第二节
5G时代的视听媒介语言

数字鸿沟不断缩小

中国互联网络信息中心 2020年4月 28日发布的数据，中国互联网普及率达 64.5%，IPv6 地址全球第一，视听媒介用户规模总数 14.85亿，基本实现了优质资源共享的目的。据美国互联网统计公司ComScore 2013年4月统计资料显示，2013年3月，欧洲网民用户规模数 4.08亿，月人均上网 26.9 小时；美国网民用户规模数 2.17亿，月人均上网 37.2 小时。

数据表明，网民 85%的网络时间耗费在视听媒介产品上。美国学者马克·波斯特（Mark Poster）[2]从历史性角度把以互联网为特征的新媒体出现之前的大众媒体时代，界定为“第一媒介时代”，把以互联网为代表的新兴媒介时代界定为“第二媒介时代”。传播学者和文化产业学者李沁把当下基于高新技术的云平台与大数据的泛众视听传播时代称为“第三媒介时代”，认为视听信息保存和传输的各类方法，都交织构成于社会关系的网络中，社会关系网络将人及一切都变成了媒介，而高科技与新技术为交流与传播提供了一切可能。由视听媒介空间的变革带来了人类生存空间的变革。美国权威咨询机构Forrester Research预测：2020年，世界物物互联规模将是人际通信业务的 30 倍。数据表明，在高度智能化的社会，人与物都成了媒介。

视听媒介的核心是创意讲故事

媒介时代划分也好，媒体融合也罢，万变不离其宗，视听媒介的核心是创意讲故事。但“故事之所以是故事，并不由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之间复杂的相互作用所决定”[3]。内容决定品质，关系决定叙事，不同视听媒介场域中传播不同的故事。受众决定市场，技术推动变革，无论是高科技新技术的升级换代，还是 5G时代的语言“全觉传收”[4]，重点在于内容与受众，最重要的是讲故事，用优秀的视听媒介语言讲好故事。

▲当代视听媒介语言现象：CG影像语言、镜头语言与屏幕语言

CG影像与CG影像语言

CG，是Computer Graphic的英文首字母缩写，即计算机图形，是一门研究怎样用计算机生成、处理和显示图形的学科，通过算法和程序在显示设备上构造、生成图形的过程。CG影像是一门融合计算机图形学和影像艺术的物理真实、人眼的视觉真实和摄影机真实的综合性艺术，视觉特征是无拍摄对象，但视觉效果却仍以传统摄影影像的外观为旨归的综合性真实感[5]。CG影像有真人特效和动画长片两种形式，特效又分角色、场景和场面三类。CG影像的真实感是奇观电影所预期的观众心理反应，CG影像形成独有的认知心理特征和美学特征。CG影像语言是以CG影像技术为表达手段的工具性技术语言，为视听媒介带来空前的创造力和表现力，使从前不可能的景象，如今能在观者面前栩栩如生地展现。最典型的代表作品为 2009年卡梅隆导演的电影《阿凡达》。目前，CG影像语言已成为视听媒介的一种表达与叙事语言。

镜头语言

这是基于镜头的工具性表达与交流技术手段的一种语言，是各基本技术单位的有机组合，由其画面叙事形成的机械语言形式。

屏幕语言

这是一种基于视觉语言和计算机语言形成的屏幕影像语言，作为数字视听媒介表达的工具性手段，是直观性与科学性结合、时空并置的视觉语言的“再媒介化”[6]语言。它具有传播范围无缝覆盖、信息类型多元融合、叙述视点全知全能、影像质量好的特征。它是科技作用于人类想象力的产物，注重时空并置的“时间蒙太奇”。它具有连续性、完整性和可叙述性与非线性、横断性和可索引性的特征。屏幕语言的呈现方式就是将叙述和数据库结合，语义层面注重自我指涉的意义系统；语法层面注重无缝全息的传播环境。屏幕语言容易被不同文化、不同教育水平、不同性别或不同阶层的人理解和掌握。屏幕语言自我指涉的意义系统使屏幕世界与现实世界隔断，创造了新的言语情境。

