图说的对比细读，通过白人、僰夷、爨蛮等例子说明图文对应关系的选择性，而普特和俅人分别呈现了不同时期夷人形象之间所具有的恒定性与差异性。傈僳和干罗罗图说的戏剧性场景之所以反复出现，在于固化的刻板印象，其间有时代变化带来的误解、错绘。孔答、喇吾、北苴、果葱等4种夷人从《滇志》和《滇夷图说》之后的方志图说中消失，原因在于归附向化成为绘写夷人的标准，从而将其筛选出去。通过对比《滇夷图说》《滇省夷人图说》的构图特征，寻绎图说一元化构图模式的不同策略及其隐含动机。

图说世界的语法与语义需要个案来深描。本研究的两个重点案例分别是明清文献中被称为“野人”和“地羊鬼”的夷人图说，前者揭示图说互文性表述蕴含的形象建构特质，而后者则透露出特定夷人形象的历史生成语境与充满意识形态误读的语法。

第四章认为“夷人”形象源自两方面的信息，其一是之前的文本中有关“夷人”的记载和图像，其二是绘写者所处时代的见闻。通过“野人图说”的不同版本，我们得以窥见清代“夷人”形象的建构方式。它们表明“夷图”无法被单独观看，它的意义建立在文本与文本的关系之中。从这个角度去观看“夷图”，可以发现一番丰富的文本互涉的景象，其间包括图像与文字、图像与图像、文字与文字之间各种复杂的互动关系。这些互动既存在于某一文本的内部，也存在于文本的外部。其范围涉及同一时期的文本，也涉及前、后不同时期的文本。

第五章探究被称为“地羊鬼”的人群如何被历史叙述和图像表征所污名化而成为边缘族群。地羊鬼的污名起初是一种意识形态建构，之后靠想象与误解来维系与强化。通过梳理志书、传闻所记文字，对照夷人图说中地羊鬼图像的细节，探索地羊鬼形象生成、衍变的脉络，理解志书、图说的夷人记述与历史的关系。回到志书与图说的语境，透过其中叙述事件与绘制图像的语法，尝试贴近历史事实。

与传统史家对图说的忽视相比，图说绘写者受到的关注更为有限。理解绘写者可能难度更大。第六章从作为史料的图说这一传统立场，转换到作为文化表征的图说绘写，尝试进入绘写者的生活与心态。聚焦于清代滇黔民族图说的序跋，在深化关于图说绘写者认识的同时推进图说研究。通过分析《滇省迤西迤南夷人图说》《普洱夷人图说》等清代云南民族图说序跋，尤其是清末《黔南苗蛮图说》序跋及图说绘写者桂馥的个案，探寻绘写者的意图、心态和绘写方式，从而把握图说绘写所建构的深层意义。就图说绘写者的主观意愿和图说的实际效应而言，在基于对清代滇黔民族的观察、理解和想象而形成的地方知识意义之外，图说还包含着丰富的政治道德意义和艺术审美意义。

最后一章回溯中国古代图文表征传统，将云南夷人图说置于其中加以考察，辨析“图”“画”关系，探究图说的纪实性与政治性张力。古代中国天下四方的华夷体系以图文并举的模式出现在不同材质的媒介上，这一传统由来已久。不同时代的人们对图像的重视程度不同，但图文关系的讨论一直没有断过。图像能够唤起人们对四方夷民和远国异人的想象，也能促进识字能力有限的人们形成相关认识，从而完善古代中国人的华夷之辨和天下观的建构。与《山海经》《三才图会》等图文相比，职贡图与夷人图说的关系最为接近。清帝国乾隆时期的《皇清职贡图》以其浩大工程将古代职贡图传统推向巅峰。在历代职贡图与夷人图说的“主旋律”之外，文人绘画逐渐将图说纳入自己的表现体系之中，使图说在题材与体裁两方面成为一个特殊画种。夷人图说之所以蕴含着丰富的历史文化意义，与其复杂的流变轨迹有关。

