非洲的传统地图学
第二章 南部非洲岩画艺术中的制图内容
蒂姆·马格斯（Tim Maggs）
化石和考古学证据表明，非洲是人类和人类文化的摇篮，这是无可争辩的定谳。同样，当前有关解剖学意义的现代人类的出现、现代行为模式（包括艺术的源头）的出现的大部分争论也都重点关注非洲的证据。尽管早期艺术在热带非洲还几乎没什么现成证据，但在南部非洲——在本章中定义为赞比西（Zambezi）河和库内内（Cunene）河以南——已经有了定年为至少2.5万年前的岩画艺术。这使非洲岩画艺术的源头与全世界最古老的艺术处于相同的时间范围内。
在南部非洲，石器时代序列在大约3万年前发生了一次显著变化，由此进入了所谓的“晚石器时代”（Later Stone Age）。这一文化期虽然与欧洲的“旧石器时代晚期”（Upper Paleolithic）不十分相似，但同样都与岩石上的绘画和雕刻联系在一起。这一时代早期的艺术虽然还几无可知，但在最近五千年，我们却能看到大量制作的岩画图像。这些图像包括绘画和雕刻两类。绘画在非洲大陆这一部分的所有地区都有出现，本地的地质地形使洞穴和岩棚（rock-shelter）得以形成；雕刻则见于较为干旱的中西部地区的很多地方，那里有适于雕刻的岩石露头。有些岩画艺术可以和特定的人类群体联系在一起，而这些人群基本都是营狩猎—采集生活的科伊桑人（Khoisan）。科伊桑人虽然常被其他人群叫作“布须曼人”（Bushmen）或桑人（San），但这两个称呼常有蔑视色彩。
对南部非洲岩画艺术的解读，在20世纪经历了几次较为缓慢的大起大落。最为重要的进展出现在最近20年，文尼科姆（Vinnicombe）、刘易斯-威廉斯（Lewis-Williams）等人做了先驱性工作。他们把对艺术本身的谨慎研究、对卡拉哈里（Kalahari）沙漠中最后的狩猎—采集者进行现代人类学研究所获得的发现以及19世纪民族志[主要是布利克（Bleek）家族对开普省（Cape Province）尚存的狩猎—采集者所做的记录]的认真修订结合在一起。[1]
19世纪和20世纪的民族志与岩画艺术之间几乎没有直接联系。实际创作这些艺术的群体对这些作品的想法也很少有记录。事实上，绝大多数民族志来自绝少或没有岩画的地区，而最为知名的岩画却来自在狩猎—采集人群消亡之前绝少或没有民族志记录的地区。因此，我们很难理解这些艺术及其背后的动机。在近些年来人类学研究揭示出现存卡拉哈里狩猎—采集者的宇宙观之前，19世纪的大量记录大部分难以理解（它们曾被归入神话范畴）。
处在新范式中心的是萨满宗教（shamanistic religion）的角色，如今已知这是科伊桑狩猎—采集社会的特征。这些艺术被认为在很大程度上反映了这种宗教，包括萨满在失神仪式（trance ceremonies）中的神秘经验和视觉感受。除非地图学在定义上宽到把宇宙观主题包括其中，否则这种解读会从根本上明确地否定这些艺术的地图学本质。
上一代的岩画艺术研究者主要是业余爱好者，在寻找和记录岩画艺术上有大量田野经验；他们确曾认为有几件作品描绘了景观地物。通常来说，这些研究者采取了一种在20世纪50年代到70年代间发展起来的非理论范式，作为对昂利·布勒伊（Henri Breuil）和其他人的超传播主义（hyperdiffusionism）的响应（他们把南部非洲的艺术视为地中海“文明”旁支的创造）。[2]在下文中会举例说明，这种直接解读的进路后来如何被符合萨满教范式的更复杂的解读所取代（见图版1和图2.3）。尽管当前的解读方式会因此否认这些艺术中的元素表现了实际的景观特征，但是其中还是有某些方面似乎涉及宇宙尺度的空间理解，这些会在下文中讨论。
除了石器时代文化以外，最近两千年中，还有另外两种生活方式在欧洲殖民主义到来之前到达南部非洲。起源于科伊桑人的畜牧者占据了这一地区较为干旱的西部和西南部，而讲班图（Bantu）语的农耕者拥有冶金技术，他们占据了降水量足够作物生长的东部。对于畜牧者是否对岩画艺术有贡献的问题，考古学家至今仍无一致意见。但因为最可能由畜牧者创作的图像类型——手印和点阵图形——目前并未从空间上进行解读，所以在本章中可以不去考虑这类图像。不过，由农耕者创作的岩画艺术尽管至今还少为人知、少有研究，其中的地图学主题却占据优势地位，因此也需要有较为详细的论述。
有一些绘画，主要是所谓“后期白画”（late white）系列，人们也认为由农耕社会创作。这些图像广布于南部非洲，向北远达坦桑尼亚，是很多不同社群的作品，但大部分是白色或黄白色的手指画，主题多为人与动物。[3]然而，与农耕社群有关的更常见的图像，以及那些很明显以地图学为主题的图像，是在暴露的岩石露头上戳制或刮制的雕画，其地点近于这些人群定居处的考古遗存。建筑遗存与雕画的距离很近，而它们又反映了相同的平面图，这使二者可以详细比较，也利于定年。因为这些人群的定居模式就是殖民统治之前最近几百年中这些社群的特征，所以我们能够把大多数雕画定年到最近五百年中，尽管农耕者到达南部非洲的时间要比这早一千年。
广泛散布在数以千计的遗址中的狩猎—采集艺术是丰富的图像资源，但在当前语境下，其中只有很少元素与地图学相关。另外，农耕者雕画要少得多，而且局限于少数地区，但它们关注的核心，却是对当地社群最为重要的空间元素的理解。
