对话与访谈
我与中国文化结缘六十年
——访谈法国资深汉学家雅克·攀芭诺先生
雅克·攀芭诺（Jacques Pimpaneau，1934-），当代法国资深汉学家、翻译家、作家。他20岁时便在巴黎学中文（1954-1957），同时在索邦大学攻读法国文学（1954-1958），并兼任伽利马七星文库百科全书编辑。1958-1960年，赴北京大学留学。回法国后曾任著名画家让·杜布菲（Jeau Dubuffet）秘书（1961-1962），1962-1963年间，代理巴黎东方语言学院汉学教授于儒柏（Robert Rulmann）先生的教席，两年（1965）后，遂成为这所汉学重镇的正式教授，长期执掌中国文学教席，直至晚年退休。其间（1963-1965），他曾赴牛津大学深造，1968-1971年间，赴香港中文大学执教，拓展自己的汉学视野。攀芭诺先生自青少年时代就酷爱中国文学艺术，特别对亚洲和中国民间戏剧、戏剧与民俗、与宗教及民间表演艺术，情有独钟。1972年，他在巴黎创建“高温”（Muée Kwok On）艺术博物馆，此后20余年在该馆连续主办过《亚洲戏剧》（Théâtre d’Asie 1981）、《中国的传统节日》（Fêtes traditionnelles en Chine 1984）、《印度戏剧》（Les Théâtres de l’Inde 1986）、《亚洲木偶戏》（Les Théâtres d’ombres et de marionnettes en Asie 1988）、《宗教与中国民间神话》（La religion et la mythologie populaires chinoises 1989）、《日本的传统节日》（Fêtes traditionnelles du Japon 1990）、《中国不同剧种》（Chine，les différents Genres de théâtres 1991）、《亚洲面具》（Les masques asiatiques 1992）、《印度神话和故事》（L”Inde，mythologie et récits 1993）等十余次亚洲民间戏剧艺术展览，产生过广泛影响。他是法国汉学界兴趣广泛、才华横溢的多面手，著译甚丰。其代表著述有：《中国皮影戏》（Des poupées à l’ombre：le théâtre d’ombres et de poupées en Chine ，1977）、《中国说唱文学与民间戏剧》（Chanteurs，conteurs，bateleur：litérature orale et spectacles populaires en Chine，1977）、《梨园漫步：中国古典歌剧》（Promenades au jardin des poiriers：l’opéra chinois classique，1983）、《中国：文化与传统》（Chine：culture et tradition，1988）、《中国文学史》（Histoire de la litérature chinoise，1989）、《神话与偶像》（Mythes et Dieux）等；主要译著有：《达摩流浪者，寒山诗二十五首》（1975）、《没落王国》（《东周列国志》节选，1985）、《闻一多作品》（1987）、《中国名人传记》（1989）《苏东坡》、《遵道而生，谈话与故事》（《说苑》与《世说新语》节选）、纪昀《阅微草堂笔记》（节选，1994）、《禅诗》，《写给年轻女孩的信》（历史故事与诗选）、两卷集《中国古代散文选》（2001）、司马迁《史记·列传》（四卷，2015）等。此外尚有《天马》（Les Chevaux célestes）、《中国恋人血泪史》（Chroniques sanglantes de Chinoises）、《吴先生的春夏秋冬》（Les Quatres Saison de Monsieur Wu）等文学创作问世，显示了他多方面的汉学研究成就与创作实绩。
早在上世纪70-80年代受聘巴黎东方语言学院执教时期，我就有幸与攀芭诺先生相交相识，我们曾是相敬如宾的同事、朋友。他所主讲的中国古文选，曾是当时该校中文系最叫座、最受学生欢迎的课程之一。他的博学多才和低调平实的作风，深得师生的爱戴。他对中国文学艺术和民间戏剧的特殊爱好，对中国文化孜孜不倦的开发、探索精神，及由此作出的成绩与建树，都给我留下了难忘的印象，且一直心怀敬意。令人感佩的是，他晚年退休后，依然笔耕不辍、新著迭出，这让我萌生了与之叙旧求教的念头。2015年8月，获悉由前辈沙畹开创、攀芭诺先生总其成的法译司马迁《史记》九卷全译本（迄今为止首个西语全译本）在巴黎闪亮登场的喜讯后，更激发了我要与这位久别、心仪的老友直面访谈交流的欲望。是年12月21日，我给攀芭诺先生致函，诚请他以“我之汉学之旅”为中心话题，接受我们《跨文化对话》专访，立即获得了他的热情回应。