第一章
心驰神往 寻梦千里赴敦煌

“大漠孤烟的诱惑，声声驼铃的召唤，让我在千里之外的兰州坐立不安，甚至有时在想：难道我如此虔诚执着依然与敦煌无缘？我不相信！”

1917年8月23日，我父亲段文杰出生于四川省绵阳县松垭乡活观音村。父亲小时候的名字叫段业广，上学后改为段文杰，此后一直沿用。段家过去是个大家庭，但在父亲出生的时候就已经没落了。我的祖父从绵阳旧制中学毕业后，因家庭生活困难，便投考当地的盐务局当了一名小职员，靠挣点薪金补贴家用。当时盐务工作流动性较大，不能长期固定在一个地方。父亲7岁时，祖父因工作调动搬到蓬溪的乡镇上流动居住。1927年，我的祖母病故，祖父到明月乡工作，父亲便随之到明月乡上小学。两年后，祖父转到常乐镇工作，父亲就到常乐镇的高级小学读书。该校校长胡止峻是北京大学的毕业生，他思想进步，经常给学生们讲解新闻时事，父亲因此也明白了不少道理。胡校长带领学生们拆庙宇、修学校，反对当地的土豪劣绅吊打农民，后来又带领学生们宣传抗日。这些做法启发了父亲的爱国思想。九一八事变后，父亲的一位老师仲常恺投笔从戎，远赴东北参加抗日义勇军，他的行动使父亲又一次受到爱国主义的教育。1936年夏，祖父转到蓬溪县城工作，父亲便到蓬溪县立中学读书。不久，父亲的继母病故，家里又遇到新的困难，父亲便一边学习，一边操持家务。

1937年卢沟桥事变发生后，蓬溪、遂宁一带的中国共产党地方组织，根据上级党组织关于“大力开展抗日救亡宣传，努力发展壮大组织”的指示，很快在蓬溪掀起了一个拯救国家于危亡、民族于水火，唤起民众的抗日救亡运动高潮。中共蓬溪县委特别重视在蓬溪县的中小学开展活动，也很重视发挥中小学师生在抗日救亡活动中的作用。

陈叔举是蓬溪中学地下党小组的负责人，他的公开身份是县中学图书室管理员和文书。他是父亲初中同学，两人接触较多。父亲是一个特别喜欢看书学习的人，他从陈叔举那里借了不少进步书刊，了解了很多国内外大事，思想上也受到很多启发。父亲积极参加了由陈叔举等人组织的深入工农群众中宣讲抗日救亡道理的活动，这些活动对工农群众和学校师生起到了很大的鼓舞作用。1938年，父亲还参加了由当时蓬溪中学党组织成立的“蓬溪中学学生暑期救亡工作宣传团”。父亲喜欢通过美术、音乐及戏剧演出等形式来进行宣传，是这个宣传团的重要成员之一。他利用美术这一特长编辑墙报、板报等，绘制抗日宣传画，书写抗日标语。同时热情组织了包括音乐、舞蹈、话剧等形式的综合宣传活动。在蓬溪县城演出时，由于这些节目饱含抗日激情，表演形式生动活泼，受到观众的热烈欢迎。1938年下半年，父亲任教于常乐镇小学，主要担任文史和音乐美术课的教师。授课之余，他还组织学生办壁报、墙报，写文章，画宣传画和漫画，宣传进步思想和抗日救亡。

1938—1939年，蓬溪地方党组织领导下的抗日救亡运动搞得有声有色，各种宣传、募捐活动，不仅争取了群众，赢得了人心，而且支援了抗战前线，激励了不少爱国人士走向战场杀敌救国。

然而，国民党的一些顽固分子，对蓬溪中共地下党的活动严密监视，设置障碍。1939年，国民党顽固派的反共活动已经公开化。蓬溪中学教导主任是个顽固派，多次向国民党县党部密报进步师生的行动，致使陈叔举等一大批蓬溪中学和乡镇小学的教师因“共党嫌疑”而被解聘，父亲也名列其中。被解聘教师职务后，父亲打算到外地求学深造。