狩猎—采集者艺术
这种艺术的内容具有形象性的本质；绝大多数图像表现了人类、动物或兽人（结合了人类和动物特征的形象）。在早年研究中，曾有人提出过观点，认为岩画艺术中的个别作品可能是某种形式的地图。[4]这些图像通常由线条组成，有时线条把其他母题（包括图像）连在一起。在约1980年以前撰述的报告中，这些线条常被认作路径或河流。然而，在当前的萨满教解读框架内，这些构图在本质上可能并不是物理性的，而是超自然的。
本地区西部克兰威廉（Clanwilliam）的一幅名为“战斗和逃走”的场景图可以很好地阐明这种解读上的转变（图版1）。在1979年，这幅画曾被认为直接描绘了两个狩猎—采集人群的战斗，其中一群人在岩棚里设置了陷阱，而另一群人的几个个体正设法逃出陷阱，他们的路线以线条表示。[5]但到1990年，人们已经注意到这种解读中的矛盾之处。比如说，周围的人像之一拿着一卷线条，说明它可能不是通常会用线条代表的足迹，而是别的什么东西。此外，攻击者所站立的线条也与另一群人之一的弓和头连在一起。最近的评述者指出，在狩猎—采集宗教中存在民族学证据，表明治疗会被视为恶灵和神志恍惚的萨满之间的战斗，其中常会涉及箭头。在这幅画中，中间一组形象左边的形象身中五支白箭，每一支都有夸张的槽口，下面有一条红色虚线，但这些人群使用的箭并无这些特征。如今，人们认为这幅画表述的是失神表演和神秘潜能的概念，而不是现实中的冲突。[6]
即使这样，我们仍然可以识别出其构图中空间图案的元素，尽管当前的解读会把这幅画置于超自然空间而不是物理空间之中。画中表现了岩棚的地形特征。艺术家在岩石表面仔细地选择了一个天然的凹陷，用来表现岩棚，然后用颜料画出一条宽阔的条纹，标出凹陷的轮廓，这是图像和浮雕技术的罕见结合。尽管把这幅图归为宇宙志地图会引发争议，但其中肯定有宇宙志地图的元素。
有几幅作品包括了诸如舞蹈、狩猎和采蜜（在场景中有梯子、解读为蜂巢的图形和代表蜜蜂的圆点）等活动的空间元素。[7]这种艺术在最后一个时期的作品见于纳塔尔（Natal）的德拉肯斯（Drakensberg）山脉，可以根据马和枪支的出现定年到19世纪中期，其中包括了详细的活动场景。对山区最后的狩猎—采集者来说，这是一个生存压力极大的时期，他们通过偷袭定居者的牲畜对殖民扩张做出反应。图2.1展示了一处宿营地，其中有妇女和儿童；这幅图又是一块更大的画板的一部分，在画板上还展示了骑手正在把很可能是偷来的马和牛赶往营地。[8]这种类型的作品在狩猎—采集者艺术中可能最为接近地理图。然而即使在这个场景中也仍然有一些元素，显示它的创作至少部分是出于宇宙空间而不是地理空间的考虑。在营地的左边不远处是一只形似河马的巨大生物，被解读为一只“雨兽”（rain animal），正被四个人牵向营地，而这是失神的萨满表演的一种神秘行为。
在其他类型的作品中，线起着主要作用；这些作品在近年也得到了类似的解读。南非绘画的一些最复杂的作品[比如林顿画板（Linton panel）]中会有一根红色细线，其两侧常有白色圆点；这根红线把多种形象连在一起。[9]在这些作品中，这些被串联的形象既有人类又有动物，有的还把人类与画出了蹄子之类细节的动物（特别是羚羊）连在一起。在串联的动物中，最重要的是大羚羊（eland），狩猎—采集者相信它是特别有力的神秘力量来源；萨满需要这种动物，在失神之时履行他的灵魂责任。
图2.1 巴姆布山（Bamboo Mountain）画板局部
这幅精致的场景描绘的是骑着马返回营地的狩猎—采集者。图中所示为画板的左侧，其中有营地，以现实主义手法绘制。然而在营地左侧却是神秘的雨兽和四个有萨满属性的人（向前弯身的姿势、流血的鼻子、竖起的头发和手执的拂尘）。因此，这个场景并不只是对实际事件的记录。画板原位于纳塔尔省德拉肯斯山脉南部，后在1910年分成几段转移至彼得马里茨堡的纳塔尔博物馆。
画板全长250厘米。Natal Museum，Pietermaritzburg许可使用（site no.29929CB 44；acc.nos.A2a，A2b，A2c，A3，A4；detail 1980/94/24）。
刘易斯-威廉斯认为，“不管这根线和旁边的圆点有什么样的专门意义，它显然把整幅画板上描绘的图像连在一起。即使画板不是一幅连贯的、可识别的‘场景’，它在观念上也是一个整体，把日常生活的实在世界与萨满通过神秘力量的活动进入的灵魂世界联系在一起”。[10]这些岩画画板并非以西方绘画的方式创作，而似乎随着时间推移不断积累了后继的艺术家添加的画笔。“一幅复杂的画板，是很多宗教体验和直觉的升华。”[11]