四、研究价值

清代云南夷人图说的图像模式与表述逻辑包含着绘写者面对异文化的认识论视角和意识形态立场，折射出清代中央与边疆、汉族与非汉民族、文人与民间互为他者的社会情境关系。图文互证是清代云南夷人图说构建民族生活世界、呈现地方民俗生活图景的独特形式，具有语图互文和类型化象征的表述逻辑。同一种“夷人”的不同图说之间的差异以及同一图说的“图”与“说”之间的呼应，是探究图说表述逻辑的关键。对夷人图说之“图”的独立性要有足够的重视，因为“图”与“说”的作者很多时候不是同一人，更关键的是“图”与“说”的媒介、手法和传统均不同。用读“文”的方式去读“图”，显然行不通。研究民族图说，需要更为深入地思考图说涉及的关系：一是图说的内部关系，亦即图与说、图与图、说与说、图说与图说之间的关系；一是图说的内外关系，亦即图说在历史学中的地位与图说在艺术史中的地位，思考作为史料的图说与作为美术的图说，由此关注图说的史学意义与美学意义。此外，图说的再现性与表现性、政治性与艺术性、国家性与地方感、绘写者与被绘写者等关系值得再思考。

通过比较与分类，本研究对清代云南夷人图说的民族志图像特性进行定位，使问题意识更为清晰，主要围绕“绘写了什么”与“为什么绘写”这两大问题展开研究。一方面致力于夷人图说文本的微观解读，回答“绘写了什么”这一问题，另一方面力求从清代云南地方历史文化格局和中国古代方志传统中寻找“为什么绘写”的答案。本研究认为，要真正理解“绘写了什么”，必须回答“为什么绘写”这一问题。借助相关正史与方志，把握清王朝治理云南边疆的历史过程，梳理清代云南夷人图说生成的地方历史脉络，诠释其图像意义。不同于将夷人图说作为纯粹史料的“图像证史”研究，关注夷人图说的图像表述模式，尤其重视图说生成的地方文化语境，拓展了分析问题的视野和思路。研究涵盖范围较广，丰富了该问题的研究内容，可与国内外苗图研究构成富有成效的比较与对话。

清代云南夷人图说富含民族志资源和文化遗产信息，本研究对其进行较为全面的整理与研究，及时回应当前国家收集、整理地方历史文献与传承民族文化遗产的需要。夷人图说绘写对象为云南民族支系，其研究能够深化对云南民族构成与发展的认识，亦可揭示清代汉族与非汉民族的文化接触与社会关系。夷人图说留存有大量民族传统文化表现形式，其绘写场景至今仍在民族生活中有所呈现，研究成果能够为今日传承民族文化遗产提供宝贵依据。图说反映出往日的民族关系与民族意识，鉴古以知今，其研究或能给当前的民族政策制订予以借鉴和启示。

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(1)　非汉民族在古代文献中多称为“夷人”“蛮夷”“苗蛮”“诸夷”。猡猡、猓猡、猓黑、狜猔、、猁密、鸡、、狆、獠、獞等民族称谓带有“犭”旁，除在必要处加以保留外，统一去除“犭”旁或改为“亻”旁。

(2)　《四川总督策楞奏折》收入《宫中档乾隆朝奏折》（第一辑），台北“故宫博物院”，1982年，第910页。见赖毓芝：《图像帝国：乾隆朝〈职贡图〉的制作与帝都呈现》，《“中央研究院”近代史研究所集刊》第75期，2012年，第7页，注19。

(3)　（清）傅恒等编著：《皇清职贡图》，辽沈书社，1991年，第1页。

(4)　（清）纪昀等总纂：《景印文渊阁四库全书》第594册，台湾商务印书馆股份有限公司，1983年，第1页。

(5)　（清）谢圣纶：《滇黔志略》卷十五《种人》，古永继点校，贵州人民出版社，2008年，第184页。

(6)　贺长庚：《滇省迤西迤南夷人图说序》，见Claus Deimel. Das Yunnan-Album Diansheng Yixi Yinan Yiren Tushuo: Illustrierte Beschreibung der Yi-Stämme im Westen und Südene der Provinz Dian. Museum für Völkerkunde zu Leipzig, 2003, I-II。

