三 现代审美革命

当艺术品不再是为某些人制作，也不再为少数人独享之后，正如发生在法国大革命之后的那样，新的审美体验形式对共同体内的每一个人也都开放了。每一个个人都在审美上被许诺将达到平等——每一个，任何一个，没有例外。这就是“解放区的天是晴朗的天”的状态了，这也就进入审美革命的状态了。

现代审美革命是政治革命的继续，其主题仍然是：平等，或审美平等。作品主题、形式、材料和解释者之间被拉平，审美革命的后果因此是粉碎性的。当然，之后我们见到，这种审美革命也越来越掉入了市场的圈套。到了我们时代的概念艺术家手里，审美革命的目标已沦落为由艺术家向市场出卖观念这样的勾当了；他们妄图通过出卖观念，出卖像倒钩刺和地雷那样的观念，来反抗这个使他们不得不出卖一切的资本主义市场社会。光这一点就能说明，上一场审美革命到今天已流落、失败到了何种地步。但是，其火种仍留在今天的审美活动中。

审美经验里隐藏着乌托邦潜能，这是康德—席勒的审美经验自治论的核心。在审美活动中，艺术与生活在伦理上讲是对等了。社会精英和工人农民在审美体验上也平等，进入了共同的审美游戏。从那时起，这样一条原则越来越被公认：艺术的真正自治事关平等，是对每一个人的能力平等的认识和重申。3艺术的真正自治不是为艺术而艺术，这点同时也意味着对平等的重申。19世纪60年代后，欧洲艺术家们开始声称的为艺术而艺术的道路，能达到名义上的独立，但也同时通向了自我封闭。艺术自治或为艺术而艺术的运动，标志着艺术离开了审美革命的道路。朗西埃从福楼拜身上看到了这样一种自杀式的艺术或文学自治论。

未来，我们真的应该像先锋艺术家所向往和规定的那样，由哲学家动用逻各斯（logos）、艺术家和诗人动用模仿（mimesis）、观众和消费者动用美感（aisthesis），实行各个自治？朗西埃说，这种自治是中了计！那么，如何将三者重新拉到一起、搅拌到一起呢？通过当代艺术！通过当代审美革命！这是朗西埃的政治美学或美学政治如此关涉当代艺术、如今被如此重视的真正原因。自治的艺术和文学、纯艺术和纯文学是不存在的，朝那个方向努力会要了我们的命。

审美革命起于这样的时刻：伟大作家和诗人突然感觉到并宣布，从那一刻起，形式出自物质本身，语言也在自说自话，一切都在做全新表达，像水仙花在冬末突然坚强地从大地的各个角落顶了出来。诺瓦利斯、华兹华斯、惠特曼、胡适和鲁迅，都遭遇了这样的时刻：他们发现，那个时候，物都开始自己说话了，一切都在说了。连水中的矿物质都开始对我们说话，要我们去读出它们身上的远古命运，如惠特曼所指出的。而这种景象如今已远离了我们。我们生活的时代，也正在成为一张死皮。我们得等待，另搞一场审美革命了。我们有待让我们身边的物重新说话。

审美革命是要改变旧有的统治系统的范式，使形式来决定物质，让可说来决定可看。不是哪种感性对、哪种不对的问题，而是要在新时代里重新搅拌出共同体的新感性的问题了！审美革命是要制造出异感。今天的当代艺术，已经拿这个异感作为目标。我们应该检验它到底敢不敢。旧有的审美和政治共识太压抑人，需要实行新的感性分配。审美革命的新范式给我们带来异感，后者基于一种今天还没有人说得出来的陌生语言。只有它，才能来表达出这一时代的全新的集体感性。

倒不是我们要通过审美革命去创出另外一种关于审美的“主义”，朗西埃说。其实连现实主义我们都还没搞完，福楼拜推给了布列松，布莱希特推给了戈达尔。在今天，我们仍得黏合新的现实元素，将现实主义用到我们全新的叙述中。我们今后动用的核心叙述套路，仍将是现实主义的。4也许，我们在搞的从来都是现实主义，将来我们要搞的也许也仍将永远是现实主义，因为我们的审美革命必须是比政治革命更彻底的革命。审美革命永远是一般现在时。我们仍将在全新的现实里动员字、物和人，去搞出全新的现实主义。

审美革命会彻底改变一个时代的艺术与生活之间的关系。对于这两者之间的关系，历来存在两种态度：一种认为，艺术总被审美化，只是生活的形式。而艺术一被审美化，它就进入生活。诗歌成为可口可乐式的商标，拖拉机和吊车也成为主导隐喻。另一种认为，生活一被提炼和发酵，就结晶出一些优美的形式，就成为艺术，到了最高处，生活就成了艺术，或艺术只是生活了；艺术形式与生活形式最终相互结合。在朗西埃向我们指出的艺术的“审美配方”中，艺术之生命恰恰在于用自治来反对他治，用他治来反对自治，用一种艺术与非艺术之间的连接来反对另一种连接。艺术一自治，它就完了；不自治，它也要完。这是一种非常微妙的关系。艺术一自治，就自我免疫，是半自杀；一他治，就会消失或终结。为什么会有这种困境？而艺术从一开始就是陷在这一困境中的：自治不是出路，做艺术是重新开始一场政治革命或审美革命。现代主义艺术史是这一个由自治而自杀的最新案例。