2016年猴年新春伊始，我便集中心事搜集他的旧作新译及相关资料，认真研读、思考，准备访谈要目。3月底我将拟就的首批访谈问题，寄发攀先生过目、笔答。收到他的回复后，又于4月上旬给他发去了第二批问题，不料此时先生身体有恙，住院就诊。5月下旬，攀芭诺先生康复出院后，我请巴黎读博的校友张博君挟《跨文化对话》赠书和我们补充修订的若干话题，代我登门拜访，问安、求教，与先生现场采访。如下的文字就是依据受访者的笔答和现场口述梳理而成的，并经攀芭诺先生过目。攀芭诺先生不顾年迈体弱，不吝赐教，成全了此次与先生久别近20年后再度相逢的专访，令人感动。金丝燕教授在第一时间内慷慨赠送《史记》法译全集及相关信息，张博校友在访谈过程中的热情相助，在此一并致谢。
钱林森，2016-06-20
钱林森：攀芭诺先生你好，作为你20世纪50年代末60年代初北大中文系同窗学弟，70-80年代巴黎东方语言学院中文系曾经的同事、老友，在相别近20年后再次相遇，竟有机会就你半个多世纪的汉学之旅之所见与所得，交流访谈、叙旧求教，对我来说，可真是人生难得的幸事！今天有缘再相会，我要请教于你的首个问题，是什么促使你选择汉学作为你安生立命的毕生事业，近六十年的学术生涯对你意味着什么？
攀芭诺：我不是汉学家（sinologue），我并不喜欢这个称呼，因为它听起来像犬类学家（cynologue）。我觉得汉学这个词背后隐藏着老旧的殖民主义观念，或者至少说明中国的文学、历史、艺术等等还没有融入更广义上的文学、历史和艺术的学科体系之中，总是偏安一隅，甚至有点孤芳自赏。我一直觉得中国的文学不仅应该在中国的框架下探讨，更有必要在文学的框架下探讨，所以很抱歉我不承认我是汉学家。我觉得我只是一个学中文的学生，并不怎么特别杰出，我曾经是一名中文教师，向学生们传授一些我自己一步步吸收来的知识。我开始学习中文是为了能让我自己在法语、拉丁语和希腊语的世界中作出一些改变，因为中国不仅是一个伟大的文明古国，同时也是一个积极参与当代历史进程的国家。一开始我的想法是在中国开一家介绍法国艺术家的现代艺术画廊并在巴黎开一家介绍中国年轻艺术家作品的画廊。但我很快就发现在当时中国的政治情势下这完全是不可能的。于是我转向了文学，因为无论在世界的什么地方，只要有一只放满书籍的手提箱我们就可以学习文学。当我1960年从北京回到法国的时候，我本想做一个图书管理员，因为我发现图书管理员往往比教授有学养得多。但是戴密微决定我必须去教书，他对当时所有学习中文的学生们有绝对的支配权。我意外地成为了东方语言学院的教授，于儒柏让我替他上一年课，因为他要去美国。当他回来的时候，我已经去牛津了，而我的那些学生们在我离开后被转托给了一个令人厌恶且学识极其有限的法国女人，他们跑去东方语言学院院长那里申诉。于是院长请于儒柏把我叫回来，因为他不想和学生闹僵。我有点犹豫，不过还是询问有没有正式的教授职位，因为我非常厌恶那些夸耀自己小小权力的小领导们。
1958到1960年在北京大学三年的学习经历带给我的其实不只是语言学习那么简单，也让我对很多事情产生了新的思考。那是一个历史车轮高速转动的时代。我记得我第一天到达北京大学的时候，校门口正好有一群人围着一个脖子上挂着一块牌子的人高声叫骂，我很惊讶这是在干什么，同行的老师告诉我那是在“批斗”一个“右派”，这种事“没什么大不了”，让我更惊讶的是他这种淡定的态度。这让我想起巴黎解放之后在巴黎街头人们把那些和德国官兵有私通关系的法国女人扒光衣服剃成光头游街的事情，这些事都让我作呕，但也让我开始思考这种疯狂的群众运动到底是怎么回事。而不久之后我自己也亲身经历了一回。我记得58或者59年的国庆节，当时在北京天安门广场前面会举行规模盛大的游行活动，每个人手里都会举着花束，在通过广场时高喊“毛主席万岁”。北京大学的学生也有自己的方阵，而我也过去了。我本来根本不想真的和他们一样参与进去，我其实只是想看看，毕竟我并不是毛派。但因为我也站在方阵里，所以我也被发了一束花。我记得我们一大早就去街上排队，等了很久很久，终于轮到我们要经过天安门城楼了，周围的警卫对我们高喊“快走！快走！”于是我们都急急忙忙地一路小跑经过了天安门广场，而直到我走完这段路的时候我才突然意识到，我也和周围所有人一样，手舞花束，高喊“毛主席万岁”，这一系列动作根本没有经过大脑思考，完全就是身边的人群对自己产生的作用。从那时起我就亲身体验了什么叫做人群的力量，这种力量对一个人的独立性究竟会造成多么毁灭性的影响，让个体变得多么盲目。当然这种盲目性绝不是独属于那个时代中国的什么特殊现象，这完全是人性共同的弱点，法国人也是一样的。我想起我十岁那年，那是1944年，在巴黎解放之前，贝当元帅曾经在圣母院前发表演说，大概有上百万法国人在那里聆听他的演说，不断地鼓掌喝彩，不久以后盟军的坦克开进来了，巴黎解放了，戴高乐将军在市政厅前发表演说，底下也同样聚集着上百万人，也同样不断地鼓掌喝彩，而这些人的大多数其实就是不久前站在圣母院前的那些人。我想你可能不知道，在二战期间，盖世太保每天收到的法国人寄给他们的告密信多到根本读不完，其实大多数人未必是什么“法奸”，其实只是普通人而已，但在当时那种气氛下，他们都成了告密者和揭发者。当然这种事情战后也就没人再提了。