屏幕艺术

屏幕艺术是以各类屏幕作为信息、文化与消费的呈现介质，以光影与像素规制形成的屏幕媒体内容作表达方式的艺术，是人际交流的影像化与视听媒介化方式，兼具传统视听媒体与数字视听媒体特征。

新媒体是相对概念

网络出现以前，新媒体是指报纸、广播、电视、电影、杂志五大传统媒体外的第六媒体，即数字媒体。美国学者列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）在《新媒体的语言》（The Language of New Media）中提出他的视听新媒体理念：核心观点是数字化、模块化、自动化、可变性和可转码五原则。

视听媒介语言在当代艺术与当代影像中的工具化

影像作为交流、表达的手段，在当代艺术创作与影像表达中常被工具化。99分钟的《俄罗斯方舟》[7]用一个镜头完成，把影像技术语言发挥到极致。2003年，英国伦敦泰特美术馆的涡轮大厅展出的奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的《气候计划》（The Weather Project），用视听媒介手段制造了当地居民久违的太阳，把日落的美好和天气的影响力引入美术馆内，受众席地而坐，感受着头顶的暖阳，在特定的光线、空间与适宜的温度、湿度和芬芳中谈笑，从视、听、触、嗅、味五觉方面唤醒受众的怀旧情怀与思绪。

当前视听艺术作品甚至普通商业性或实用性作品也极其注重作品呈现的环境语言，并极其重视环境语言作为视听作品的组成部分。因为商业作品与公共视听媒介作品都以社会反应而非形式构造为价值，实现其社会价值与审美的标准，必定关注作品与受众的环境关系。如将本次作品展览从泰特美术馆这一特定地点移走，它就会失去全部或大部分意义，这就是新媒体视听作品与普通作品的差别。美国艺术家亨利·摩尔（Henry Moore）的雕塑可以放在任何一个公园里或广场上，但美国的理查德·塞拉（RichardSerra）于纽约联邦广场创作的作品《倾斜的弧》（Tilted Arc，1981）一旦搬迁，就失去了呈现意义。也就是说，视听媒介作品的环境语言，是其特定语言，不可或缺，一经改变，作品就发生了变化。

近十年，每年都有很多的视听影像展，如中德合办的“茅塞顿开——中德观念艺术比较研究展”较引人注目[8]，影像展呈现了中德两国当代艺术家的视听媒介艺术作品，也流露出视听媒介作品在网络时代的“语言问题”。在“互联网+”时代，中西方创意者交替运用技术手段和数字语言进行创作表达，发展结果与过程趋同。纵观近年来的视听影像展或艺术展，成果多，问题也不少，主要聚焦于视听媒介作品的对象本体言语、数字言语、介质言语、创意者的对象主题言语及商业言语方面，以及由此派生的冲突与矛盾问题等，厘清与界定有难度，但有意义。

当前，微电影、微动漫、短视频、自拍秀、动态影像、“阅后即焚”（Snapchat，2016年更名为Snap）充斥了现实视听环境。屏幕少年（Screenager）作为专用语来描述当前的青少年网络群体，这个时代，每天都有视听媒介故事发生，视听媒介语言的叙事地位也随之强化、深化。短视频、直播等应用迅猛发展，降低了视听信息呈现、交流的门槛，IP电视、网络视频、手机电视、公共视听载体、移动多媒体广播电视（CMMB）的发展进入快车道，视听用户规模达到网民的 85.6%。虽然传统影像的保守势力一直恐惧科技的力量并拒绝由此带来的变化，但转变通常是在悄无声息中进行的。黑泽明曾说过：“我必须寻找一种表达途径，因为大部分真实很难通过‘说’来完成。”黑泽明所说的“表达途径”其实就是视听媒介语言。当前，手机上无数的影像链接则表示，“影像链接的转发行为既为视听媒介产品创造了内在附加值，也同时创造了一个迷你社区”[9]。据统计，每分钟上传YouTube的视频时长有2800分钟，相当于每天增加了过去 8年才会产生的视频量，YouTube网站新增的视频内容比ABC、NBC、CBS三大电视台自成立以来所有视频量的总和还要多。每月YouTube访问量超 8亿人次，其中70%来自美国境外[10]。随着大数据、云平台的发展，人际、人机互动越发频繁，视听产业经济加速发展，产品的叙事交流也借助网络野蛮生长，产品地位日益提升，跨越国界、种族与文化，成为全球范围内的通用语言。这表明：视听媒介语言时代已经到来。