父亲从小就喜欢文学艺术，尤其对美术兴趣很浓。在抗日宣传时他经常画宣传画，从中感受到创作的乐趣，但自知在艺术水平上还需要提高，应进一步钻研学习。听说成都有一所南虹高级艺术职业学校还在招生，父亲立即告别家人，跑到成都去投考，并被录取到该校图音科学习。父亲学习相当刻苦，把能利用的时间都利用了起来。学习一年左右后，他又听说迁到重庆的国立艺术专科学校在成都招生。这所学校由蔡元培、林风眠先生创立，由北平艺专和杭州艺专合并而成，是当时的最高艺术学府。父亲慕名而去，以优异的成绩被录取。去重庆之前，父亲回到蓬溪看望家人，在家人安排、撮合下，与蓬溪中学的一位女同学龙时英喜结连理。龙时英就是我的母亲，她出生于1914年11月5日，也是一位要求进步、提倡妇女解放的积极分子。她对父亲的求学打算十分支持。从学校毕业后，母亲一面寻找工作，一面操持家务、照顾家人。

1940年夏天，父亲拿着国立艺专的录取通知书，背着行李，跋涉数百里，到达重庆市辖区西部璧山县城的一座叫“天上宫阙”的庙宇——这是国立艺专的一处校舍，从此开始了五年制的美术专业学习生活。在这里，父亲结识了一些新的同学，他们都是从全国各地考来的热情活跃、爱好艺术的年轻人。国立艺专的师资力量是很强的，一批著名画家和艺术教育家，如吕凤子、林风眠、陈之佛、潘天寿、关良、黄君璧、黎雄才、倪贻德、丰子恺、吕霞光、刘开渠、常任侠、邓白、潘韵、方干民、李可染、赵无极、朱德群等，都曾先后在此任教。正值战乱年代，这些教师的生活都很清苦，但他们授课都很认真，对学生循循善诱、关怀备至。好些学生在遇到困难时，得到了他们的热情指导和切实帮助。

父亲曾跟我讲过一件事，有一次他和几位同学在饭厅碰上学校训导主任吴某和一位同学为一件小事起了争执。吴某平时很霸道，对待学生很苛刻，动不动就声色俱厉地训斥人。这次遇到几位同学与他针锋相对，弄得他下不了台，威风扫地。表面上同学们占了上风，哪知道吴某却在背地里打击报复，和学校当局某些人勾结，捏造罪名，说这些学生有“共党嫌疑”，违反校规，予以“默退”。“默退”就是校方不公开地通知学生退学。暑假时，父亲回到蓬溪家中，等到开学返校时，已有几位同学被迫离校。但还有谭雪生等几位同学没有走，父亲觉得应该让这几位同学留下继续学业，就和几个同学去找教务主任谢仲谋分辩，又去找校长吕凤子说明情况。吕凤子先生早年追求真理，追求进步，曾在家乡兴办“正则女校”，志在反封建，提倡女权。后来又在北京国立女子高等师范学校任教授，因反对当局迫害进步学生，在校务会上愤而退席，并挥毫作“古松”一画，上题“发奋一古松，挥毫当剑舞”，表达自己支持人民民主的意愿。父亲和谭雪生等同学向吕校长反映吴某欺压学生的事实和谭雪生等同学被“默退”的情况后，吕先生通情达理，决定取消“默退”，让谭雪生等同学继续安心学习。不久，吴某离开了学校。

父亲非常珍惜在国立艺专学习的机会。他勤奋好学，充分利用时间，不仅在课堂上认真听老师讲授知识技巧，还经常在图书馆翻阅书籍、查找资料，有时还登门求教，请老师答疑解惑。父亲是1940级五年制国画班的学生，同级的还有西画班、雕塑班和应用美术班。除了完成国画班的学习任务，父亲还抽空到其他班级旁听。古人有言“旁得香气”，就是说两人在谈论学问时，旁边听的人也能受到熏陶。父亲认为，虽然不同的画种、不同的艺术形式都有它的发展过程和艺术特征，但并不等于不需要去关注和了解别的艺术样式的特色及优势。