钱林森：从你的学术履历我们获悉，你自中国留学回到巴黎不久，于1962-1963年间，就代理过闻名遐迩的巴黎东方语言学院中文系汉学教授于儒柏（Robert Ruhlmann）先生的教席，两年后（1965年）便成为这所法国汉语教学与研究重镇中凤毛麟角的正式教授。这期间，你还在牛津大学（1963-1965年）作过学术研究，1968-1971年在香港中文大学执教过。我想，所有这种种异国高校学术阅历对于你深化中国文学艺术的理解、拓展汉学研究的文化视野一定有所裨益。请问您能否谈谈它们在治学方法和研究内容等方面的异同以及对你的启发呢？
攀芭诺：我能够去北京，是因为东方语言学院给予一份由中法友好协会提供的奖学金。那个时候在巴黎我们学习如何阅读中文，但口语方面则完全被忽视，所以我希望自己能够说中文，而且我也非常好奇地想看到一些中国的真实情况。我想我确实看到了，不仅是在外部看不到的东西，还有在内部刻意隐藏的东西。所以从此以后我都对意识形态保持着警惕。我去牛津是为了接受大卫·霍克思（David Hawkes）教授的指导，我非常欣赏他的文学研究而且我们也成为了很好的朋友，这份友谊一直保持到他过世。关于香港，一开始我应外交部的要求而必须作为文化专员前往，但是总领馆拒绝了我，因为他们通过一位英国大学里的美国教授同时也是一位CIA探员得知我是一个危险分子，这个美国教授知道我参与1968年五月风暴时的所有情况，当然其实我在六八年并没有干什么惊天动地的事情，只不过和当时所有的年轻人一样在街上示威而已。外交部因此非常尴尬，于是向我提供了一份香港中文大学的教席，其实我觉得这份工作让我喜欢得多，当然我没说。在离开之前，我也在南泰尔大学的民族学系教课，所以在香港我便投入了关于戏剧和民间宗教的学习。每周我会看至少三次京剧剧团的演出，剧团同时也是一所演员的学校，而为了获取一些和书本上不同的经验，我也在当地的木偶戏剧团中学习如何演出。然后我便和木偶操作者们一起在寺庙的节日庆典上表演，我负责操作，另一位在我后面唱歌，因为很遗憾我甚至连《马赛曲》和《国际歌》都唱不好。
钱林森：我记得我在1976-1978年、1982-1984年两度在东方语言学院中文系执教期间，在中文系学生中最叫座的三门课程，是熊秉明先生的书法课、程纪贤（程抱一）先生的唐诗讲席和你与于儒柏先生先后主讲的中国古典文学选修课。你还为此精心编撰了一套中国古代散文选和一本从中国散文经典篇章中搜集的传记教材，后来结集为两卷集《中国散文选》（Morceaux Chinois de la Prose Classique Chinoise）、《中国名人传记》（Biographie des regrets éternels , biographies de chinois illustres traduites par Jacques Pimpaneau）分别由巴黎友丰书局和皮基埃出版社出版，并一版再版，为当时高校相关中文系师生所广泛使用，产生了很大影响。这些文学专修课程的讲授与相关著述，对推动当时法国汉学研究和发展，无疑具有重要意义。请问你是出于怎样的考虑和目的来编选、讲授这些中国文学作品的？
攀芭诺：不，我的作品从来没什么重大的影响。与您所说的那些汉学家不同，我写作并不是为我的同事们，而是为了学生们以及更广义的大众。我不是一个博学的人。在我学习的过程中，我苦于没有合适的教材。特别是我认为需要提供一些包含完整词汇表的文本，从而让学生能够相对容易地从那里出发去熟悉更广泛的文本，而不仅仅是让他花很多时间去理解文本的细枝末节并在字典里浪费时间。这就是我在友丰书店出版的教材以及通过通信进行的教育中我优先试图建立的东西。
钱林森：20世纪70到90年代，我在巴黎东方语言学学院和埃克斯-普鲁旺斯大学等高校执教时实地观察到，在当代法国高校的中国古代汉语言文学教学与研究中，相对于中国古典诗歌、古典小说、散文的重视与走俏来说，古典戏剧却显然冷落、沉寂得多。回首17-18世纪之交法国汉学勃兴、登堂入室之初，中法文学首次实质性的对话，曾是由中国古代戏剧（元杂剧）打头阵的，直至19世纪法国汉学研究和中文教学领域，中国戏曲文学的此种先锋地位与作用还一直在保持着。作为培养汉学人才中心的东方语言学院的首任汉语教授、著名汉学家安图瓦-皮埃尔-路易·巴赞（Antoine-Pierre-Louis Bazin,1799-1862），就特别注重中国古典戏剧的研究和教学，其相关中国戏剧的著作、译述，如《中国戏曲选》、《琵琶记》、《㛀梅香》等，曾在当时汉语教学中产生过很大影响。不知何故，对戏剧文学这种重视的势头与影响力在 20世纪却显得相对薄弱、逊色？请问，你对此有何高见？