在某些类型的岩画中，空间的另一个宇宙观方面也得到明显的描绘，这就是萨满在失神中所经行的“路线”。与失神相伴的感觉通常包括寒冷、俯视地洞或旋涡、与萨满本人及其周边环境的尺度有关的幻觉以及灵魂与躯体的脱离和出窍游走。萨满会感到他正在水底前行，或是经由岩石上的隧道在地下潜行，而抵达灵魂世界。刘易斯-威廉斯和道森（Dowson）认为，岩棚的侧壁连同其上的绘画在某种意义上是萨满在失神期间感到他所穿越的“华丽面纱”（painted veil）。[12]描绘这种感觉的绘画可以把岩石表面的天然缝隙、空洞和其他的不规则形态利用起来。这些绘画经常展示一些形象——甚至是成列的形象——通过这些岩面形态在岩石上出现或进入岩石之中（图2.2）。这些形象可以是人或动物，有时候则是不同生物的混合。比如长着大羚羊头部的人体这种半兽半人的形象，说明萨满相信他可以在失神中变成动物；此外还有长着耳朵和獠牙在岩面上四处蜿蜒的蛇形。这种整合了岩石天然特征的绘画在南非广泛分布。在地图学的语境中，其重要之处在于艺术家能够把岩石画布的自然表面考虑起来，让它们呈现“景观”特征，而且偶尔也真的会这么做，尽管他们呈现的是一种宇宙景观，而不是自然景观。
今天，人们广泛承认津巴布韦的岩画也像更南边的岩画一样，广泛反映了相同的狩猎—采集者宇宙观。然而，这些绘画与南部绘画的不同之处在于，其中有一些元素，过去多年来都被解读为景观特征。由斑点构成的云状或线状排列被视为植被或水体，像一包香肠一样紧密交织在一起的卵形则被视为花岗岩丘陵上的巨砾，而它们是津巴布韦岩画艺术分布地区极具特征性的景观。[13]图2.3是一幅巨大画板的一部，这幅画板位于一块巨砾的两面，把这些元素与树木、人形和动物形都整合在一起，使人们很容易把它解释成自然景观中由这些形象构成的场景。其中一棵树的树干甚至还沿着一个卵形的顶部弯曲，仿佛这个卵形真的就是一块巨砾。
图2.2 作为语境的岩石表面
此图作为例子展示了从岩石上的天然缝隙中出现的几个人形，这些缝隙已经用黑色颜料勾勒出来。画中其他和失神有关的方面包括长着羚羊头的人类、流血的鼻子、顶部的拂尘以及象征萨满在失神中体会到的水下冰冷感觉的水中生物。
绘于东开普省德拉肯斯山脉。引自J.David Lewis-Williams and Thomas A.Dowson，“Through the Veil：San Rock Paintings and the Rock Face，”South African Archaeological Bulletin45 （1990）：5-16，特别是第8页（图3A）。San Heritage Centre，University of the Witwatersrand许可使用。
图2.3 有树木和卵形的绘画
图中是一大幅作品的左半部的细部，展示了树木、卵形和条状斑纹的组合，并有几个人形和一张兽皮。当前研究的解读结论与以前的景观解读相反，认为这幅图涉及的是神秘力量。伊丽莎白·古道尔（Elizabeth Goodall）根据壁画原物的一个摹本以水彩摹绘。
原画尺寸：122.5×227.5厘米。津巴布韦奇维洛湖罗伯特·麦基尔文国家公园（Robert McIlwaine National Park，Lake Chivero）。引自Elizabeth Goodall，“Rock Paintings of Mashonaland，”in Prehistoric Rock Art of the Federation of Rhodesia and Nyasaland，ed.Roger Summers （Salisbury，Southern Rhodesia：National Publications Trust，1959），3-111，特别是图版8（17页）。National Museums and Momuments，Harare许可使用。
然而，对于这些特征的解读，研究者们远没有达成一致意见。最近就有人推测，成簇排列的卵形可能代表了与狩猎—采集游团（bands）有关的空间划分或利用领地划分，就像今天在卡拉哈里沙漠所知的那样。如果我们接受这个观点的话，那么画中的卵形构图就确实是地图，尽管提出这个推测的学者本人认为“这些图像是利用领地的精致产物，是表现失神者在意识形态转变的状态下的旅行的隐喻性‘地图’”。[14]
不过，津巴布韦岩画艺术当前的主要研究者彼得·加莱克（Peter Garlake）拒绝把这些独特特征解读为景观。他认为卵形和斑点呈现的都不是视觉实在的方面，而是神秘力量的多个方面。在这些绘画中，他看到了一个体系，其中卵形构图是关键符号，呈现了力量所在之处。卵圆由斑点构成的流动般的形状联结起来，这些流动形状实际上经常从卵形生出，流向其他构图或在它们周围流动。这些流动形状更常和树木联系在一起，但不能只是解读为树叶。斑点“似乎是勾勒一种渗透于自然和景观的力量的手段”。[15]这些构图虽然不是景观，但和前文提到的狩猎—采集者艺术的其他方面一样，似乎为宇宙志观念提供了图像和空间向度。
农耕者的雕画
狩猎—采集者的宇宙观只是到了近年才开始为学界所理解；与他们不同，从19世纪后期开始，南部非洲的农耕社会就已经得到了深入研究，其成果可见于大量的文献。狩猎—采集者的生活方式已经完全绝迹，但在干旱的卡拉哈里地区，今天南部非洲的大多数人口仍然是较早的农耕者社群的后裔。这样一来，颇有讽刺意味的是，尽管狩猎—采集者艺术在国际上广为人知，但是农耕者的艺术却鲜有人研究，这种情况直到最近几年才有改观。
