第一章 赣采茶

江西省地处长江中下游，东邻闽越，西界荆楚，南临五岭，北据长江。战国属楚，秦置九江郡，汉初置豫章郡，晋治江州，隋设豫章等七郡，唐设洪、饶、虔、吉、袁、江、抚、信八州，属江南西道监察区，宋改为江南西路，元代为江西等处行中书省，明置江西布政使司，清代为江西省至今。至1985年，有省会南昌市及九江、景德镇、萍乡、新余、鹰潭等6个省辖市，赣州、吉安、抚州、宜春、上饶5个地区，6个地辖市和72个县。境内有我国第一大淡水湖鄱阳湖，其纳赣江、修水、抚河、饶河、信江之水注入长江，汇归大海。全省水网交错，水系发达。庐山飞峙大江之南，山峰挺秀。景德镇为全国首批文化名城，盛产名瓷，蜚声国际。江西还是革命的发源地之一，有安源罢工、南昌起义、革命摇篮井冈山、红色瑞金，南昌更是中国人民解放军的诞生地。江西气候温暖湿润，雨量充足，农业亦较为发达，盛产稻米、棉、麻、瓷、糖、茶、油等。地下矿产丰富，冶炼发达。

早在唐代，江西的茶叶生产便居全国领先地位，其中又以浮梁县［唐天宝元年（742）始改名浮梁县，今属景德镇］为优。宋朱翌《猗觉寮杂记》卷上云：“唐之茶商，多在浮梁也。”唐元和十年（815），白居易由京城谪迁为江州（今九江）司马，其《琵琶行》中提到的琵琶女的丈夫便是茶商。此人抛下琵琶女，去到浮梁经营茶叶：“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。”《饶州府志》亦记载：“宋时浮梁，茶行有数十家之多，户户门庭，车马络绎不绝，生意之盛，可谓极矣。”据记载宋时江西名茶已有20余种，如洪州“白芽”、分宁“双井”、临江“玉津”、袁州“绿英”、建昌“云居”、饶州“仙芝”、庐山“云雾”、婺源“谢源”、虔州“芥茶”等。

江西自古贤才辈出，戏剧甚盛，音乐与戏曲文化传统历史悠久。元、明以来，江西代表性的地方戏曲声腔有弋阳腔、宜黄腔、采茶戏唱腔等。弋阳腔是南戏流传到江西弋阳县后形成的一种地方戏曲声腔。“弋阳之名本何乎？盖因起自江西弋阳县，故存此名。”[1]宜黄县先后有过两种宜黄腔：一种是源于明嘉靖年间传入宜黄的海盐腔；另一种是明末清初产生的俗名为二凡的宜黄腔。昆腔也于明万历后期传入江西。

迄今，江西存七个大剧种，即赣剧、都湖高腔、东河戏、旴河戏、宜黄戏、西河戏、宁河戏。民间小戏剧种则以采茶戏为代表。

龚国光在 《江西戏曲文化史》 中说：“中国广大的农村是戏曲赖以存活的生命之源，它的民间娱乐的真正存在，是通过农村这一广阔天地而得以充分展现的。这里是社会习尚、民俗信仰不加掩饰地盛行的世界，农村以一种广博、坦荡与野性的胸怀，拥抱着各种品类的戏曲文化。农村是戏曲的起始地与归宿地。戏曲的孕育、萌芽、形成、发展，乃至艺术风格的最后定型，无不与农村有着最直接的血脉关系，这是所以称之为 ‘民间戏曲’的重要特征之一。从这个角度看，城市是戏曲的一种过渡，即便这种过渡对于戏曲艺术的发展来说举足轻重，但民间戏曲与民俗关系淋漓尽致地发挥与展现，则无论如何也离不开农村这块神奇的土地。”[2]正如龚国光所说，江西采茶戏是不折不扣在农村成长起来的地方戏。