(7)　赵荔：《清代〈普洱夷人图说〉研究》，云南大学硕士学位论文，2013年，附录“《普洱夷人图册（图说）》图文照片”，第52—53页。

(8)　揣振宇主编：《滇省夷人图说·滇省舆地图说》，中国社会科学出版社，2009年，第109页。

(9)　（英）彼得·伯克：《图像证史（第二版）》，杨豫译，北京大学出版社，2018年，第1页。

(10)　（美）欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年，导论，第13页。

(11)　（英）贡布里希：《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编选，中国美术学院出版社，2000年，第6页。

(12)　（英）贡布里希：《象征的图像——贡布里希图像学文集》，杨思梁、范景中编选，广西美术出版社，2015年，第30页。

(13)　（英）贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社，1987年，序言，Ⅶ。

(14)　（英）贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社，1987年，第117页。

(15)　（美）方闻：《中国艺术史九讲》，谈晟广编，上海书画出版社，2016年，第187页。

(16)　（美）方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，上海书画出版社，2016年。

(17)　（美）方闻：《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》，李维琨译，浙江大学出版社，2011年，第10—14页。

(18)　（美）方闻：《中国艺术史九讲》，谈晟广编，上海书画出版社，2016年，第77页

(19)　（美）高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦、傅立萃等译，生活·读书·新知三联书店，2009年。

(20)　（英）弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，商务印书馆，2018年，第3页。

(21)　（英）彼得·伯克：《图像证史（第二版）》，杨豫译，北京大学出版社，2018年，第293页。

(22)　（英）彼得·伯克：《图像证史（第二版）》，杨豫译，北京大学出版社，2018年，第295页。

(23)　葛兆光：《思想史研究课堂讲录——视野、角度与方法》，生活·读书·新知三联书店，2005年，第136—142页。

(24)　易东华：《中国古典语境中的“图”与“像”》，载黄专主编：《世界3·开放的图像学》，中国民族摄影艺术出版社，2017年，第194—218页。

(25)　（美）巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，生活·读书·新知三联书店，2015年。

(26)　葛兆光：《古地图与思想史》，《中国测绘》2002年第5期。

(27)　邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局，2011年。

(28)　（美）孟久丽（Julia K. Murray）：《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》，何前译，生活·读书·新知三联书店，2014年。

(29)　马雅贞：《刻画战勋：清朝帝国武功的文化建构》，社会科学文献出版社，2016年。

(30)　参见史晖：《国外“苗图”收藏与研究》，《民族艺术》2009年第4期；史晖：《国外“苗图”收藏与研究》，中央民族大学博士学位论文，2009年。

(31)　Laura Hostetler．Qing Colonial Enterprise：Ethnography and Cartography in Early Modern China．University of Chicago Press, 2001；David Deal，Laura Hostetler．The Art of Ethnography ：A Chinese Miao Album．University of Washington Press, 2006.《民族志的艺术——中国苗图》一书的序言“比较历史学视野中的近代早期民族志”译成中文发表：（美）何罗娜：《〈百苗图〉：近代中国早期民族志》，汤芸译，《民族学刊》2010年第1期；（美）何罗娜：《比较历史学视野中的〈百苗图〉》，汤芸译，《民族学刊》2010年第2期。

(32)　Nicholas Tapp, Don Chon. The Tribal Peoples of Southwest China: Chinese Views of the Other Within. White Lotus Press, 2000．

(33)　比如何罗娜将云南三迤错误地理解为云南与西藏、缅甸及越南交界的地带。

(34)　吴莉苇：《比较研究中的陷阱——评劳拉·霍斯泰特勒〈清朝殖民地事业〉》，《史学月刊》2005年第6期。

(35)　刘咸：《苗图考略》，《方志》1936年第9卷第1期。

(36)　金维诺：《“职贡图”的时代与作者——读画札记》，《文物》1960年第7期；岑仲勉：《现存的职贡图是梁元帝的原本吗？》，《中山大学学报》1961年第4期。

(37)　畏冬：《〈皇清职贡图〉创制始末》，《紫禁城》1992年第2期；赖毓芝：《图像帝国：乾隆朝〈职贡图〉的制作与帝都呈现》，《“中央研究院”近代史研究所集刊》第75期，2012年。