创作雕画的活动普遍不被视为这些班图语社群的特征，因此现在几乎没有这些图像的直接的民族志信息及其创作语境。我们必须把这些作品和其他考古证据加以比较，考察这些社会已经为人类学研究所知的社会结构，之后我们对这些作品的大部分理解才能重建出来。我们在这个领域的近期经验是，尽管当地人经常认为这些图像呈现了其祖先居住的某些种类的家族房群（homesteads），但这些人本人并不知道是谁创作了它们、为什么要创作。记录在案的唯一特殊案例来自纳塔尔的穆登（Muden）附近的厄斯金（Erskine）调查点；1956年，一位考古学者发现两个男孩正在创作家族房群平面图的雕画，并用来游戏。这两个男孩一个六岁，一个八岁，用较大和较小的石块分别代表成年牛只和牛犊；这些石块在雕出的建筑物中的畜栏里进进出出，仿佛是桌上游戏中的计数物。二人的父亲说，他小时候也创作过类似的雕画，而那时在这个调查点还有创作时间更早的几代雕画。[16]
农耕者雕画的分布范围远比狩猎—采集者艺术狭窄。首先，这些作品的分布仅限于南部非洲次大陆东半部地区，这里夏季的雨水足够热带农作物生长，供这些社群作为主食。但就是在这个地区中，就现在所知的分布范围来说，雕画也只限于特定地区，其范围很小，有时候彼此相隔很远（图2.4）。甚至在研究的早期阶段，学者就已经发现这些地区明显具有两个共同特征，看来是这些雕画得以出现的关键因素。第一，这些地方都以草原植被为特征，或是处在草原边缘的热带稀树草原上；第二，雕画只出现在殖民前的石质建筑物附近。
一般来说，南部非洲的农耕者社群会在两种情况之下广泛以石材建造建筑物。大津巴布韦（Great Zimbabwe）传统的遗址处出现了石墙，用来巩固作为统治者的肖纳（Shona）人贵族的地位、增强他们的威望。这种类型的建筑并不反映在雕画之中。较之更常见、分布更广泛的情况，是规模较小的自给自足式农耕者社群把石材作为一般建材。较早的农耕者必须一直待在稀树草原地区，因为那里木材丰富，可以作为建材。在较晚的年代中，特别是在大约公元1500年以后，人口扩张到了很少或完全没有木材的草原地区，因此石材就成为一种重要的替代性建材。这一时期，在与草原接壤的一些稀树草原地区，较高的人口密度也导致人们采用石材，可能是因为木材已经短缺。这种稀树草原的边缘地带通常只能支持较稀疏的木本植被生长，如果过度采伐，便很容易转化为草原。
能够反映文化差异的地方建筑风格，体现在外观上，就是较软的材料换成了石材，但其独特的建筑结构却保留下来。有的社群只用石材建造畜栏；其他一些社群则习惯建造复杂的庭院格局和以墙屏障的路，有的更是会建造半球形而有梁托（corbelled）的小石屋。[17]
图2.4 南部非洲岩画艺术的分布
本图标明了南部非洲的狩猎—采集者绘画和雕画的主要分布区，以及至今已经记录到大量农耕者雕画的地区。除了图中标记的地区外，还有其他一些已知的分布点，因此这种类型的艺术的分布范围很可能要广泛得多。比如津巴布韦东部的几幅明显的家族房群雕画也完全可以归入这类艺术。
和雕画有分不开的联系的正是这些石质建筑。一些用石材来建筑的社群有创作雕画的习惯，而当前证据也表明，继续利用早年使用的较软的建材的人群从不创作雕画。已发现的雕画全都位于毁弃石墙的几百米范围内，有些甚至就雕刻在砌入墙中的石头上。[18]
雕画和建造石墙之间的密切联系引出了如下推测：以石材建筑的行为可以刺激人们去雕刻，这可能是因为在墙造成之前，石材要经过几道加工工序。[19]有时候，石材必须先从采石场开采出来，然后搬运至建筑工地堆起来，再仔细地安放到未完工的墙上的合适位置。石材的锈蚀表面不可避免会被碰伤或划伤，露出与深色风化表面形成鲜明对比的浅色印记。有一些人——特别是儿童——便可能在这种易得易画的图像载体上有意识地尝试着凿出或划出标记和图案。
这个过程可能有助于解释，为什么差不多在石材成为一种主要建材的时候，在南部非洲相隔甚远的一些地区会发展出雕画，但它没有解释雕画本身的本质。为此我们就需要考察画中的主题以及创作这些雕画的社会。
和穆登那两位20世纪中期的男孩一样，雕刻者一般会专注于家族房群的平面图，把它粗略地凿出来。在画中细致地表现人形和生活在人群中的驯化动物的情况非常少。有记录的唯一一个在雕画中包含了大量动物的遗址，位于北开普省的马哈卡内（Mahakane）地区。在这些雕画中有一些在形态上高度格式化的牛只，以俯视视角画出，并位于代表建筑物的图像中间（图2.5）。没有一个发现了雕画的地区习惯于把正视视角的人形或建筑物等细节与居住地的平面图相结合——而在世界其他地方由自给自足的农耕者绘制的地图学类型图像中，却广泛可见这种结合。[20]事实上，唯一有记录的正视视角的建筑物见于德兰士瓦省（Transvaal）东部莱登堡（Lydenburg）附近的一个遗址，在那里的雕画中有一些同心半圆，代表了半球形的小屋。[21]
平面图的图像，在复杂程度上从简单的圆形到具有特殊风格的详细呈现形式不等；一些地区还呈现了家族房群的聚落。[22]圆形是农耕者定居格局的基础，构成了牛栏与住所或小屋的基本结构（图2.6）。包括这两种建筑物的次级结构以及院落在内，其他的结构往往具有弯曲的墙，而且常与基本结构相接。只有通过与殖民者或传教士接触，才会出现矩形形态，所以矩形平面图雕画可以定年到当地出现这些影响的19世纪以后。
图2.5 北开普省马哈卡内的雕画
这幅雕画是很少几幅呈现了与建筑物的平面图相联系的牲畜（在此画中是有角的牛）的雕画之一。对动物采用格式化的俯视视角也非同寻常。