另外，我们的时代似乎也陷于这样一种对新审美革命的矛盾性呼唤中了：有了新的生活，就不需要旧有的艺术了。 或者说，一种新的生活是需要全新的艺术的，但它还没到来。表面上看，新生活里的特殊性似乎不需要艺术带来，集体生活会将某些新的生活形式提炼成艺术，而艺术只是来照亮这种集体生活。而另一派，以马拉美为代表，认为新的集体生活形式必须盖上诗人的印章才优美；正是诗，像国庆节烟火一样，给集体生活加上全新的意义。在苏联的构成主义艺术传统里，设计飞机与设计图画被认为是同一件事。构成主义画家能使飞机工程师的图纸更优美（图1）。那么，到底是生活需要艺术多，还是艺术需要生活多？

图1 构成主义设计与绘画：一战时期的索普维斯骆驼战斗机工程图

朗西埃的回答是：艺术需要生活多，而且在先。只有新生活看上去也理所当然了，当代艺术作品才站得住脚。当艺术只是艺术了，就开始走向消失和死亡。当艺术家想做什么艺术就可以做什么艺术了，那他或她也就只是在做一个商标，或给画布加上他的品牌logo（标徽）了。只有当他们的想法在自己的感性和手中遇到阻力时，艺术才发生和绽出。艺术家在创作中寻找的正是这种阻力。当思想的内容自我透明，没有材料来阻碍它时，也就不需要艺术了。这时，生活反而是艺术家的最大障碍了。艺术必须大于艺术。从特殊艺术走向更一般的艺术，这是必经的道路。而最大、最一般的艺术，是当代艺术。

艺术与生活的关系最终必须被放进政治里才说得清。艺术总倾向于拒绝对知觉物做出等级分割，总要去框出一个集体感性，或者会去代替政治成为感性世界的具象，或者会去成为一种社会解释学来应付新的生活。再或者它孤零零地成了政治解放的守护者。在艺术中，我们不得不这一会儿坚持这一政治立场，另一会儿又去坚持另一个。这也就是说，“审美政治”到今天还是不确定的，总须先有一种审美元政治来框出艺术的各种可能性。艺术不是化在生活中，而是在生活中不断去撬动新政治，使它自己对外面的东西重新敏感。艺术与生活的关系，最终上演在共同体政治这一平台上。本时代的审美革命和当代艺术，才是我们艺术活动的最终上下文。

19世纪以来的艺术一直向我们许诺一种它自己的政治计划，但它自己无法独立来完成它，却反而由于这一不能而变得繁荣，成为装点，成为硕果累累的追悼。就此将艺术与政治撇开，那就又离题了。而硬要它去完成政治许诺，最后又不成功，那我们又会因此而泄气。而20世纪90年代以来，我们越来越看到这样一种趋势：我们的解放政治的失败，反而会使我们的艺术的政治冲动更丰富；我们生活上的生存式荒谬，也反而会成为艺术的养料。现代性计划的失败并没有造成现代艺术消失，反而繁荣了它。所以，正如戈达尔所说，今天的政治性艺术，或以政治为标的的艺术，不光是关于政治的，而且本身也将带动政治，本身也将是很政治地被制作出来的作品。政治作品或政治艺术，就是要打破现存的可见、可说和可思之间的关系。它本身也必须先与观众身上原有的释义逻辑决裂。实际上，每一个政治性作品都是一个重新启动审美革命的导火索。

如果一个作者认为自己的作品有政治性，那我们考评其中的政治性的标准将是：充分性。他或她在其中发动或引起的政治，在当代上下文中达到充分的紧张了吗？作者挑动的这种艺术政治，至今最远距离、最全景、最深入地捕捉住、归纳住、意识到了这个世界的当前状态了吗？审美革命起于可说与可见之间的断裂。将可说、可见与可思拉回，放入新的政治里，就开始了审美革命。在我们这个当代，审美与政治的断裂更明显了，也就更有可能导向一场深刻的审美革命。在这样的时刻，我们更应抛弃这样的看法：绘画是在模仿诗歌（像国画和西画里修养派或境界派认为的那样）；也不能仅仅认为，话语曾压制了视觉，现在应该让视觉来凯旋了。我们可能需要找到更大的余地来当新的审美革命场地。在现代舞里，马拉美注意到，舞蹈是在舞者的身体上腾出一个空间来另搭出一个舞台。在这个新舞台上的演出，就是新的审美革命和当代艺术。审美革命和当代艺术，总是在这样腾出来的新空间里上演的，而绝不会发生在既有的官方艺术舞台上。

审美革命是：将话语、视觉、诗歌、思想和理论搅拌到一起，使它们重新集体地被分享，由此而使各种实践汇合形成全新的总体一致性。审美革命使共同体的集体感性配方整体地转变。审美革命发生于共同体的集体感性域中，像法国大革命那样辐射和牵动着每一个角落。