攀芭诺：相比于诗歌作品，要编辑一部戏剧作品其难度本身要高得多，除非它是一部古代经典。而且如果一出戏最终无法上演，那么它的脚本是很难卖出去的。我本人的戏剧翻译文本就曾经被出版社拒绝出版，理由是这根本不能让任何人感兴趣！这就是为什么我把这些戏剧翻译放在了我的中国古典文学选集里，以此绕过出版社无礼的排斥。但这也已经充分说明研究中国古代戏剧在法国是多么边缘化，主流意识的漠视是何其深重。这里面还隐藏着这样一种想法，就是一出戏弄出来是为了让人看而不是让人读的。另外还有所谓习俗和风尚的问题。讲到中国，人们总觉得那是小说，是古代哲人的智慧，是诗歌。同时，中国戏剧本身是极其道德化的，浸透了儒家的伦理思想，这让人很难从中领会到中国的现实。
钱林森：阁下1972年所创建巴黎“高温”（Musée Kwok On）艺术博物馆，此后20年在该馆连续主办过《亚洲戏剧》（Théâtre d’Asie 1981）、《中国的传统节日》（Fêtes traditionnelles en Chine 1984）、《印度戏剧》（Les Théâtres de l’Inde 1986）、《神话、爱情与荒诞》（Mythes, amour et fantastique 1987）、《亚洲木偶戏》（Les Théâtres d’ombres et de marionnettes en Asie 1988）、《宗教与中国民间神话》（La religion et la mythologie populaires chinoises 1989）、《日本的传统节日》（Fêtes traditionnelles du Japon 1990）、《中国的不同戏剧》（Chine, les différents Genres de théâtres 1991）、《亚洲面具》（Les masques asiatiques 1992）、《印度的神话和故事》（L”Inde，mythologie et récits 1993）等十余次亚洲民间戏剧艺术展览。我相信您在策展的过程中一定颇费心力。当年你还热情邀我访问过“高温”艺术博物馆，并亲自担当 “导游”，为我解说，至今还留下了深刻印象。请问，你出于何种动因创办“高温”艺术博物馆？有些什么样的故事呢？
攀芭诺：我始终希望能够在学院的体系之外去认识和传递中国文化。我意外地继承了高温先生的木偶和乐器，然后我便对自己说，为了继续丰富这些收藏并发挥它们的价值，应该创办一个小小的博物馆，我也这样做了。但我一直不能说服那些法国的机构，这就是为什么在花了二十多年的功夫试图在法国找到一个稳固的根据地的努力完全失败之后，我把这些藏品全都转交给了里斯本的东方博物馆。法国国家图书馆中本来有一个关于表演艺术的专门部门，曾经想接收这套收藏，我也觉得这是一个极好的出路。但是国图曾经三次提交计划方案，三次都被财政监督者所否决，理由是这些东西不是书籍，所以在国图里没有位置。在最后一次会议上，表演艺术部的主管哭了，因为收集这套藏品的希望不复存在，她由此明白了这一万多件器物甚至不能在国图实现哪怕一个展览。
钱林森：阁下不仅创建了“高温”艺术博物馆，展览了许多亚洲民间戏剧艺术品，而且出版了的多种中国（亚洲）民间戏剧艺术的著作。请问：你何以如此热心于东方（中国）民间戏剧艺术的探索？你是怎样与丰富多彩的中国与亚洲（如印度、日本等）东方戏剧艺术结缘的？在你看来，对这一门类的戏剧文学艺术的探究与把握，对推进汉学（东方学）研究与发展，究竟有何意义和价值？
攀芭诺：我喜欢戏剧一是因为懒散，二是因为对演出的兴趣。如果有一个中国人，他对西方文化一无所知，那么我会建议他读一读古希腊的、莎士比亚的、高乃依的、拉辛的和莫里哀的戏剧。于是只需要几个晚上的时间，他就能够获得对于我们文化的基本理解，而这可能需要他阅读成吨的著作才能达到。我的同事们很看重书本方面的知识，而我更愿意去剧场。他们奉行一条名言：抄一本书是剽窃，抄一堆书是研究。我则特别对中国戏剧和宗教之间的联系感兴趣，于是我专门去演傩戏的村庄里看《目连救母》，这让我感觉比呆在图书馆里尤其是那些禁烟的图书馆里有趣得多。
钱林森：我们知道，你是个兴趣广泛的汉学家，不仅对中国戏剧和民间戏剧艺术情有独钟，对戏剧与宗教、戏剧与民间神话、民俗及一切民间艺术都怀有浓厚的兴趣，且有相关精彩著作或艺术展品问世，在法国汉学界享有声誉。如你所发表的《中国：文化与传统》（Chine: Culture et Traditions）、《神话与偶像》（Mythes et Dieux）、《宗教与中国民间神话》等著作和展品，向法国公众多视角、多层面地展示出中国文化丰富多彩的艺术风貌，使广大受众全面深入地了解中国文化的真实面目，深得他们的喜爱。据我所知，二十世纪的法国学者与艺术家对非洲及大洋洲的宗教仪式及民间艺术展开了丰富的人类学探索，比如您长期共同工作过的著名画家让·杜布菲（Jean Dubuffet），对他提出的原生艺术（art brut）的概念您有什么看法，他对你是否有什么启发？