父亲博采众长，既能看到每位老师的独特风格，又没有门户之见。如林风眠先生的画重视色彩的运用，在造型方面运用了西方绘画的现代构成因素，可是整个画面上又往往表现了一种中国写意传统中的自在潇洒的韵味。他把中西绘画中某些造型特征结合起来，创造了一种特殊的美，对当时画坛墨守成规的痼疾有一种冲击力。潘天寿先生的花鸟画又是一种别样风味，用笔拙劲磅礴，造型奇险强健，结构严谨大气、超凡脱俗，在中国写意画坛独树一帜。陈之佛先生是位杰出的工笔花鸟画家，从传统工笔花鸟画中吸收了很多养料。陈先生是我国工艺美术的先驱者和奠基人之一，他也从我国工艺美术的精湛技艺中撷取了一些高超手法，并将线描勾勒与没骨浸染相结合，格调清爽高雅。父亲从陈先生的工笔花鸟画中领悟了许多技法知识。父亲很喜欢山水画，当时李可染、黎雄才、潘韵老师是山水画高手，他们来讲课时，父亲总是认真听讲，专心观看他们的示范，而且注意结合这些老师的个人特色，加以综合性的总结和灵活运用。几年下来，父亲的山水画技法得到很大的提高。

父亲也很重视写生，注意自己的笔墨特色的发挥，有时也尝试西画的写生方式，到学校旁边的乡村、嘉陵江边码头等地用粉彩、水彩作画。不过，父亲最重视的还是人物画，当时国立艺专教授中国人物画的老师只有一位，他擅长清代费小楼一派的宫廷侍女画，白额头、尖下巴、八字眉、樱桃口、溜肩膀、窄袖衫、百褶裙、杨柳腰，弱不禁风，装模作样。这种脱离现实的绘画方式，在日本侵略者强占我国领土、屠杀我国人民，飞机和炸弹盘旋头顶，民族生死存亡的危难时刻，怎能表达我国人民的精神面貌呢？而且这种审美情趣和绘画技法，也难以表达激昂向上的创作激情。如何提升人物画的表现力，反映社会现实生活的需要，是父亲经常思考的问题。

正在这时，父亲偶然在重庆七星岗看到赵望云、金风烈等画家举办的抗日战争画展，他们的画作揭露了日本帝国主义侵略中国的种种罪行，描绘了国人家破人亡、流离失所的悲惨生活。这些画面，确实能触动人的心灵，激发人的爱国精神。受此鼓舞，父亲坚持造型基本功的训练，坚持写生实践，努力提高塑造现实人物形象的能力。好在有些老师如黎雄才、李可染、潘韵等重视写生，有时也带领同学们在江畔、农村、街头写生。经过几年的学习，父亲的人物画有了很大提高，对色彩、造型、精神状态的刻画和把握达到了比较好的效果，画起宣传画来也得心应手。

当时的重庆会集了一批全国的知名学者、艺术家，国立艺专也经常有学者、艺术家造访，因此，父亲也听到了一些有关敦煌的传闻。敦煌是西北甘肃省最西部的县份，西接新疆，北临蒙古，南连青海，东通河西，地处荒漠，气候干燥，人迹罕至，却有极好的佛教石窟。特别是敦煌莫高窟，规模巨大，保存有许多古代壁画和彩塑。1900年，守窟的王道士发现一个小洞窟中藏有一批古代文献和经卷，但可惜的是，这些文献和经卷后来大部分被来到中国考察的外国人掠走。中国学者曾奔走相告，呼吁国家保护敦煌文物，一些画家也相约去了敦煌，探究民族艺术传统等。父亲听了这些传闻后，对敦煌有了一点大概的印象，知道了一些敦煌的概况，但这只是一种朦胧的感觉。

1942年，父亲在重庆参观了由西北文物考察团的王子云一行举办的“敦煌艺术及西北风俗写生画展”，画展介绍了敦煌艺术的风貌和西北人民的淳朴风情，给父亲留下了一定的印象。当时还有一位四川画家张大千，他于1942年带着子侄和门人长途跋涉到敦煌莫高窟实地临摹壁画，1944年，他将摹本带回四川成都举办展览，后又到重庆举办展览。“张大千抚临敦煌壁画展览”在重庆展出的地点是上清寺的中央图书馆，由当时的教育部主办。父亲听说后专门买票赶去参观。整个展览大约有200幅画，都装在木框里，作品大多是佛像、菩萨像及供养人像，还有些佛教故事画和因缘故事画以及一些藻井图案。