在感官直觉层面，影像《洋娃娃，一个机械装置的不同组装方式》系列共有18 张影像，影像中，与真人同样大小的女性人偶以不同姿势出现，并被随意拆卸和扭曲。或出现在贝尔默的工作室，或出现在户外。影像使用了很多道具，包括假发、人造花、衣服和面纱。超现实主义者被“洋娃娃”这一主题所吸引，贝尔默的影像作品肯定不能归为新闻类或媒介类作品，更偏重于观念影像的表达，在西方被纳入超现实主义影像。他极为注重影像的主题语言的运用，影像作品大多选择人体作为主题。

在技术技法层面，贝尔默使用人体材料时，故意将人体抽象化，其作品语言解码时，人文文化言语才是影像作品表达的核心。

在对象本体层面，贝尔默的影像对于对象本体语言的运用较为随意，通常用人体形象来表达自己对于社会的评价与态度，作为影像的主题，故意刻画变形扭曲的女人体，即便是洋娃娃之类的女性玩具，也是如此。他描述女人弯曲、变形的形体，用于表达其观念与理念。

在对象主题层面，从理论角度看，这其实是一种复影，目的在于引起阅读者心理上的暗示。根据弗洛伊德精神分析学说理论，复影是人心理需要的某种投射，如镜中的影像、阴影。而人的某些突如其来的惊恐，可追溯到心理上的某个源头，称为心理意义上的暗恐。洋娃娃的身体是人类社会中人的象征，影像中身体被肢解，要么堆积在一起，要么被错乱地组装起来，其实是暗喻社会中女性的压抑感。

在文化人文层面，影像背后的人文背景语言是：讨论了女性身体的客体与传统性角色，探讨人类的承受痛苦之躯，尤其以女性身体及其生育之责为问题导向。贝尔默的影像作品素描来自乔治·巴塔耶（George Bataille）的手稿《眼睛的故事》（The Story of the Eye），用于赞美布尔乔亚不受束缚的、多乳房的以及截肢的身体形象。这些影像类似于14 世纪教科书里的医学解剖图，但医学解剖图与贝尔默扭曲人体影像有所不同。贝尔默的玩偶项目中的作品与布尔乔亚的作品保持了高度的相似。贝尔默借此项目表达其反纳粹的立场，尤其旨在对人体的崇拜。影像解码阅读时，失去这一层面的文化素养，阅读就只能停留在前三个层面。

俗话说“一图胜千言”，“图”指的是基于文字语言的视听媒介语言，而此前由于语言阻隔，不同国家、种族、文化背景的人的交流颇不通畅。视听媒介语言的运用推广，跨越“地球村”，让现代人养成了“用文字写作，用影像阅读”的习惯，而文字语言的写作也终究会回归到视听融合的影像意境中呈现。也有人把当今世界誉为“影像世界”，似乎在各种认知与交流中，文字叙事方式已不再是主流，那么在文字出现之前，视听媒介语言在人类的认知与交流中的地位又如何呢？

视听媒介语言既为语言，就一定要叙事，且成为交流的一种重要的工具性手段。有人认为视听影像叙事是“以镜头形成信息的有效传递，再现‘可经历的过程’给受众一种仿真的人生体验”。这里的视听影像不单指动态影像。其实在没有文字的史前时代，人类的认知是模拟现实世界的影像与外形的，但由于人类认知的局限，人类认知的记录过于复杂且不便传播，人类就模拟原始场景、声音，传递感受与想法。后来，随着人类认知的深入和思想的多维立体化，声音也随之立体化，才有了约定俗成的文字符号。