攀芭诺：事实上我曾经为画家杜布菲做过六个月的秘书，在此期间我也做其他的工作。我为了获得文学院的本科文凭而在索邦大学学习法国文学以及中文期间，我一直在伽利玛出版社工作，我在BHV卖过亚麻布，我为了比在学校里更好地掌握英语而去伦敦旅馆当过服务生，我曾经在精神病诊所当过护理人员，在那里我负责一个绘画工坊以及记录病人的叙述。因为杜布菲的缘故，我对原生艺术产生了兴趣，并一直保持着强烈的爱好。但不能混淆原生艺术与民间艺术。原生艺术是一些不受周遭文化侵袭的人的作品，因此是完全个人化的作品。这是一种自学而成的艺术，没有采用学校中教授的任何技法，它很容易模仿，于是让当下许多自称为艺术家的人不至于丧失他们的头衔。而和文人艺术一样，民间艺术也是一种扎根于文化中的艺术，但那种文化与文人文化有区别，民间艺术经常是被手工艺人创造出来的，这些手工艺人也常常是艺术家，而且比那些为画廊工作的很多专业艺术家有趣得多。民间艺术面向的是普通人，而不是面向那些买一幅作品其实只是为了艺术家一个签名的人。民间艺术值得被称为一种艺术，在它里面有隐藏的思想，曾经大多是宗教性的思想，这也是为什么说一旦宗教被抛弃之后，这种艺术就只能制造适合观光客的物件了。
钱林森：你在研究传授你所喜爱的中国（亚洲）“俗文学”（戏剧、小说）和散文方面，但你并不偏爱于个人兴趣所好，满足一己之得而固守这一领地，而是依据汉学教研的实际需求与培养人才的全面考量，以开放的视野和胸怀，不断拓展汉学研究的新场域，开创出新成果、新局面。同时你还发表了一部有影响的《中国文学史》（1989出版1997年再版）。据说这是你在东方语言学院从教多年的教材基础上编撰而成的著作，是吗？不瞒你说，敝人孤陋寡闻，直至尊著首版十余年后才有幸拜读。大著从《诗经》开讲，直到中国近现代作家收场，真不愧为大手笔，大气魄.我记得当时读罢就不由得兴奋不已、心生敬畏。法国20世纪汉学界编撰《中国文学史》在你之先，曾有莫朗（George Soulié de Morant）、马古烈（Georges Margouliès）、奥迪尔·塞基耶-康德谟（Odile Ghéquier-Kaltenmark）、马克斯·康德谟（Max Kaltenmark）、雷维安（André Lévy）等著名汉学家先后同类著作问世。请问，你在构思、编写这部《中国文学史》的过程中是否受益于他们的启迪呢？你希望在这部著作中展现哪些与前人不同的特点？作为一部文学史著作，您并没有穷举式地求全，这部著作所关注的重点也不在于罗列人名、日期以及文风种类。这其中包含着你怎样的批评方法以及文学史的本体论观念呢？
攀芭诺：首先，书名《中国：文学史》是编辑选的，当时我并不在法国。另外，本书的第一句话就是，“这不是一部文学史”。我的目标是给予一些钥匙，使那些不懂中文的读者可以更好地感受和欣赏那些被翻译成法语的中国作品。这本书原定的题目是《中国文学入门导读》。我很欣赏莫朗的著作，尽管他的翻译和马古烈一样使用了过时的文风。我受到了一些中国书籍的启发，同时我必须向您承认我从未读过雷威安和康德谟的相关著作。至于《七星文库》中康德谟撰写的相关章节，那其实是一部“文学的历史”，这跟我的意图完全不同。我觉得再做一遍已经做过的事情没什么意义。
钱林森：我观先生半个多世纪的汉学之旅，既有如此厚重有影响有特色的多种跨文化研究专论问世，又有丰富多样、精彩纷呈的译作奉献，你能写能译，真不愧为法国当代汉学领域的多面手。相较于你的汉学研究的卓越业绩，你在译介中国文学文化经典的建树也毫不逊色，要是我没有弄错的话，除去上面我们所提到的一版再版的两卷集《中国古代散文选》和《中国名人传记》外，你还翻译出版过著名的道家诗人寒山的诗歌（1975）、现代诗人闻一多的作品（1987）、《东周列国志》（1985）、纪昀《阅微草堂笔记》(1994)，更有令人叹为观止的沙畹《史纪》法译续译4卷《史记·列传》问世，成全了近代中法文化关系史和译介史上的一次壮举伟业。你的迻译所及，包括了诗歌、散文、史志、传记、笔记、传奇、杂剧各种文体的作品，请问您是基于何种原则对这些作品展开翻译，对如此多样化作品进行翻译是否包含着你某些内在的理由或思路？作为资深的汉学家和翻译家，你认为翻译对汉学研究有什么价值和意义？翻译在其中究竟充当怎样的角色？
攀芭诺：我觉得翻译甚至比我那些“关于中国”的著作更加重要。我的翻译包括，《达摩流浪者，寒山诗二十五首》，《没落王国》（《东周列国志》节选），《永远的感伤者》（文选），《苏东坡》，《遵道而生，谈话与故事》（《说苑》与《世说新语》节选），《阅微草堂笔记》，《禅诗》，《写给年轻女孩的信》（历史故事与诗选），《中国古代文学选集》以及《史记》的后半部分。我翻译以上所有作品的原因都是希望能让更广大的公众了解这些重要的作品，尤其这些都是我喜爱的作品。