蒂姆·马格斯许可使用。
地区建筑风格很大程度上影响了雕画的进一步的细节。在夸祖鲁—纳塔尔省，石墙只用于构筑每个家族房群的中央牛栏，这里大部分的图像就只是圆形。在海拔较低的稀树草原边缘地带，居住地布局以祖鲁人的家族房群布局为规范，雕画上的畜栏便经常具有朝向岩面斜坡下方的入口，以反映这些家族房群朝向坡下方的严格取向（图2.7）。在邻近的草原地区，考古证据显示石墙畜栏几乎有同样严格的入口朝向坡上方的取向，同样，雕画上的畜栏入口也是朝向岩面上方。[23]
有时候，会有小路从入口发出，然后向下弯至其他岩面，直到触及地面，仿佛是一条把牛群引向谷底的饮水点的路径。路口朝向和小路都指示，在雕刻者的感知中，岩石画布就是景观的三维模型。将近一千年来，南部班图语人群一直喜欢把丘顶、支脊（spur）或谷地两侧的水平高地上较高的地点作为居住地，而不是像他们生活在公元后第一个千年中的祖先那样在谷底营建。这种从属于明显景观特征的文化，看来是信仰体系的一部分，而并非实践必要性的结果；它让雕刻者可以利用岩石的天然形状把理念中的定居点位置表达出来。不仅对创作了夸祖鲁—纳塔尔省雕画的讲恩古尼（Nguni）语的社群来说是如此，对较北边的雕刻者所属的讲索托（Sotho）语的社群来说也是如此。[24]
图2.6 典型的祖鲁人家族房群
这幅19世纪的绘图上有处在坡下方的入口，可见外墙或篱笆（“伊唐戈”，itango），中央为牛栏，围以小屋，由此可知它表现的是一个典型的祖鲁人家族房群。
引自Josiah Tyler，Forty Years among the Zulus（Boston：Congregational Sunday-School and Publishing Society，1891），facing 41。
图2.7 厄斯金的祖鲁人家族房群雕画
在夸祖鲁—纳塔尔热带稀树草原地区，像这样的雕画绘出了祖鲁人家族房群的几个特征：（a） 外墙（“伊唐戈”）；（b） 在坡下方有入口的牛栏；（c） 在牛栏的坡上端建造的牛犊栏；（d） 环绕牛栏的小屋；（e） 已婚妇女所住小屋侧面或后面的谷仓（“恩科洛巴内”，nqolobane）。
引自T.M.O’C.Maggs，“Neglected Rock Art：The Rock Engravings of Agriculturist Communities in South Africa，”South African Archaeological Bulletin50 （1995）：132-142，特别是图4（135页）。
在夸祖鲁—纳塔尔省殖民前的石质定居点废墟中，已知的最为复杂的定居格局里有几个家族房群，外观上相互融合，使多达九个的牛棚沿着丘坡等高线排成一列（图2.8），小屋和更小的建筑物则围绕它们形成卵形的环。尽管这种居住格局并不见于民族志记录中（这种格局在大约19世纪初就绝迹了），却精确地保留在岩石雕画中。图2.9展示了雕画的细部，包括从朝向坡上方的入口发出的牛群小路，彼此相连组成网络，穿过周围环绕的一圈小屋，沿着岩石斜面下行，仿佛引向了谷底的溪流（可与图2.10比较）。
图2.8 夸祖鲁—纳塔尔的石质定居点废墟
这幅航空照片展示了一个从大约18世纪开始使用的巨大石质定居点，其中有一排九个向坡上方开口的牛栏。定居点周围环绕有宽阔的环形和其他特征，这些环形是铺平的小屋地面。
定居点的大小（包括图中没有展示的房屋和仓库）：约150×235米；这列环形石质废墟的大小：约16×140米。夸祖鲁—纳塔尔省伯格维尔区姆戈杜亚努卡（Mgoduyanuka，Bergville District）。纳塔尔大学测量系摄影，Flight 220/1/161。Natal Museum，Pietermaritzburg许可使用（site no.2829CB 6）。
图2.9 夸祖鲁—纳塔尔岩石雕画
这是一个大型家族房群的雕画，有六个向岩面斜坡上方开口的牛栏，以小路相连，并环绕以小屋。
所雕刻岩石的宽度：约76厘米。夸祖鲁—纳塔尔省哈廷弗拉克特（Hattingvlakte）。Natal Museum，Pietermaritzburg许可使用（site no.2829DD 19；acc.no.1988/1/5）。
图2.10 夸祖鲁—纳塔尔岩石雕画（图2.9）的线绘图
蒂姆·马格斯许可使用。
绘制的范围大于单独一个家族房群的雕刻作品相对较少，但也有一些作品中有几个家族房群，并以小路相连。在这些情况下，岩石表面得到了特别利用，其天然特征成为地形模型。图2.11是一个极端的例子，其中有一个立方体状的小石块坐落于另一块较大而平的岩石上，从而可以作为模型，表现一座周围有较缓的下部斜坡的陡峭山丘（可与图2.12比较）。雕刻者把排成环形的家族房群置于这一表面之上，用小路网把它们连接起来。
今天，很多讲恩古尼语的乡村社群（包括祖鲁人）都倾向于让他们的家族房群在景观中疏散地成组。这些房群组通常以亲缘为基础，每个家族的男性首领都是近亲。这种基于男性亲属的群居基本可以肯定在考古记录中有所反映，在石质建筑遗迹和雕画中都可见到成组的家族房群。[25]