一、采茶戏及其声腔

民间歌舞小戏——采茶戏，在江西曾被称为“茶灯”、“花鼓”等，后也称地方戏。江西各地盛产茶叶，自唐代以来，即是我国主要的产茶区之一，茶农在劳动中自然产生了采茶歌。同时，江西民间盛行灯彩。每年元宵节庆，都举行盛大的灯彩表演，无论在城市还是在乡村，均有“正月望夜，坊门燃灯之习”，当夜“笙箫鼓乐，金陵莫及”（明正德刊本《建昌府志·风俗篇》），多姿多彩的民间灯彩交相辉映。其间，除了大量的灯彩攀比景秀，还“杂以秧歌采茶”（《东乡县志·风俗篇》）等民间歌舞表演。如采茶灯、花鼓灯、马灯、牛灯等。因追求更新奇的形式和更丰富的内容，人们在这些灯彩中增加了人物装扮和有简单故事情节的表演，使之具有了“戏剧”的成分，故名为“茶灯戏”或“灯戏”。清初陈奉兹的《浔阳乐》诗已记载了九江的茶灯戏：“灯火照龙河，鱼龙杂绮罗。偏怜女儿巷，一路采茶歌。”[3]后来，这种戏剧在乡间逐渐脱离灯彩，也不再限于元宵节前后上演，而成为一种常年演出的独立的戏剧形式，名为“三脚戏”或“三脚班”。因采茶三脚班在演出中有较多过于庸俗和迎合低级趣味的内容，被官府视为“淫戏”，施以禁止。乾隆元年，江西巡抚俞兆岳奏折云：“禁演扮淫戏以厚风俗。”[4]然而，“野火烧不尽，春风吹又生”，采茶歌却是越禁越响亮。清乾隆年间赣南南安府仍然存在“长日演来三脚戏，采茶歌到试茶天”[5]的情况。清乾隆年间以来，与江西一江之隔的湖北黄梅县常发水灾，灾民大量流入江西境内，带来了湖北黄梅采茶戏。黄梅采茶戏的传入，对赣北、赣中地区的采茶戏产生了程度不同的影响。到了清代末期，赣西、赣中和赣南的采茶戏又都不同程度地受到湖南花鼓戏的影响。虽然它是地方民间小戏，但其流传几乎遍及全省。

关于采茶戏声腔问题，研究者提出了不同的观点。笔者在考察了各地采茶戏声腔后，对刘正维提出的观点，深感认同。刘先生最早涉及采茶戏声腔的文献，是他的 《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》 一书。此后，他在进一步深入研究后又分别在 《黄钟》、《中国音乐》、《星海音乐学院学报》 上发表文章，阐述他关于小戏声腔的观点。他在分析和研究了各地采茶戏唱腔后，提出采茶戏声腔应分别归入不同的声腔系统。

刘先生认为，就南方小戏而言，主要有四类声腔系统。除下江的“滩簧调腔系”之外，在长江中上游的十三省内，由北而南，存在“打锣腔系”、“梁山调腔系”、“调子腔系”等三种声腔系统。它们分别是：

长江中游以鄂东北为中心，流向八省的打锣腔系。其包括湖北，皖中南，江西北半部，湖南岳、益、衡、邵一带，以及陕南、豫南、浙西、闽西北的花鼓戏、采茶戏、楚剧、黄梅戏、睦剧、三角戏、二棚子等。

长江中上游以川东为起点，流向十省的梁山调腔系。其包括四川、黔北、黔东、湖南、湖北西半部与东南部、陕南、豫西南、皖西南、赣北与赣中南、闽西、粤北的灯戏、花鼓戏、采茶戏、阳戏、柳子戏、杨花柳、梁山调、文词、北词等。

南方以南岭北麓为中心，流向七省的调子腔系。其包括湘南、赣南、闽南、广东、广西、贵州、云南的采茶戏、调子戏、彩调戏、花灯戏、花鼓戏等。

三支腔系，又如一个横卧的“川”字，上西下东，南边的调子腔系为“川”字的一撇，中部的梁山调腔系为中间的一竖，北部的打锣腔系如右边的一竖。三条腔系之间，彼此相互重叠，因此，重叠处的剧种往往同属两种腔系。如陕南、鄂北、湘东北、赣中的花鼓戏和采茶戏，大都兼属打锣腔系和梁山调腔系；湘南、赣南、粤北的花鼓戏、采茶戏，兼属梁山调腔系和调子腔系。

不论从音乐上，还是从历史、剧目、表演等方面看，鄂东的采茶戏与鄂中的花鼓戏是同宗的，并非两类；鄂中的某些花鼓戏又与鄂西的灯戏同宗，也难分割。川东的灯戏，两湖的花鼓戏，赣中的采茶戏，名为三个类别，实属同一腔系。赣南、湘南的采茶戏、花鼓戏，与广西的彩调戏、黔南的花灯戏，号称三类，实际同宗。可见，不同类别的剧种却有共同的声腔特征，成为同宗的一个声腔系统。另外，江西全省统称采茶戏，但其北部、中部、南部的剧种声腔，各有所源，并非一族；湖南全省几乎都叫花鼓戏，其声腔也是各宗其族，并非一源。可见，同一类别的剧种，声腔并不相同，地方小戏本来早已存在的声腔系统，完全打乱了花鼓戏、采茶戏、灯戏的分类法，使我们不得不重修小戏的家谱。