这些临本色彩艳丽，线描秀美，同明清以来流行的人物画大不一样。看了王子云和张大千临摹的敦煌壁画，父亲初步领略了敦煌艺术的风貌，同时他还听说莫高窟有好几百个洞窟，壁画和彩塑的数量极多，王子云和张大千所临摹的壁画只不过是其中一小部分而已。那么其他壁画又是什么样子的呢？王子云、张大千的壁画临本与洞窟原作之间有什么不同呢？这些问题吸引了父亲。从他们的临本和一些描述敦煌的文章看，敦煌无疑是一个中华民族造型艺术传统的巨大宝库。父亲是以学人物画为主的，他认为自己也应当到敦煌去作一番实地考察和研究，至少也应当去临摹一批壁画，学习一些新的方法，为己所用。于是他决定毕业后先去敦煌一趟，学习石窟艺术，以弥补自己在人物画方面的不足。

父亲的想法得到国立艺专老师和同学的支持。陈之佛先生对父亲说：“现在已经有一些画家和学者到敦煌去了，常书鸿、董希文、潘絜兹、史岩、李浴、苏莹辉、乌密风都在那里，你去正是时候。对敦煌艺术传统深入研究，学以致用，是件很有意义的事情。”老校长林风眠先生也对父亲说：“我看过几张敦煌壁画的照片，这些壁画虽然很古老，却很有现代感，以后有机会我也要到敦煌去看一看。你立志要到敦煌去，这是很正确的选择。我在国外研究西方绘画多年，觉得仍然不能把中国的优秀传统丢掉，所以始终在做中西方艺术融合的尝试。”

毕业前夕，同学们举行了一次“艺术往何处去”的讨论会，大家纷纷表达了自己的看法和毕业后的打算。有几位同学如杨浩青、程艾舟和郭瑞昌，也表示毕业后要先到敦煌去一趟，大家就约好同行。

父亲在国立艺专求学五年，先后历经了三位校长——吕凤子、陈之佛和潘天寿。父亲的毕业证就是潘天寿签发的。离开学校之前，父亲特地到潘天寿校长那里去辞行。潘天寿先生说：“搞艺术就是应该多走、多看，开阔眼界。”并铺纸提笔书写了“行万里路，读万卷书”八个大字，赠父亲留念。几位先生和同学的鼓励，更坚定了父亲走向敦煌的决心。

1945年7月，从国立艺专毕业的父亲，约了杨浩青、程艾舟、郭瑞昌三位同学，带着从同学王泽汉那里借来的一点路费，离开盘溪，从沙坪坝搭乘一辆拉货的卡车，向绵阳进发。行走了两天，到达家乡绵阳后，大伙儿在城里吃了午饭，此时恰巧有一个山东人开着货车要去剑阁，父亲和同学们便与司机商量，给他一些钱，请他把他们带到剑阁。时间紧迫，父亲来不及回丰谷井与家人告别，带着心中的内疚，登上了北上的货车。

几位同学在没有车篷的卡车上，挤在货物和行李之间，一路摇摇晃晃，心里暗暗祝告千万不要下雨。偏偏天公不作美，途中一场大雨，把他们浑身浇透。晚上到了旅馆，父亲打开随身携带的竹编箱子一看，一切都被淋湿了。潘天寿先生给他写的字也被雨水所毁，这让父亲非常痛心。

次日乘坐的是一辆客车，大家不用担心下雨了，可没想到在路过阳平关附近一个叫庙台子的山坡时，汽车冲进路边一块秧田里，车身翻了个底朝天。父亲从车窗爬出，伸手把几位同学拉出来，所幸都无大碍。其他旅客中有人受了重伤，泡在水田里呻吟。父亲他们浑身裹着烂泥，在公路边等了两三个小时，公路局才来车把他们接走。当时四川和甘肃没有通火车，长途跋涉只能靠汽车，但汽车也不多，买汽车票极不容易。等了几天好不容易弄了几张汽车票，还不是直接到兰州的，只能走一站是一站。一路途经略阳、徽县、凤县、天水等地，这样断断续续走了好几天才到达兰州。