视听媒介语言与传统媒介语言

视听媒介语言包括以影像为主的视觉语言，以声音为主的听觉语言，以及以文字为主的符号语言等多种介质的语言，概念极为宽泛。视听影像又有传统影像与数字影像，以及艺术类影像与实用类影像等分类。传统影像通常指的是拍摄曝光后的感光胶片经冲洗，在底片上形成由银粒或染料组成的被摄体的负像或正像；数字影像则多指以光电传感器成像方式捕获的图像，又分为科技、医学、媒体、刑侦、艺术等多种类型。影像作品是指专门将影像作为艺术表达的手段，创造性运用与发挥而获得的结果，其价值不在于影像自身，而在于借助影像而生发出的意义层面的审美认知。一般意义上，医学、刑侦等实用类影像以及手机拍摄的生活类影像不属于影像作品。而影像作品之所以能够称得上作品，是因为它具有传统架上艺术品的特质：专业性强、意蕴丰满、制作精良，是具有深刻见解与独立精神的作品；实用类影像，如媒介类影像（证件照、合影、纪录片）经过时间的沉淀和洗礼，也可能成为影像作品。

明室与暗室，谁的影像更真实？

▲当代视听媒介语言的乱象与问题

眼见不一定为实

2019年11月 16日，中国嘉德 2019“20 世纪及当代艺术”秋拍夜场上，中国武汉画家冷军的油画作品《肖像之相——小姜》布面油画拍出 7015 万元天价，这在艺术品市场倒也无可厚非，但该油画因作品风格完全类似于影像作品，而引发争议。这幅创作时长一年的作品，从女孩细腻的皮肤到一根根的发丝，从牛仔服上的布料纤维到毛衣的一针一线，无不被艺术家表现得纤毫毕现。毕竟原本可以十分钟完成的摄影影像作品，油画要用一年时间完成。究竟如何评价当代艺术？怎么看待摄影真实？它们与文字语言表达相比如何？这些成了争议焦点。人们不禁要问：用油画表现的对象和以影像表现的对象相比，谁更真实？

此前此类争议并不少，争论中，冷军的油画作品价格却一路飙升，不断刷新纪录。2001年，冷军在深圳办画展时，有人投诉：“画家把拍的照片拿来办画展，欺骗观众。”同时，受产业资本与藏家的几番转手，其作品《少女版蒙娜丽莎》也卖出天价。一个人竟然凭一双手让作品的细节真实不逊于照相机，想想的确是件可怕的事，是我们的手没完成进化，还是他真的就是照相机转世？不过这种“可怕”，更多的其实是对一个画家在“艺术”层面的否定——你画成这样，实在算不得艺术大师。但也有人称冷军为“中国达·芬奇”。媒介类影像一直以真实为生命，但当不是影像的真实冲击受众视觉时，“眼见为实”的观点再次被改写，从而使影像的伦理真实性再次被置于艺术的“风口浪尖”。

视听媒介语言是综合了视听影像、听觉形象、语言文字、图像绘画等符号，以形象、具体的视听形象表达为特征的动态、开放的语言表征体系[11]。当代影像、数字艺术虽以视听媒介语言作为交流、表达工具，但常被忽略甚至边缘化。

在技术技法层面，俄罗斯裔美国艺术家安娜斯塔西娅·萨莫约洛娃（Anastasia Samoylova）的影像《红树林》（Mangroves），探讨了网络数据库影像的美学和意义。作为其《优美风景》（Landscape Sublim）系列影像的组成部分，它是后互联网时代，以一种特别的影像方式，用视听媒介语言讲述海洋环保与人类生存关系的故事。

她通过将其标题输入公共领域的图像数据库中，从搜索结果中打印示例，然后将打印结果雕刻成一个精致的平面组合来形成作品。其创作构成反映了萨莫约洛娃的设计背景，她使用数码相机重新拍摄，从而创作最终的影像。

尽管参考了 19 世纪末、20 世纪初俄罗斯先锋派支离破碎的抽象绘画，但最终的影像从根本上具有数码感。影像呈现了鳄鱼、火烈鸟、棕榈树和沼泽，展现了自然的理想和强烈的人文色彩，这是传统影像的特点。影像密集而混乱的安排，也戏剧化地展现了搜索引擎的无限性，将其与 18 世纪哲学家对崇高概念的无限和宏大的认知观点联系起来，艺术家在其作品的标题中也提到了崇高的概念。萨莫约洛娃甚至将她创作作品结构的过程比作滚动鼠标、使用标签和在线搜索的简易过程。