尽管殖民前的恩古尼社会已经明显拥有比家族房群组还大的地理单元的概念，包括一系列一级套一级的政治单元，一直到整个王国，但目前几乎还没有任何图像证据呈现了这样的单元。在图2.13中，蜿蜒的线条在三块相邻岩石上延伸（也见图2.14），像这样的雕刻可能在试图描绘一个地区，其中的牛群小路会聚于同一点，而这里可能就是当地政治领袖的家族房群。然而，这种解读只不过是猜测。
图2.11 作为地形表现的岩石天然表面
雕刻者使用一块较大而平的岩石上方自然存在的较小岩石来描绘一组家族房群，它们位于一座山丘较低、较平缓的斜坡上，以小路相连。
所雕刻岩石的宽度：约132×124厘米。夸祖鲁—纳塔尔省哈莫尼（Harmonie）。Natal Museum，Pietermaritzburg许可使用（site no.2829DC 21；acc.no.1994/5/34）。
图2.12 作为地形表现的岩石天然表面（图2.11）的线绘图
蒂姆·马格斯许可使用。
图2.13 经过三块巨砾的蜿蜒线条图案
因为线在农耕者雕画中通常代表牛经行的小路，而且画中至少包括了一个圆形，所以这幅作品可能描绘了经过三座山丘的小路。
三块相邻岩石的尺寸：约320×210厘米。夸祖鲁—纳塔尔省恩古德兰塔巴1（Ngudlantaba 1）。Natal Museum，Pietermaritzburg许可使用（site no.2829DD 59；1994/5/10）。
图2.14 经过三块巨砾的蜿蜒线条图案（图2.13）的线绘图
蒂姆·马格斯许可使用。
在北边的马加利斯堡（Magaliesberg）和北开普省，雕画反映了19世纪期间仍在应用的茨瓦纳（Tswana）定居格局。在这些社群中，住宅格外集中，有的村镇可有多达2万名居民。这样的镇子由许多片区构成，每个片区是围绕中央一群畜棚的一圈宅院。不过，与这些定居点有关的雕画只会展示一两个片区，而不会展示作为主要政治单元的大型聚落。[26]
在德兰士瓦东部的莱登堡地区，根据陶器和口语传统，大量石质定居点的建造社群已确定是北部索托人。一个定居点可有多至上百个的大量环形家族房群，彼此以旁边有石墙的道路相连，并环绕有石砌的梯田。一些定居点坐落于丘陵或支脊上，可延伸至少3000米远。同样，大多数与之相关的雕画只表现了单独一个家族房群或一小组家族房群，但也有几幅范围更大。最大的雕画在幅度上可达数米，覆盖多块完整的巨砾，其中绘有多达40个家族房群，并有连接它们的复杂道路网（图2.15）。在该地区已经记录的农耕者雕画中，它们既是最大的，又是最复杂的，但显然和其他雕画属于同一流派（见图2.9、图2.11和图2.13上图）。但就制图范围而言，没有迹象表明这些雕画的创作者试图呈现比山丘上单独一个定居点（虽然是很大的定居点）更宽广的空间概念。
图2.15 莱登堡区的农耕者雕画
这块巨砾上面的雕画含有圆形的家族房群和彼此相连的道路，其中一些道路延伸到砾石和地面接触的地方，好像是小路向下到达谷底的溪流。这样的例子呈现了本地大型定居点的三维模型，其中每个定居点都各自位于一座山丘之上。
原始尺寸：约4.5×4米。东德兰士瓦省莱登堡区。蒂姆·马格斯许可使用。
尽管在上面描述的所有地区中，个别图像可以多少详细地反映建筑风格，但雕画本身并没有精确地呈现特别的建筑。在较大的作品中可以清楚地看到这一点，其中特别的岩石表面的不规则之处为其上雕制的图像提供了现成的丘陵模型。家族房群和小路的位置也像它们在实际的丘陵上的位置，但整幅作品并没有和邻近的哪个定居点特别相像。这些雕画实际上只是所构建的环境的简化和理念化的图像，而不是实际的平面图。
图2.16 岩石雕画反映了地形偏好
恩古尼人和索托人社会都偏好把家族房群安置在高而平坦的地点，而不是谷底或较低的山坡上。这幅雕画清楚地反映了这一行为。代表家族房群的圆形位于伸向岩石顶部的平坦表面上，连接家族房群的小路则避开了通往它们的陡峭路线。
总长：1.44米。引自T.M.O'C.Maggs，“Neglected Rock Art：The Rock Engravings of Agriculturist Communities in South Africa，”South African Archaeological Bulletin50 （1995）：132-142，特别是图22（141页）。蒂姆·马格斯许可使用。
在另一个重要方面，雕画也始终与真实的建筑物不同——它们忽视了定居点中与妇女及其经济角色有关的那些方面。在这些南部班图语社会中，妇女们关心的是作物种植及处于家族房群外环的家居部分，而男人们打交道的则是牲畜——特别是牛，它们占据了家族房群的中央。雕画中显然没有田地系统，甚至那些石砌梯田也都不存在。极为重要的谷仓只出现在少数几幅夸祖鲁—纳塔尔省的图像上，连家居的小屋也只在一些雕画上有所展示（见图2.7）。与此形成鲜明对比的是，牛棚及牛只利用的小路或旁边有墙的路是大多数雕画重点关注的对象。[27]回到穆登那两个年轻的雕刻者的案例上来，我们可以得出结论：雕画在本质上是男性的作品，而且可能是年轻男性的作品。