兰州是一座古城，并不太大，南依皋兰山，北临黄河，在一个东西走向的狭长河岸边修了几条街道，没有高楼大厦，多是低矮平房，当时人口大约40万。抗日战争时期，有许多东部及南部的学校和人员迁移此地，还有一些流离失所的难民来到这里。

父亲他们到兰州时，已是8月中旬，恰逢抗日战争结束，日本人投降。父亲和几位同学也和兰州市民一样，沉浸在胜利的喜悦当中，兴奋得睡不着觉，闹腾了一夜。不久，一些机构和人员开始准备东归或南返。父亲当时正准备去敦煌，忽听传言说敦煌艺术研究所已经撤销，现有人员都要离开那里。父亲很纳闷，好不容易成立起来的国立敦煌艺术研究所，才一年多就要撤销，这么重要的民族艺术遗产以后就不保护、不研究了？

不久从敦煌来了几位画家，有董希文、张琳英、乌密风、周绍淼、潘絜兹等。父亲向董希文了解敦煌艺术研究所的情况，他说：“教育部是打算撤销，我们也不想待在那里了，要返回原来的地方。打算在兰州办个画展，筹措点路费。”父亲看了他的画展，有一些是临摹的壁画，有一些是对敦煌壁画技法加以变化后搞的创作，还有一些是反映现实生活的题材，都给人留下较深的印象。其他几位画家也陆续在兰州开办画展，父亲便给他们帮帮忙，然后又一个个把他们送走。

不久，国立敦煌艺术研究所所长常书鸿一家来到兰州，父亲向常书鸿表达了要去敦煌的愿望。常书鸿说：“现在有人要撤销敦煌艺术研究所，我这次就是要到教育部去落实一下。我主张还是要办下去的，我去活动活动，如果继续办，我就回来。现在那里已经没有什么人了，你不如留在兰州等候消息，等我回来再一起去敦煌。”听了常所长的话，父亲决定等一等。不过他已经打定主意，即便敦煌艺术研究所被撤销，他一个人也要去一趟。而同学杨浩青、程艾舟、郭瑞昌听到敦煌艺术研究所撤销的消息，看到敦煌的画家全部东归南下后，就改变了主意，准备回到南方去搞教育。他们的家人也正在给他们联系工作单位，还约父亲一同到南方去教书。但父亲认为，下了这么大的决心到这边来，现在半途而废很不甘心，所以还是决定留下来等候消息。他送走几位同学后，独自留了下来。这期间他给陈之佛先生写信，请他在重庆那边打听一下，敦煌艺术研究所是否有望恢复，常书鸿是否可能回敦煌，希望陈先生来信告知。

为了生存，必须工作。经人介绍，父亲在兰州一个社会服务处找了份临时工作，给人家写职业介绍信，实际上就是个文书类的工作，借此挣点工资，养活自己。当时生活很艰苦，住的是集体宿舍，睡的是木板床，吃饭自己做，用水自己到黄河边去挑。父亲从小就很独立，他常说：“自己的事情自己干，靠天靠地非好汉。”不管生活多么艰难，他总是把应做的事情打理得井井有条。在社会服务处工作时，每天来要求介绍职业的失业工人、逃荒农民、失学青年都有十多位。父亲非常同情他们的处境，但兰州就这么大，用人单位并不多，往往十天半个月也等不来一个雇主，多数求职者的愿望不能解决。看着求职者企盼的目光而自己心有余而力不足，父亲承受了不小的精神压力。