我也同样写过一些灵感来自中国的故事，有时候是基于一些中国文本，但更多来自于我的想象。《天马》（关于张骞出塞），《中国恋人血泪史》，《吴先生的春夏秋冬》。另外，我正在准备写一本关于我在中国生活经历的书，我准备将其命名为《我的晚年中国》，因为灵感来自于聆听音乐家罗西尼的一个系列作品《晚年组曲》。
您经常询问我的方法，在这一点上我必须承认自己有罪：我并没有什么方法，如果不是我一时兴之所至的话。当然如果一定要谈方法，我觉得不存在现成并且放之四海的方法。首先必须匹配其研究主题。同一个方法不能同时应用于一个历史文本和一个关于文学或宗教的文本，一个陈列事实的文本和一个试图传递理念的文本。另外，必须重视我们所面向的公众：我们所写作的东西究竟面对的是对主题一无所知的大众，或是对其有所了解的读者还是已经具有深厚知识的博学专家？当我和您说到我的任性时，我其实是想说需要某种方法，但这是一种每个人以其最大的自由所制定出的方法。谈到翻译的方法，我想增加一个问题：这就像是平衡杂技演员的一个节目，要在对文本逐字逐句的绝对忠实以及制造一种与原文同样有吸引力的翻译之间保持一个度。在这个问题上，首先必须保存原著的精神而非字句。
最重要的不是方法而是作者或者翻译者的才华。不过才华这个东西，不管人们怎么认为，并不完全是天生的。才华在发展过程中不仅仅通过与其直接相关的领域得到培养，它还会在最多样化的领域中得到培养。在法国的中国研究领域，在我的上一代人中，最伟大的人物是戴密微。当我去拜访他时，我们谈音乐、谈法国文学远多于谈论中国。到了我这一代，有这样一些专家，人们不可能和他们谈论任何出离其专业的话题，他们对非专业的内容一无所知，这就是为什么他们的著作常常面目可憎且令人失望。在我学习中文的过程中，我也始终在学习法国文学和盎格鲁萨克逊文学同时我经常参观画廊，因为我需要这些去理解中国文化。于是自然而然地便形成了一种个人化的方法。把别人的方法直接拿来用，那就是把自己缩减成一只猴子。
钱林森：你在谈到翻译方法时强调：翻译“就像是平衡杂技演员的一个节目，要在对文本逐字逐句的绝对忠实以及制造一种与原文同样有吸引力的翻译之间保持一个度。在这个问题上，首先必须保存原著的精神而非字句。”我认为这种形象的比方极为精当独到。它使我想到我国留法著名翻译家傅雷生前所倡导的“舍形似而求神似”、钱钟书先生的“化境”说，甚至也使我联想到20世纪初我国翻译前辈严复提出的“信、达、雅”三原则。他们的这些“神似”、“化境”和翻译原则和您的说法可谓不谋而合。翻译确实如您所说是一种需要才华的事业，一种“对文本逐字逐句的绝对忠实”显然对于文学翻译而言是不够的，在这一点上您的翻译实践是一个很有意义的范例。在你丰富多样、不同品类的译著中，续译沙畹遗译《史记·列传》四卷法译（2015年，巴黎友丰书店推出），无疑是最有分量、最具建树的译著，它之出现，成就了司马迁《史记》这部卷跌浩繁的中华经典首个西语全译本的问世，在中法（中西）文化关系史上具有不可估量的学术意义。我们知道，当年沙畹翻译《史记》曾花了十多年的工夫，其刊行流布的5卷译本被奉为欧洲汉学巨著，令世人叹为观止；而你之续译《史记·列传》部分，几乎占全书的一半，在篇幅上与沙译不分仲伯，得耗费你何等的辛劳和漫长的岁月啊。请问：你是怎样承继前辈沙畹未竟之业的？是什么动因激励你要翻译这部中国古典长河巨著？
攀芭诺：在诸多已迻译成西语的中文著作中，司马迁的《史记》曾一度被忽略，是让人奇怪的事。除去一些零星的散译外，具有规模的《史记》西语译作仅出现过两种。一种是你所提到的沙畹法译本，但译者当时因忙于其他事务，译至《世家》之后便中断，余下占全书一半篇幅始终没有能译出。另一种是上世纪60年代美国华滋生（Burton Watson）的英译本，但它仅译到汉朝部分。我听说美国学界组织专家班子迻译《史记》全本，但遗憾的迄今尚未完成。我在别处曾多次强调过，《史记》是我们西人了解中华文明不可或缺的经典，不读司马迁《史记》，吾等的知识就是片面和不完整的。《史记》叙述中国从起源到作者生活时代的历史，重在其独特的构思和陈述。与古代的编年史《左传》不同，司马迁开创了一种通体史，后为《二十四史》采纳。《史记》同时还是一部伟大的文学作品，其他的小说和戏剧都从中吸取营养。如此，我始终认为，像《史记》这样的经典名著，不但所谓的“汉学家”应该看，西方历史学者更应该悉心研读，一般不懂汉语的西方读者也要看，即便其中某些章节对普通读者来说可能有点无趣。我深切感到，承继沙畹迻译《史记》未竟之业，是何等重要、迫切。