这些创作技法有网络特色，萨莫约洛娃打印和处理图像的做法，使影像饱具象征性。与她同时代的美国人一样，萨莫约洛娃通过在建筑中留下一些瑕疵来强调这一点，比如灰尘和褶皱，悬挂在互联网和现实世界之间的影像。从这个意义上说，《红树林》是“后互联网时代”艺术影像的一个案例。“后互联网时代”是网络术语，用来描述不一定存在于互联网上，但探索作品的一致性和文化效应的艺术品时代。仔细审视可以看出，萨莫约洛娃故意保留了一些不完美形象，这些影像遵循了直接原则，避免了对所有素材的数字修饰。

密集的影像素材层显示了搜索引擎的庞大。萨莫约洛娃的影像与“挪用”手法的区别在于，她所使用的影像素材是为了分享和共用。萨莫约洛娃为体现其作品的雕塑立体感，使用了各种材料，包括镜子、纸板、箔纸、色彩覆盖，当然还有影像本身。她还制作了延时视频，呈现视频的光线和制作；火烈鸟的影像是典型的通用主题，是对自然的理想化描述，显现了公共领域图像的鲜明色彩。彩色滤光片的使用强调用粉红色和蓝色醋酸盐片覆盖影像的一部分。

文化人文层面，萨莫约洛娃感兴趣的是，当人们在网络上生存时，为什么人们继续创造和分享理想化的、普通的自然影像，以及这些影像是否影响了人们对自然世界真正感知能力的退化。

视听影像本体语言危机重现

视听影像本体语言危机重现，俗话说，就是被摄对象“言不及意”。为什么？一是影像数字化后，更强调创作者的主观意识、社会责任、人道关怀、批判精神。移动网络时代，更执着于创作主体的艺术观念、思想内涵和文化判断；轻表达方式与语言，忽略数字语言和建立在媒介、工艺、材料、技法之上的材质语言。两者交互作用，使视听影像形成了新的表达与观看形式，尤其是当代各类大小呈现屏幕。二是视听影像本体语言面临认同危机，创意者在影像文本中暗藏大量的人文信息与伦理价值，为实现快速表达目的，过分强调“说什么”，忽略了“怎么说”；视听影像作为媒介，其本体对象自身的特质与魅力被省略和漠视。三是创意者自身的语言素养的规范训练被漠视，看不到建立在摄影媒介、材料、工艺上完整的连贯的语言素养与表达体系，观点模棱两可，手段复杂混同，驾驭材料与语言的能力弱并呈周期性循环，成为本体语言危机的主要因素之一。90年前，德国学者莫霍利-纳吉说：“未来的文盲将是对影像一无所知的人，而不是不懂书写的人。”其意对于当代影像仍有一定导向性与警示作用。四是当前视听影像的媒介优势未充分发挥。从网络视听影像的信息获取方式看，受众习惯于对视听媒介产品进行“实时、个性、定制”的惯性消费。通过终端定制个性化视听产品，或平台与网络经数据分析后进行智能推送，是受众在海量影像环境中寻求视听媒介产品消费的最佳方式，不再仅依靠媒体或平台推送。从视听影像接收规律看，受众的视听觉对影像的接收偏好，取决于其生活方式与爱好。因此，要根据地域、风俗习惯，经大数据分析有针对性地推送视听商品或视听影像信息。从受众层面看，受众既是“视听媒介产品的个性化消费者”，也是“互动化视听商品的生产者”。五是CG（Computer Graphics，电脑动画）、MP（Matte Painting，数字绘景）、UGC、PGC、OGC、MGC、AGC视听媒介产品的流行。受众主动拍摄大量生活化、碎片化、个性化和随意化的视听影像，做自媒体传播，或受众常在重大事件现场随手发布视听影像，甚至联合起来专门做“草根视觉新闻”。从行动主体角度看，受众被动接受影像，容易被技术控制；只有重大公共信息，才会出现积极接受的状态。在移动网络时代，人们接受软性生活资讯，移动化、碎片化阅读成为受众的视听影像消费新常态，弱化了视听影像深度阅读能力，强化了快餐式的浅思索意识。5G时代，视听语言以新理念、新思维与新方法，满足社会的新需求才是关键。六是视听媒介语言与艺术语言的混淆。在视听媒介语言中，特别是新闻与报道影像，注重语言的纪实性与时效性。但其他用途的影像作品，如政治、道德、宗教、法律、商业，乃至公益宣传或广告视听影像，出于各种目的、用途，以传播实现其自身独特的价值；艺术影像语言注重艺术观念与思想的表达，传播只是其扩大影响的辅助手段。视听媒介语言的用途与目的不同，其编码与解码的流程虽相似，但作用与范围是完全不同的，当前不少实用类影像或媒介类影像常以艺术类影像的形式呈现并展出，时而把媒介类影像贴上“艺术”标签当作艺术类影像作品，时而把艺术类影像当作“速效速逝”的媒介影像，故意混同这两类影像的功用与性质。美国人类学家埃德蒙·卡特（Edmund Carter）曾指出，“新型大众传媒，如广播、影视等视听语言，人类尚未得知其语法，视听媒介以不同的方式编码现实，每种媒介都隐藏着独特的哲学意味”[12]。