工作之余，父亲总要拿起笔练练基本功，以备到敦煌时绘画技艺不至生疏。当时社会服务处文化组有个姓朱的同事，见父亲画画很勤奋，画得也不错，就告诉父亲兰州新生活运动委员会在办壁报，需要有画家帮画些插图，主要宣传讲究卫生的生活习惯、遵守交通规则等方面的内容，可能有稿酬。父亲给他们画了几次壁报，果然拿到了一些稿酬，他便用这些钱购买了一些绘画材料。听新生活运动委员会的人说，敦煌也有个新生活运动服务站，于是父亲提出申请，要求到敦煌服务站工作，这样就可以经常去莫高窟看壁画。经联系，那边回答说，去住一段时间可以，但没有长期工作的名额。父亲想，能去住上一段时间，先看看敦煌艺术也很好，后一步的事情再说。正在联系中，忽然接到艺专老校长陈之佛先生的来信，他在信中说：“听说敦煌艺术研究所要恢复，常书鸿要回敦煌，他说人手不够，正在重庆找人，我已向他推荐了你。他说在兰州已见过你，到兰州时会去找你，到时候你可与他联系。”这样父亲就不急于先到敦煌去，而是继续在兰州等候常书鸿，同时做去敦煌的准备。

不久，常书鸿先生带家人和几个从重庆新招来的美术工作者来到兰州。父亲见到了常所长，常所长说：“在重庆，陈之佛先生向我推荐了你，我知道你的情况。你准备好，我们很快就出发。”父亲立即返回住处，捆好行李，收拾好画具，按约定的时间会合。同行的有霍熙亮、郭世清等几位，还有常书鸿的女儿常沙娜，大概有十几个人。大家挤上一辆卡车便开始向敦煌进发。

汽车很破旧，坐在上面也不太舒服，但有一个好处——车上没有篷盖，可从车上向两旁张望，观看沿途景色。河西走廊多是高山大漠，戈壁荒滩，很多山上没有树木，与四川的绿水青山迥异。但在这广袤的地面上，也散布着一些大大小小的绿洲，绿洲簇拥着城镇和村落，生长着树木与庄稼。河西走廊南面有座长长的山脉叫祁连山，山上还有些草原和森林，长着松柏之类的乔木。远望祁连山，能看到一些长年不化的积雪在发光，偶尔还能看到一长队骆驼在荒原上行走，这是一道在四川看不到的景色。

那时汽车速度很慢，一天顶多开上百公里，沿途在武威、张掖、酒泉都要住宿过夜。有时常所长有事要办，大家也随之下来走走，或买点生活用品。有一天，大约在安西县境内，汽车出了故障，老是修不好，大家便把行李搬下车，在戈壁荒滩上把被褥铺开露宿。司机说这一带气候干燥，常年不下雨，不用怕东西被淋坏。父亲把被褥铺在几丛骆驼草旁边，躺下来休息。半夜被戈壁凉风吹醒，思绪颇多，浮想联翩。

西部自然环境的确特别，与东部南部大不相同。无怪乎古人多有感叹，李白有“蜀道难，难于上青天”之叹，王维有“西出阳关无故人”之警，王之涣有“春风不度玉门关”之感……然而，历史上又有多少人偏偏迎难而上，终获成功。汉代张骞、唐代玄奘沿着这条道路西行时，吃了多少苦。明知前面要遭受磨难，却偏偏要去做，显然是崇高的信念和远大的理想指引并支撑着他们去行动。父亲这次去往敦煌，经历了蜀道之险、大漠之艰，但比起那些从蜀道南来北往、在大漠戈壁东西跋涉的古人来说，条件真是好得多了。比起他们所受的苦，现在经受的这点苦又算得了什么呢？

经过几天的颠簸，父亲终于到达盼望已久的敦煌莫高窟。

莫高窟位于敦煌县城东南20多公里处，从县城到莫高窟，除了城郊有些农田、庄稼和树木外，大多是戈壁滩。快到莫高窟时，首先映入眼中的是左手边一座三峰连体的高山，山上隐约有一座庙宇。常书鸿说：“这是三危山，山上那座小庙是王母宫，清代时敦煌人修建的，再往前走，就可以看到莫高窟了。”继续前行一段，果然看见右手边远处鸣沙山一处断崖上布满了一层层洞窟，但崖体下部均被窟前茂密的树林遮挡住了。再往前看，树林上方露出一座多层的木构古建筑。树林前则是从南面远山延伸过来的一道河床，河中流淌着清澈的山泉水。莫高窟石窟崖体大约有1500米长，窟和河床之间的狭长地带上长满了树木，大多是榆树、钻天杨和银白杨。林中和河岸旁边还长着一些类似红柳、芦苇和藤蔓之类的植物，远处林中好像有几座平房似的建筑。河中的几股泉水很浅，汽车就从河床上开过去，直接进了下寺旁的大门。大门在一片高大的银白杨树林的下面，有几位喇嘛、道士和当地人出来迎接。