(38)　葛兆光：《想象天下帝国——以（传）李公麟〈万方职贡图〉为中心》，《复旦学报（社会科学版）》2018年第3期；葛兆光：《描述天下的职贡图》，《人民周刊》2016年第23期；葛兆光：《成为文献：从图像看传统中国之“外”与“内”》，《文汇报》2015年11月13日。

(39)　祁庆富：《绚丽多彩的清代民族画卷——“苗蛮图”研究述略》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2003年第3期。

(40)　宋兆麟：《清代贵州少数民族的风俗画》，《文物》1988年第4期。

(41)　李汉林：《百苗图校释》，贵州民族出版社，2001年；杜薇：《百苗图汇考》，贵州民族出版社，2002年；刘锋：《百苗图疏证》，民族出版社，2004年。

(42)　宋蜀华：《〈百苗图研究丛书〉总序》，载李汉林：《百苗图校释》，贵州民族出版社，2001年。

(43)　杨庭硕、潘盛之编注：《百苗图抄本汇编》，贵州人民出版社，2004年。

(44)　黄才贵：《〈黔苗图说〉与民族识别》，《贵州民族研究》1996年第3期；李汉林：《〈百苗图〉族称名源探析例举》，《贵州民族研究》2001年第2期。

(45)　李宗放：《〈黔苗图说〉及异本的初步研究》，《西南民族学院学报（哲学社会科学版）》1995年第4期；胡进：《“百苗图”源流考略——以〈黔苗图说〉为范本》，《民族研究》2005年第4期；严岩奇：《〈八十二种苗图并说〉的成书年代考——以余上泗〈蛮峒竹枝词〉为研究文本》，《民族研究》2010年第1期。

(46)　刘慧群、罗康隆：《从〈百苗图〉看19世纪初贵州高原各民族的纺织工艺》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2010年第4期；罗康隆：《从〈百苗图〉看18—19世纪贵州各族渔猎生计方式》，《教育文化论坛》2012年第2期。

(47)　李德龙：《〈黔南苗蛮图说〉研究》，中央民族大学出版社，2008年。

(48)　杨庭硕：《〈百苗图〉对（乾隆）〈贵州通志·苗蛮志〉的批判与匡正（上）》，《吉首大学学报（社会科学版）》2006年第4期；《〈百苗图〉对（乾隆）〈贵州通志·苗蛮志〉的批判与匡正（下）》，《吉首大学学报（社会科学版）》2006年第5期。

(49)　马国君、张振兴：《近二十年来“百苗图”研究文献综述》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2011年第4期。

(50)　占跃海：《桂馥的〈黔南苗蛮图说〉和作者的民族地区治理情结》，《贵州大学学报（艺术版）》2011年第4期。

(51)　占跃海：《“白儿子”图与诗——清代艺术文献中对贵州威宁“白儿子”风俗的描述与艺术家的眼光》，《民族文学研究》2012年第1期。

(52)　安琪：《图像的“华夷之辨”：清代百苗图与苗疆历史的视觉表述》，《云南社会科学》2013年第2期。

(53)　王万发：《形制与观看：关于“苗图”的视觉分析》，《民族艺术》2017年第6期。

(54)　李胜杰、马国君：《清代贵州历史民族图志对比研究——以康熙〈贵州通志〉、乾隆〈皇清职贡图〉、嘉庆“百苗图”为中心》，《西南边疆民族研究》2016年第1期。

(55)　祁庆富、李德龙、史晖：《国内外收藏滇夷图册概说》，《思想战线》2008年第4期。

(56)　李泽奉、刘仲如编：《清代民族图志》，青海人民出版社，1997年；石光明主编，国家图书馆分馆编：《清代边疆史料抄稿本汇编》第36册，线装书局，2003年；云南大学图书馆编：《清代滇黔民族图谱》，云南美术出版社，2005年；祁庆富、史晖等：《清代少数民族图册研究》，中央民族大学出版社，2012年。