然此项续译，工程浩大，长时期以来，造成译者缺场。既然在吾国他乡没有比敝人更适宜的同仁，我因此决定自己动手，承继前贤未竟之业，续译《史记·列传》。这其中，我收入吴德明（Yves Hervouet）的《司马相如列传》译文和另两位精通中国医学者翻译的《史记》第四十五篇《扁鹊仓公列传》。不才并不自诩具有迻译这部巨作的资格。我不是历史学者，全无前辈沙畹那样的满腹经纶，我只不过是一直对中国文化文学感兴趣的译者而已。本人不敢接受“汉学家”的头衔，因为自己阅读中文时经常还要借助词典。浮泛地炫耀自己是“汉学家”、“中国通”，那是我们这个时代畸形的反常现象。我所做的，仅仅是一项翻译工作，旨在让一般读者有兴趣阅读这部中国名著，实乃责无旁贷。如果这部巨制能被一个比我更内行、专业的译者翻译那当然更好，既然没有任何人承担这项译事，那也不妨暂时满足于我的工作并期待更有才能的译者在将来出现。你问是何种动因驱使我着手续译《史记》？实话实说，我最初开始翻译《史记》，是友丰书店想单独出版《史记》的《列传》部分，并不是像现在这样出全集。他们找到了我，我也就接下了这项译事。我只是希望通过个人的努力，让一般读者阅读这部巨著，有助于他们能在两个方面理解中国文明：一方面，《史记》记载了自黄帝至汉武帝太初年间的整个中国历史文明，读者能从中得到比《左传》、《国语》、《战国策》等早期著述更完整的知识。另一方面，在中国历史上，《史记-列传》是许多文学作品创作取材的源泉，说书人、小说家、戏剧作者都从中提取创作题材。这两方面的考量，便是激发我投入此项译事的真正动因。由于当时目的是出《列传》单行本，所以我也没有刻意参考沙畹的文风，完全是按我自己的性子迻译的。等到《列传》译完之后友丰书店决定出《史记》全集，对我来说其实是个意外，真是喜出望外。
钱林森：对我们中国人来说，读者阅读司马迁原典《史记》的难度，就是原著的长度和读者自身知识结构的限制，对外国读者和译者来说，阅读或翻译《史记》，其最大挑战和障碍，大约也正在于这部中国古典名著的长度和接受者们自身客观条件的限制。请问攀芭诺先生，你在迻译司马迁这部长河巨作的过程中所面对的挑战和难度是什么呢？
攀芭诺：我觉得翻译《史记》最困难的地方还是读懂古汉语的原文，总需要反复的地揣摩文意，等到真正理解到意思了，翻译起来总是水到渠成的。另一个困难是，译者若不懂日文——这正是我的情况——翻译过程中就没有任何既存译文可作参照。不过《史记》在中国已有许多注释十分详实的版本，还有各种白话本。没有这些资料作参考，我是不可能译好《史记-列传》的。
钱林森：司马迁《史记》法文全译本自去年由友丰书局一举推出后，便在法国学界和广大读者中，激起强烈反响，好评如潮。据报载，不少法国作家和研究者都把《史记》作者司马迁誉为“中国的希罗多德”，当法译全本《史记》在巴黎甫一面市，他们就纷纷奔向书肆，争相购阅，以先睹这部中国经典巨著之全貌为快。事实上，《史记》法译全本的横共出世，堪为近代中法（中欧）文化译介史上罕见的壮举伟业，它之圆满成功具有划时代的价值意义，标示着中法（中欧）文化交流将步入一个新的发展阶段。攀芭诺先生，你是成就这一壮举的关键译家和亲历的见证者，你怎样评价《史记》全译本出版的影响和意义？
攀芭诺：我向来认为，凡愿真正了解中国文明的西方人，都应当知道一些相关经典读物，诸如《水浒》、《西游记》和《三国演义》等出自口头传说的所谓民俗名作。如同法国人从电影接触司汤达、雨果和巴尔扎克的小说一样，许多中国人以看连环画来熟悉一个民族的大众文化。可是，那些小说除了描写一个时代的民俗外，还反映出以往的人的精神面貌，影响着今人的思想。一个西方读者如果只限于看浅显读物，就不可能认识中国的历史特征及其演变。我们应该读《四书》、《五经》，尤其是孔子的《论语》、和孟子的书，以及《道德经》、《庄子》等最早由耶稣会士们译出的经典。但《史记》这部记载了从华夏起源到作者生活时代的中国历史，必须细读，不然我们的知识就会限于片面。与《左传》不同，司马迁不局限于编年史的简单演变，他独创了一种纪传通史体例，包括三皇五帝的本纪、各朝代年表，记载昔日礼仪、音律、天文日历和篇幅最大、最为精彩的名流列传。《史记》的纪传体为而后“二十四史”继承，由本朝书写前朝事，成为一种传统。
我们知道，历史在中国占有特殊的地位。伦理，特别是公众伦理，乃是一个政权持久必不可少的条件。西方伦理基于宗教，而中国伦理却出自历史教训，旨在表明儒家观念的有效性。我们需要在这一基本思想启迪下，来读司马迁的《史记》。我想重申我在上面所表达过的观点，我觉得像《史记》这样一部重要的史学著作，不但所谓的“汉学家”应该看，更应该被西方历史学者们去阅读，把司马迁放在和希罗多德等等西方历史学家平行的位置上去分析，继而在历史学的框架内对《史记》进行研究，从而对历史学本身产生新的思考，这样会有意义得多。如果只是局限在所谓“汉学”的框架内，其实对这部著作是一种缩减。令人鼓舞、称道和欣慰的是，友丰书店将吾辈《史记-列传》译文加入前贤沙畹译著，终于推出了司马迁《史记》全套法译本，成全了人们期待已久的此部中国古典名著首个西语全译本的问世，这的确有助于广大法国和欧洲读者真正了解中国，其学术价值和思想意义显而易见。尽管《史记》全书卷跌浩繁，但各章故事却是自成篇章，完全可以分开独立阅读的。惟愿爱好学习的读者朋友，能有兴致移目此鸿篇巨著，从容开卷，开卷必有一得。