常书鸿所长将新来的人安排到中寺后面的平房里居住。所谓寺院也只是用土坯修建的几间平房而已。敦煌干燥少雨，倒也不担心土坯房被雨水冲垮。父亲把行李放下，顾不上整理和休息，就和一两个同事直接向洞窟走去，急切想看看洞窟内的古代艺术作品。他们穿过一片银白杨、钻天杨和榆树组成的树林，走到崖畔洞窟前，首先入目的就是那座依崖而建的九层楼大殿，里面是一座巨大的佛像，高达数十米，是唐代塑像。楼边有梯子，可以一层层地观瞻大佛。上至最高一层，可以看清大佛头部的造型，极其雄伟。从大佛的规模来看，也可以想到唐代崇佛之盛。接着大家又去大佛殿旁边的洞窟中观看壁画和彩塑，一口气看了几十个洞窟。

后来父亲回忆说，他之前还没有在别的地方看见过这么多的古代壁画珍品，他被这些绚丽精美的作品打动了，忘记了一切，陶醉在壁画彩塑的海洋中。整整十个历史时期，千年的累积，真是杰出的创造，丰硕的成就，卓越的贡献。古代中华民族的智慧和魄力在这里得到了集中的体现。父亲说：“我好像一头饿牛闯进了菜园子，精神上饱餐了一顿。”

接连好多天他都是在洞窟中度过的，心无旁骛，有时甚至忘记了吃饭。经过多天专注的查看，他对洞窟的形制格局和壁画彩塑有了一个大概的了解。洞窟中间大多都是佛和菩萨的彩绘塑像，四周墙壁的主要位置也都是佛和菩萨像，旁边和下部绘的是各种各样的佛传故事、本生故事及许多现实生活场景。墙壁上部大体是各种飞天和伎乐天，窟顶正中大多是藻井图案，窟顶的坡形斜面上也有各种佛传、本生、因缘故事画。唐代的一些大幅的西方净土变，往往占据了一整块壁面，规模宏大，辉煌灿烂。由于洞窟大小不一，容纳的内容也有多有少。最下一层洞窟有的空间比较大，不但有整壁的大型山水风俗画，其他墙面上还有多种系列故事画以及供养人的大型画像，就这样一个洞窟就得看很长时间。一些比较小的洞窟内容就相对少一些，但绘制也是很认真的。比如第3窟元代的千手千眼观音就非常精彩。由于年代久远，洞窟遭受长期的风吹沙打、日晒雨淋、鼠啮鸟啄等自然因素和烟熏火燎、手划刀刻、切剥粘揭等人为因素的破坏，一些彩塑已经缺胳膊少腿，有的塑像头部和躯干也受到严重损伤，有的壁画因泥皮风化脱落而斑痕累累、残缺不全，有的地方因触摸碰撞而模糊不清。这些艺术文物上的重重伤痕，使人感到无比痛心。不过这些破损倒也瑕不掩瑜，它们的磅礴气势还在，艺术魅力未减。甚至有些壁画因年久变色，反而呈现出一种特殊的风韵和艺术效果。幸运的是，大部分艺术作品，特别是一些非常重要的作品还基本保存完好。

观看了莫高窟的洞窟艺术之后，父亲又和几位同事先后去安西榆林窟和敦煌西千佛洞考察观摩。父亲想了解古代瓜、沙二州地面上的石窟状况，了解它们与莫高窟的关系以及艺术上有何不同。