为什么年轻男性——实际上也可能是这类社会中任何类型的个人——会如此关心他们建造的环境的图像？要理解这一点，我们需要考察这些高度父系并有复杂亲属系统的社会的宇宙观。每个家族拥有的牛群不只具有重要经济价值，而且象征了这个家族本身，包括已经逝去的老辈人。与精神世界的调解，通过家族长已经去世的男性祖先进行。社会和宗教秩序强烈反映在每个家族房群的布局中，这种布局因此既是居住于那里的社群的物理结构的地图，又是其宇宙观结构的地图。在这种语境中，居住格局的图像——特别是其理念化的呈现——就可能是雕刻者以图形方式表达其宇宙观的最好方法。
结论
南部非洲的岩画艺术研究至今仍几乎没有关注过地图学呈现及其内容。在当前研究阶段，似乎还没有图像可以分类为地理图，如果这指的是呈现了陆地表面真实部分的地图的话。也没有任何坚实的证据，可以表明某个岩画艺术作品能解读为天体图。
但这并不是说，这些族群的社群全然没有把景观中的物体和特征的实际空间排列以图形的形式呈现出来的观念。这一地区的人群看来几乎普遍拥有在地面上创作临时草图的能力，并对这种能力相当熟悉。同样，有一位19世纪的狩猎—采集者能够为民族志学者W.H.I.布利克提供信息，让他为这位知情人的家乡地域创作出相当精准的地图。[28]
南部非洲狩猎—采集者和农耕者的岩画艺术的创作意图非常不同，但二者都是对社群宇宙观的表达。在狩猎—采集者艺术中，自然景观显然属于被忽略的部分。即使是在那些空间理解似乎影响了构图的作品中，这种空间也是形而上的空间，而不是物理空间；它属于公共仪式中失神的萨满的领域。
农耕者的雕画在其文化中似乎只是相对无关紧要的一部分。只有一些习惯用石头盖房的社群会制作这些雕画，其中大部分是在定居点外的岩石露头上凿出。根据民族志证据和大多数样本的粗糙性来判断，雕刻显然是男性的工作，而且可能大多由年轻人来完成。然而，家族房群平面图中表面上具有世俗性的图像并不只是房屋的儿童画。在其中我们能看到选择性，看到对家族房群中央圆形区域的强调——这里是畜栏，牛只在这里献祭给祖先，保证家族世代繁衍、既寿且康。
[1] 这种新研究范式最早的主要著作是Patricia Vinnicombe，People of the Eland：Rock Paintings of the Drekensberg Bushmen as a Reflection of Their Life and Thought（Pietermaritzburg：University of Natal Press，1976）以及J.David Lewis-Williams，Believing and Seeing：Symbolic Meanings in Southern San Rock Paintings（London：Academic Press，1981）。如今又有了大量文献，很多由刘易斯-威廉斯及其学生和同事撰著。
[2] 比如可参见Henri Breuil，The White Lady of Brandberg，rev.ed.，为The Rock Paintings of Southern Africa（Paris：Trianon Press，1966）的第1卷，特别是9—15页。
[3] Frans E.Prins and Sian Hall，“Expressions of Fertilily in the Rock Art of Bantu-Speaking Agriculturists，”African Archaeological Review12 （1994）：171-203.
[4] 在以下著作中可以找到一些例子：Harald L.Pager，Ndedema：A Documentation of the Rock Paintings of the Ndedema Gorge（Graz：Akedemische Druck-u.Verlagsanstalt，1971），特别是325—326页和图212，以及D.Neil Lee and H.C.Woodhouse，Art on the Rocks of Southern Africa（Cape Town：Purnell，1970），特别是139—148页。
[5] R.Townley Johnson，Major Rock Paintings of Southern Africa：Facsimile Reproductions，ed.T.M.O'C.[Tim.] Maggs （Cape Town：D.Philip，1979），63-64 and pl.67.
[6] J.David Lewis-Williams and Thomas A.Dowson，“Through the Veil：San Rock Paintings and the Rock Face，”South African Archaeological Bulletin45 （1990）：5-16，特别是5—6页，及Royden Yates，John Parkington，and Tony Manhire，Pictures from the Past：A History of the Interpretation of Rock Paintings and Engravings of Southern Africa（Pietermaritzburg：Centaur，1990），52.