钱林森：您曾经在一次访谈中谈到过一则轶事，关于八十年代时您坚持翻译闻一多的诗文作品，并提到您认为“闻一多是二战前中国最棒的诗人”。在中国的现当代诗歌研究领域，闻一多一直是一位重要的诗人，但对其诗作的研究解读却一直充斥着不少误解，而“二战前中国最棒的诗人”的头衔也始终属于郭沫若、艾青甚至徐志摩。而我本人却恰好和您一样，认为闻一多是一位不可绕过的被中国诗歌研究界严重低估的伟大诗人。他的诗作从词法、句法、意象等各个方面极大推进了汉语新诗的中西贯通，创造出了全新的诗歌语言。他本人也广泛地汲取了欧洲尤其是法国诗歌的养分，例如他曾在二十年代撰写过多篇长文对波德莱尔《恶之花》中的篇章进行细腻的文本解读，至今读起来依然是充满灵感的佳作。请问您为什么认为闻一多是“二战前中国最棒的诗人”，您作为一位法国学者，在翻译他的诗文的过程中，对他的作品有什么样的感受和体会？
攀芭诺：当我1958年到1960年在北京求学的时候，我很震惊于对闻一多的关注和研究竟然沉寂于无声之中，而对我来说他是五四运动之后那个时期中国最有意思的诗人。所以后来当两个北京外文出版社的编辑到巴黎来找我并且希望我翻译点什么东西给她们出版的时候，我对她们说如果不把闻一多介绍到外国去那简直是可耻。于是她们说我译什么她们就出版什么，就这样我译了一册关于闻一多的诗文选。
我对闻一多产生比较深入的认识，最关键的一点来自于五十年代末在北大留学时遇到了当时在北大西语系执教的美国教授罗伯特·温特（Robert Winter）先生。他年轻时是闻一多的挚友，他们二十年代就在美国芝加哥相识，而且在闻一多的建议下来到了中国，来到了当时的东南大学也就是现在的南京大学任教，后来在闻一多的推荐下去了清华大学，抗战时候又和闻一多一起去了西南联大，甚至在闻一多被暗杀后一直保存着他的骨灰。所以他知道闻一多非常多的事情。温特是一个有左翼倾向的学者，和共产党的地下工作者也有来往，不但参与过一些地下党的事务，还救过吴晗的命，他说当时国民党在追捕吴晗，他把吴晗藏在汽车的后备箱里，然后用自己美国人的身份把他带过了关卡，所以建国以后吴晗成了北京市的主要负责人，温特也就很顺利地留在了北京大学任教。我听说他后来在文革时代受到过冲击，但58年的时候还没什么事。我留学的时候经常去拜访他，他也因此跟我讲起很多闻一多的故事，让我感到闻一多是一个热情而真诚的人。温特曾经和我说起，在西南联大的时候，闻一多虽然很穷困，但他不愿像冯友兰那样和政府高官走得很近以此获得一些物质方面的好处，而是一个人在家里刻印章卖钱糊口，其实如果他愿意的话完全可以像冯友兰那样做，但他不肯，宁愿自食其力获得一点微薄的收入。这种独立和不妥协的精神很让我敬佩。我想我对闻一多的欣赏首先应该是人格上的。
在诗歌方面，当时我接触比较多的是徐志摩和闻一多的作品。但徐志摩的诗让我很反感，我觉得他写东西太做作，总逃不出风花雪月，而且很肤浅，和那个时代、那个社会的距离也太遥远，完全是一个漂浮在表面的诗人。而闻一多的作品却不一样，我从他的诗作里感到了一种与民间、与社会底层息息相关的气息，一种很深入的情感的关联，这是我非常喜欢的。还有就是闻一多写的评论文章，我觉得真是了不起的大手笔，视野开阔，角度新颖，不管是对中国传统的文学还是新文学甚至外国的作品都有完全不同于流俗的判断力。所以我不但翻译了他的诗作，还尤其翻译了他的评论文章。
钱林森：获悉先生还发表过多种取自中国题材的文学作品，诸如《天马》（关于张骞出塞）、《中国恋人血泪史》、《吴先生的春夏秋冬》；你并且正准备撰写有关中国生活经历的作品《我的晚年中国》，一听这些美妙的书名，就使我十分惊喜与好奇，更使我顿生敬佩：你不只是个公认的资深学者和翻译家，还是一位极富创发力的作家，真不愧为多面手。但遗憾的是，对于你这些文学作品与创作实绩，不仅敝人闻所未闻，我国的比较文学界、法国汉学与法国文学研究者，也未必知晓。但我相信那必是一个新鲜有趣的文学天地。能否请你为我们谈谈您的这些创作，比如您正在撰写的《我的晚年中国》，这是一部回忆录吗？
攀芭诺：不，这不完全是一部回忆录，更像是一本漫谈性质的散论。会有回忆的成分，比如我会谈到我在天安门广场前游行的那些体验，会谈到我在北京留学时如何去中科院吴晓铃先生家里上课，每周拎两大袋吃的去他家，出来时带着两大袋书。但我还会写我对中国文学和文化的评论。比如关于“侠”，我觉得《水浒》里的那些好汉并不能算作“侠”，因为他们其实都是从当时那个统治阶级里分化出来的，虽然暂时成了这个阶级的反对者，但其实依然在一套思维逻辑里面，所以最后的结果必然是被招安，然后再去打别人。还有比如关于“风流”，我发现这种气质其实是在古代小说和戏剧中的女性角色身上表现得更加鲜明，而女性偏偏在中国传统文化里是受压抑的。总之就是写些杂乱的想法，并没有什么大不了的。