榆林窟在安西县境西南50多公里外的茫茫戈壁深处，在一条凹下去的深谷中。榆林河穿谷而过，河面不宽，但水流湍急，淙淙作响。在河岸上，生长着一些榆树、杨树和沙枣树，不及莫高窟的树木茂盛，显得比较荒凉。两岸峭壁上开凿了一些洞窟，有42个。守窟道士郭元亨当时不在窟区，他们只好自行参观。河东西两岸的洞窟有个比较一致的地方，就是洞洞都有通道相连，参观起来比较方便。不同之处是西岸洞窟有31个，且除了少数几座塑像外，壁画保存不多；河东岸的洞窟则保存了较多的壁画和塑像。父亲认为榆林窟壁画的艺术成就相当高，特别属第25窟的唐代壁画“弥勒经变”和“观无量寿经变”、第2窟和第3窟的西夏壁画“普贤变”和“文殊变”最为精彩，而且保存完好，场面宏大，构图饱满，人物众多，线描精湛，形象生动，色彩绚丽。其艺术水平绝不低于莫高窟同代与其他同时期的作品。榆林窟壁画的风格与莫高窟也有不少相似之处，可以看出当时的壁画家先后参加了两地的创作活动。

西千佛洞坐落在敦煌县城西南的一段河谷边。河岸北侧的砂石峭壁上有十几个洞窟，里面保存了一些优秀的古代壁画，其中比较突出的有第15窟的唐代壁画“观无量寿经变”“药师变”和“不空羂索观音”等，画面非常精彩且保存较好。比唐代更早一些的壁画也很不错，但已风化漫漶，不太清楚了。第5窟和第7窟很值得一看。第5窟的塑像腿部破损，可以看出当时泥塑佛像的塑造过程：先用芦苇秆捆扎成内架，再在内架上敷上麻泥，做成人形内胎，以后再在第二层麻泥基础上抹上第三层麻泥，并将其刻画成佛像，然后在此基础上随类赋彩。这为研究泥塑的制作工序提供了真实依据。第7窟的壁画呈现出五种不同的时代风格，可能是不同时代的画师在同一洞窟中多次绘壁的结果。窟壁上方还有几个用土红勾勒的飞天形象，是早期风格，线描随意生动，但不知何故没有在此稿上涂色细绘。

在莫高窟东面的戈壁沙滩中，还有一座东千佛洞，因路途遥远且遗存很少，只能以后找机会再去了。看了这几个散落在莫高窟周边的石窟，父亲的感受是：这些石窟遗迹从其时代、艺术风貌和开凿方式来看，应是与莫高窟有着千丝万缕的联系，实属同一个艺术体系。

当父亲身临其境，面壁观赏敦煌壁画和彩塑之后，他感到原来打算待个一年半载的想法太幼稚了。对于这样一座巨大的艺术宝库，面对如此众多的艺术精品，不花个几年十几年的时间来临摹和研究，是理解不透的。他感到张大千在敦煌待的时间还是太短暂了、太匆忙了，以至于他的有些临本只是画了一个大概，似未完成；还有些临本则是以自己的意愿，对某些壁画造型做了修改。张大千是最早开始大量临摹敦煌壁画的人，行动快，数量多，如果他再多花些时间，做一些更深入的研究，效果会更好。

父亲在洞窟中看到大部分原作色彩都发生了很大变化，但在有些地方，因自然光线照射的角度不同，有些古代壁画还保持着原来色彩的新鲜感，色阶、色度不同的多样处置和渲染层次的变化，显得沉稳丰富。张大千临摹的办法是先用自制的透明纸蒙在墙面壁画上，用铅笔勾画，再拷贝到宣纸上线描，然后由门人学生轮流按张大千指导填色，基本上是单线平涂，和原来壁画的色彩处理有所不同。当然，以前来这里临摹的画家，并没有谁给出一定的标准和要求，因为当时还没有任何机构来管理和规范来访者的行为，全凭个人的认知行事。画家们凭着热情考察莫高窟，已属难能可贵，他们怎么临摹，别人也不好要求。张大千在敦煌做了不少好事，比如对莫高窟的洞窟进行了摸排编号，将临摹的作品在兰州、成都、重庆举办展览，客观上也宣传了敦煌艺术，引起了社会各界对敦煌的关注。

总之，父亲通过对敦煌石窟艺术多天的观察和了解，对古人原作的近距离揣摩，对敦煌艺术的丰富多彩、博大精深有了深切的感受。他下定决心，打算长期留下来，对这伟大的民族艺术传统进行一番由表及里的深入研究，并且要为敦煌艺术的保护研究和传播做出自己应有的努力。