[7] Aron David Mazel，“Distribution of Painting Themes in the Natal Drakensberg，”Annals of the Natal Museum 25 （1982）：67-82，及Harald L.Pager，“The Magico-religious Importance of Bees and Honey for the Rock Painters and Bushmen of Southern Africa，”South African Bee Journal46 （1974）：6-9.
[8] Vinnicombe，People of the Eland，43-44及图24-26（注释1）。
[9] J.David Lewis-Williams，The World of Man and the World of Spirit：An Interpretation of the Linton Rock Paintings（Cape Town：South African Museum，1988），2，12-13.这幅重要的图板从东开普省的德拉肯斯山脉取走，现存于开普敦的南非博物馆。
[10] Lewis-Williams，Would of Man，13.亦参见Thomas A.Dowson，“New Light on the ‘Thin Red Line’：Neuropsychology and Ethnography”（B.Sc.honors thesis，University of Witwatersrand，1988）。
[11] Lewis-Williams，World of Man，13.
[12] Lewis-Williams and Dowson，“Through the Veil”（注释6）。
[13] 参见Leo Frobenius，Madsimu Dsangara：Südafrikanische Felsbilderchronik，2 vols.（1931；增加新材料后的重印本，Graz：Akademische Druck-u.Verlagsanstalt，1962），1：16，23-25和相关插图，及Elizabeth Goodall，“Rock Paintings of Mashonaland，”in Prehistoric Rock Art of the Federation of Rhodesia and Nyasaland，ed.Roger Summers （Salisbury，Southern Rhodesia：National Publications Trust，1959），3-111，特别是60—76页。
[14] Andrew B.Smith，“Metaphors of Space：Rock Art and Territoriality in Southern Africa，”in Contested Images：Diversity in Southern African Rock Art Research，ed.Thomas A.Dowson and J.David Lewis-Williams （Johannesburg：Witwatersrand University Press，1994），373-384，特别是384页。
[15] Peter S.Garlake，The Hunter's Vision：The Prehistoric Art of Zimbabwe（Seattle：University of Washington Press，1995），105.
[16] B.D.Malan，“Old and New Rock Engravings in Natal，South Africa：A Zulu Game，”Antiquity31 （1957）：153-154.
[17] T.M.O'C.Maggs，Iron Age Communities of the Southern Highveld（Pietermaritzburg：Council of the Natal Museum，1976）.
[18] R.H.Steel，Late Iron Age Rock Engravings of Settlement Plans，Shields，Goats and Human Figures：Rock Engravings Associated with Late Iron Age Settlements of Olifantspoort Site 20/71 circa A.D.1500-1800，Rustenburg District，TVL （Sites 77/71 and 78/71） （Johannesburg：University of the Witwatersrand Archaeological Research Unit，1988），特别是1—2页与图2、图3；Revil J.Mason，Origins of Black People of Johannesburg and the Southern Western Central Transvaal，AD 350-1880 （Johannesburg：R.J.Mason，1986），特别是477—478页；以及T.M.O'C.Maggs，“Neglected Rock Art：The Rock Engravings of Agriculturist Communities in South Africa，”South African Archaeological Bulletin50 （1995）：132-142。
[19] T.M.O’C.Maggs and Val Wand，“Rock Engravings by Agriculturist Communities in Savanna Areas of the Thukela Basin，”Natal Museum Journal of Humanities7 （1995）：17-40，特别是19页。
[20] Catherine Delano Smith，“Cartography in the Prehistoric Period in the Old World：Europe，the Middle East，and North Africa，”1：54-101，特别是66—67页和图4.8，以及同一作者的“Prehistoric Cartography in Asia，”vol.2.2 （1994）：1-22，特别是6页；均见The History of Cartography，ed.J.B.Harley and David Woodward （Chicago：University of Chicago Press，1987-）。
[21] Egbert Cornelis Nicolaas van Hoepen，“A Pre-European Bantu Culture in the Lydenburg District，”Argeologiese Navorsing van die Nasionale Museum2 （1939）：47-74，特别是70页和73页。
[22] 我用“家族房群”（homestead），这个术语代替“房屋”（house），以表明农耕者家庭的基本居住单位。它最常见的形式是，正中有一个圆形的牛栏，有一个小开口，周围环绕以小屋。
[23] Maggs and Ward，“Rock Engravings by Agriculturist Communities，”特别是23—25页（注释19），及Maggs，“Neglected Rock Art，”135-136（注释18）。
[24] Maggs，“Neglected Rock Art，”140-141.
[25] W.D.Hammond-Tooke，“In Searh of the Lineage：The Cape Nguni Case，”Man，n.s.19 （1984）：77-93，及T.M.O’C.Maggs et al.，“Spatial Parameters of Late Iron Age Settlements in the Upper Thukela Valley，”Annals of the Natal Museum27 （1985-1986）：455-479。
[26] 可比较Steel，Rock Engravings，图13与Mason，Origins of Black People，359，图149a（均见注释18）；也见Maggs，“Neglected Rock Art，”图12或图13（137页）（注释18）。
[27] Maggs，“Neglected Rock Art，”特别是139—140页（注释18），及Maggs and Ward，“Rock Engravings by Agriculturalist Communities，”特别是25页和图9—11（注释19）。
[28] P.J.Schoeman，Hunters of the Desert Land，2d rev.ed.（Cape Town：Howard Timmins，1961），及Janette Deacon，“‘My Place is the Bitterpits’：The Home Territory of Bleek and Lloyd's /Xam San Informants，”African Studies45 （1986）：135-155，特别是图1。