当下，视听影像媒体经历了影响深远的变革，静态与动态影像的交混以及听觉媒介介入视听媒介影像作品，强化和突显了视听媒介语言的功用，信息量大。就本体语言而论，视听媒介影像弱化了实用功能。

在技术技法层面，美国艺术家兼作家艾伦·塞库拉（Allan Sekula）从旧工业的西部港区到发展中国家的新港口，耗费几年时间记录全球化经济下的世界港区。一艘装载货物的集装箱船在大西洋中部的全景影像，为其《鱼的故事》（Fish Story）影像集提供了封面图片。

在对象主题层面，塞库拉于1995年出版的《鱼的故事》中采用了极为尖锐的批判观点，将影像与文字结合在一起，讲述了一个关于全球化的不同故事，即一个围绕着世界港口、海岸线和港口发展起来的故事，这些港口是世界贸易的中心。影像呈现了从一艘专门从事全球货物流通的集装箱船上眺望大海的景象。

在文化人文层面，全球化的兴起也与经济移民跨越西方边界，寻求更好生活的运动相一致，而影像则以独特的方式试图引起人们对这一困境的关注。

▲视听影像本体创新与表达创新

媒体语言的概念一直很宽泛，2012年，教育部的《普通高校本科专业目录》将广播电视编导专业的核心课程“视听语言”改为“影像语言”[13]。至此，影像语言的统称有了一个大致范畴。数字网络时代，传统视听影像已无法涵盖静态影像、液晶屏、移动电视、多媒体、Flash、三维影像、手机视频等呈现形式，视听影像不再局限于传统的视觉媒介，而与其他介质或载体的渗透融合进一步拓展。2013年出版的《影像语言》把影像语言分为“视觉”“听觉”“结构”三部分，其中“结构语言”部分，把构图、场面调度、声画关系、剪辑纳入其中，并把构图定位于“平面视觉结构”，场面调度定位于“空间视觉结构”，声画关系定位于“声画结构”，剪辑定位于“时空结构”，试图概括影像语言的核心与实质。

在视听影像的发展过程中，媒体类影像的语言艺术化倾向十分明显，或者说艺术类视听媒介化的趋向较重。纵观摄影史，媒介类视听影像语言的真实记录性，同艺术类视听影像语言的艺术表意性有着完全不同的功用。其中，最主要是基于网络与数字的 5G时代，人心浮躁以及对视听影像的作用及视听媒介语言的不了解所致。

5G时代，视听影像语言问题尤其突出。一直以来，有人认为摄影的器材、感光材料、曝光是摄影的内部语言，而构图、色彩、叙事、影调等语言是摄影的外部语言。也有不少人认为当下摄影影像、视听影像作品已不属于摄影范畴。这其实是对视听影像本体语言理解与运用的不透彻、不深刻所致。

当代中国的摄影、影像和数字艺术与国际同步发展，无论是当代艺术作品还是当代影像作品，多依赖于数字相机、摄像机、计算机及图像软件。近年来，在当代艺术领域，中西方艺术家同时运用新技术手段，表达创意者独特的观念和现实，体现了中西方创意者对于视听媒介语言的把握深度。