(57)　宋兆麟：《云南民族的生动画卷——〈滇南夷情汇集〉试析》，《中国历史博物馆馆刊》1998年第2期。

(58)　祁庆富、揣振宇：《〈滇省夷人图说〉与〈滇省舆地图说〉》，《中华文化画报》2009年第7期；祁庆富、揣振宇：《关于〈滇省夷人图说　滇省舆地图说〉之考证》，载揣振宇主编：《滇省夷人图说·滇省舆地图说》，中国社会科学出版社，2009年。

(59)　熊丽芬：《清代〈普洱府图说〉概况述略》，载林超民主编：《西南古籍研究》，云南大学出版社，2011年；熊丽芬：《从普洱府图说看清代当地民族风俗（上）》，《收藏家》2011年第9期；熊丽芬：《从普洱府图说看清代当地民族风俗（下）》，《收藏家》2011年第10期。

(60)　吴秀杰：《异地的图说：一本关于云南民族的“苗图”——评介〈滇省迤西迤南夷人图说〉的德文译本》，《民族艺术》2005年第2期。

(61)　孙麒：《〈滇夷风俗图〉考略》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》2010年第7期。

(62)　该图说收入云南大学图书馆编《清代滇黔民族图谱》（云南美术出版社，2005年）。

(63)　赵荔：《清代〈普洱夷人图说〉研究》，云南大学硕士学位论文，2013年。

(64)　祁庆富、李德龙、史晖：《国内外收藏滇夷图册概说》，《思想战线》2008年第4期。

(65)　蔡琪蕊：《清代〈滇省夷人图说〉研究》，昆明理工大学硕士学位论文，2015年。

(66)　祁庆富、李德龙：《〈伯麟图说〉考异——〈御制外苗图〉和〈滇省夷人图说〉述略》，《民族研究》2007年第1期。

(67)　黄金东：《〈云南民族图考〉版本考》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2018年第3期。

(68)　刘星雨、苍铭：《〈滇省夷人图说〉中的婚俗图像解析》，《广西民族研究》2016年第4期；刘星雨：《〈滇省夷人图说〉中祀田祝丰夷人图像解析》，载彭勇编：《民族史研究》第13辑，中央民族大学出版社，2016年。

(69)　李瑜：《〈皇清职贡图〉、“滇夷图”中的云南古宗图像解析》，《云南民族大学学报（哲学社会科学版）》2016年第4期；熊燕：《清代“滇夷图”喇嘛图像探析》，《法音》2019年第2期。

(70)　苍铭：《〈滇省舆地图说〉与滇越边界及边防》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2016年第2期；苍铭、熊燕：《〈开化府图说〉及所绘中越边界夷人》，《广西民族研究》2018年第6期。

(71)　苍铭、张薇：《〈皇清职贡图〉的“大一统”与“中外一家”思想》，《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第3期。

(72)　钱秉毅：《明清时期对云南非汉民族的认知演进与西南边疆治理——基于明清云南省志和民族图册的研究》，云南大学博士学位论文，2017年。

(73)　安琪：《图像的历史叙事——以〈南诏图传〉中的“图文关系”为例》，《民族艺术》2012年第4期；安琪：《从〈南诏图传·祭柱图〉看“南方佛国”的神话历史》，《云南社会科学》2015年第1期。

(74)　朱和双：《清代姚安府嫚且蛮的图像记忆与文化认同》，《民族艺术研究》2011年第3期。

(75)　朱和双：《台湾华文书局版〈皇清职贡图〉举误》，《寻根》2013年第5期。

(76)　朱和双：《从“地羊鬼”看华夏边缘的昆仑狗国神话》，载《中华俗文化研究》第八辑，巴蜀书社，2013年。

(77)　朱和双：《作为食谱的〈滇省夷人图说〉：因华夏而叛逆的边地故事》，《楚雄师范学院学报》2016年第1期。

(78)　王鹏惠：《汉人的异己想象与再现：明清时期滇黔类民族志书写的分析》，台湾大学《考古人类学刊》第58期，2002年。

(79)　干小莉：《“滇夷图”民族志遗产的内涵与价值》，《南方文物》2018年第1期。

(80)　史晖：《国外“苗图”收藏与研究》，中央民族大学博士学位论文，2009年。

(81)　李立、史青：《从图说到图说绘写者——基于清代滇黔民族图说序跋的研究》，《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第3期。