在技术技法层面，乍看手法笨拙且费工夫，实际上影像创作者只是想强调，并且是反复强调他想说的东西……

随着网络媒体的兴起，影像的数字化革命性影响得到了加强。尽管某些摄影师仍然坚持实物印相，但 21世纪的大多数影像主要是以数字形式存在，这些数字影像可立即上传到互联网上。数字影像上传量的增加不仅是因为相机与智能手机等设备的整合，还因为鼓励影像分享、标注和讨论的网站和社交媒体平台的兴起。的确，从定向广告到机器学习，影像如今在一切事物的发展中都扮演着重要角色。在此情况下，影像同时是司空见惯、无处不在，而且是以计算机算法处理的，这给传统意义上的影像价值和作者身份带来了很大的困难。然而，一些艺术家试图探索其更广泛的含义。

在文化人文层面，该影像让我们又一次怯于网络的神秘力量，人们尚未从数字化的冲击中清醒过来，网络浪潮让影像与我们再次不知所措。因为此类案例此前已出现过多次。2011年，荷兰影像师埃里克·克塞尔斯（Erik Kessels）在24 小时内打印了每一张上传到Flickr、Facebook和谷歌网络平台的影像，创作了《24 小时影像》（24 Hrs in Photos），作品由最终上传网络平台的 35 万张作品组成，布满了阿姆斯特丹的画廊，影像上传平台的流量形成了绝对规模。与此同时，德国艺术家约阿希姆·施密德（Joachim Schmid）也一直在绘制这一地区的影像地图，他在Flickr网络平台上搜索，编纂了一个百科全书式的影像档案。该项目名为《别人的影像》，项目包括 96 本按需印刷的图书，书名类似于标签，如《饮料》《乐高》和《披萨》。因此，它呈现了数字文化定义的习惯和理念。上述两种创作手法创造了一个好的先例，当然还有许多类似的例子……因此，乌姆布里科的创作手法在2017年已不新鲜。

在对象主题层面，乌姆布里科从 2006年起就开始在Flickr网络平台上收集日落影像，将太阳裁剪下来，按相同的比例打印出来，做成与墙壁一样大小的影像装置《2017年7月 8日从Flickr网站 33，720，197 张日落影像中搜集，制作日落肖像（2017）》，作品既反映了跟踪网络平台中“日落”标签时发现的点击率，也反映了项目潜在的无穷无尽。该作品体现了无数的个人贡献和分享一个共同的影像活动的持续过程。

此后，俄罗斯艺术家萨莫约洛娃从Flickr网络平台的风景档案中挑选出田园诗般的风景图片，创作了系列作品《优美风景（Landscape Sublime）》。很多时候，重要的是平台，而不是影像本身，并且此类影像创作还在持续进行中，Instagram图片分享社交应用平台在2010年推出后，引发了一次又一次争议，以后或许还有。

视听媒介语言的数字分化

视听媒介逐渐与其他媒介融合，媒介化工具特征日益明显，成为当代艺术和视听影像的表达工具和叙事手法。美术、雕塑或其他艺术类型，也将视听影像作为一种表现手段。缪晓春的当代艺术作品《最后的审判》就是对视听影像本体语言的一次创新，他采用摄影方式记录，形成作品初始的视听影像素材，再运用 3D技术加工，最终展现的是完全不同于传统影像的当代视听影像艺术作品。鉴于此，不少摄影人认为：摄影走向了视听影像工具化之路，并因此走向了末路。其实，这是对视听媒介语言肤浅的理解与把握，没有掌控、运用和理解视听媒介语言的表达本质。摄影影像不仅具有纪实特性，而且其构图、色彩、影调、画幅等视觉语言形式极为丰富，有取之不尽的语言表达资源。个别艺术家急功近利，不研究视听媒介语言，整天考虑如何采取极端方法哗众取宠，引起视觉关注，可谓舍本逐末。也有不少当代艺术家，综合运用视听媒介语言创作了很多当代艺术作品。这个道理很早就有摄影艺术家提出：“对于视听媒介语言而言，重要的是思想表达，而不是景深技术。”

[1] 此表有关指标参考以下文章数据：李沁，熊澄宇，沉浸传播与“第三媒介时代”[J]，新闻与传播研究， 2013，20（02）：P34-43，P126-127。以及以下文章个别数据，张成良，甘险峰，融媒体语境下“第三媒介时代”媒介形态研究[J]，编辑之友，2018（01）：P50-54，P60。

[2] 马克·波斯特（Mark Poster），1941年生，1968年获得纽约大学历史学博士学位。现为美国加州大学历史学系和电影与传播学系教授，批判理论研究所所长。并同时受聘于该校的信息科学院和比较文学系。著名的西方马克思主义批判理论家。研究领域为西方文化思想史、批判理论、新媒体研究。代表作有《第二媒介时代》（1995）。

[3] [美]戴卫·赫尔曼（David Herman）编，马海良译，新叙事学[M]，北京大学出版社，2002年8月。

[4] 全觉时代、全觉传收、全觉文化等系列概念，是中国人民大学杨保军教授在2015年9月 25日中国人民大学新闻学院主办的“转型与超越：新媒体环境下的视觉信息传播”研讨会上提出的，强调的是随着传收技术的日新月异，信息传收界面正变得全觉化，即视觉、听觉、触觉等的融合或整合。提出该统摄性的概念以描述新的信息传收现象和文化现象。

[5] 李天，CG影像艺术的真实感研究[D]，中国社会科学院研究生院，2014，P40。

[6] “再媒介化”的概念提出，有广义的和狭义的两方面。广义的“再媒介化”是指在摄影术诞生后，新的媒介对人类之前的传播手段所塑造的现实世界以新的传媒方式进行重新塑造。狭义的“再媒介化”是指不同类型的传统艺术形式，其艺术媒介随着复制技术和数字技术的介入，在艺术的表现形式、艺术手段等方面产生了“基因变异”或者“升级”，有一些艺术形式是主动利用新媒介的复制、重塑手段改造了自己，有一些则是被动的，被新媒介通过混仿、重制等手段进行各种方式的谐拟、解构和重制颠覆，是一种“被媒介化”的过程。

[7] 俄国导演亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）用数字硬盘拍摄的，仅用一个镜头完成的一部时长 99分钟的故事片，短短 99分钟，受众如同亲身经历了俄国200 多年的历史。

[8] 2015年3月在湖北武汉举办，由中国评论家王端廷与德国评论家米弗斯共同策展。摄影艺术单元的参展艺术家有苍鑫、胡介鸣、王庆松、张大力，影像艺术单元的参展艺术家有邱志杰、汪建伟、杨福东、张培力，数字艺术单元的参展艺术家有卜桦、缪晓春、吴俊勇、张小涛，德国观念艺术单元有安妮卡·卡尔（Annika Kahrs）、莫尼卡·迈克尔科（Monika Michalko）、川边穗（Naho Kawabe）、彼得·皮勒（Peter Pil ler）、索斯藤·布林克曼（Thorsten Brinkmann）和沃尔夫冈·埃尔泽（Wolfgang Oelze）6 位知名的德国艺术家。

[9][美]亨利·詹金斯（Henry Jenkins），萨姆·福特（Sam Ford），约书亚·格林（Joshua Green），《延展性媒体：在网络文化中创作意义与价值》（ Spreadable Media： Creating Meaning and Value in a Networked Culture ），New York：New York University Press，2013。书中指出：我们并不是将这种传播看成脱离背景和意义的空洞的信息交换行为，而是将其看作对意义和价值的竞标。我们认为，谁发出了信息和谁接收了信息尤为重要，而最重要的是发送了什么信息。

[10] [美]斯蒂芬·阿普康（Stephen Apkon）著，马瑞雪译，影像叙事的力量——在多屏世界上塑造“视觉素养”的启蒙书（The Age of The Image）[M]，浙江人民出版社，2017年6月，P19。

[11] 唐东平，影像语言研究[J]，中国摄影家，2014年第3期，P64-69。

[12] [美]斯蒂芬·阿普康（Stephen Apkon）著，马瑞雪译，影像叙事的力量——在多屏世界上塑造“视觉素养”的启蒙书（The Age of the Image）[M]，浙江人民出版社，2017年6月，P26。

[13] 孙英利，沈嘉达编著，新世纪全国高等院校影视舞台设计专业十二五重点规划教材《影像语言》，上海人民美术出版社，2013年3月。