不同地方的采茶戏可归入不同的声腔系统，即赣中采茶戏归入梁山调腔系；赣北采茶戏归入打锣腔腔系；赣南、粤北、桂南采茶戏归入调子腔系。[6]

二、采茶戏剧种产生的民俗背景

采茶戏的产生有其复杂的环境，其中民俗是一项重要的因素。民间艺术无不是伴生在民俗活动中。包括采茶灯、采茶戏在内的民间艺术构成了丰富多彩的民俗形式，在民俗活动中尽情展现风采；而民俗也借民间艺术展示民族的精神，增强民族的凝聚力，从而也形成一种特有的社会风尚。

（一）岁时民俗

江西的民俗节日甚多，基本上全年每个月都有，如：

正月，元宵节，各种民间艺术的全面展示。

二月，花朝节，敬花神，结伴踏青。

三月，清明节，开祠祭祖，鼓乐上墓。开园摘茶，唱茶歌，舞“茶篮”。

四月，龙下水，浮屠作浴佛会，城乡设醮，各宗教舞蹈表演。

五月，端午节，龙舟竞赛，祭河神、社公，抬菩萨出游，百戏歌舞集于庙会中表演。

六月，新食节，祭城隍，拜天地，部分区域跳傩，耍龙灯。

七月，鬼节，烧纸钱，放河灯，举“中元大会”。

八月，中秋节，忆嫦娥，赏月赋诗，对歌邀舞。

九月，重阳节，赏菊，弄风筝，年例“儿郎会”、“攀鞍会”、赛骑斗射。

十月，祭谷神，跳农作舞谢神，感恩天地。

十一月，后稷降生节。

十二月，腊八节，跳财神，跳魁星，跳天官。[7]

以上多数节令都有戏剧的演出。其他必演戏剧的场合还有祭祖、庙会、社酒、送喜、修谱等。

（二）人生礼俗

人，从出生到逝世，要经历各个不同的阶段，而每个阶段皆有特定的礼俗。众多的礼俗活动，体现了人们的人生观与生死观。在江西很多地方，特别是客家人聚居区，人一降生，一个月之内，要摆酒；周岁时，要摆酒。成年后，娶嫁，俗称“冠礼”，又称“迎花轿”，必请乐班舞队导彩。青壮年一般不过生日，给60岁以上的老人贺生日谓之“做寿”，皆以堂会歌舞助兴。逝世，是一生中的最后一个礼俗，称“送葬”，请和尚念经，道士作法，巫觋跳丧，职事鼓乐送柩。在这些礼俗活动中，民间吹打乐和戏剧演出成为庆典活动的重要形式。即使是喜丧亦不例外，它渲染了热闹的气氛。

（三）信仰民俗

江西各地，尚巫，信鬼神，亦信宗教。佛、道两教在江西民间历来盛传不衰。东汉末年道教形成，佛教传入，巫术衰微，巫被佛、道二教改造与利用。江西龙虎山是我国道教中正一派的发祥地，历代天师均在此布道授徒，仅天师名号就传了六十多代。而庐山自晋至唐宋几为寺庙道观所占据。

龚国光的《江西戏曲文化史》论述：“赣地民俗信仰宗教崇拜，一般分三大类：许真君崇拜，民间英雄崇拜和佛道神灵崇拜。宗教崇拜与演剧的关系密不可分。二者相辅相成……佛道神灵崇拜在民间最为盛大，最为虔诚，最为悠久。江西是宗教醮事的兴盛之地。各地醮赛祭祀活动规模大，场面壮观。打醮的一个重要部分是演剧，是佛道神灵崇拜的一个最大特点。”[8]

为与鬼神沟通，而出现了 “师公”、“傩首” （即巫觋神汉）。他们在以驱鬼逐疫为目的的仪式进行中，口中念念有词，手舞足蹈，从而具备了形成傩舞、傩戏的初步条件；进而组成了由职业巫人构成的以表演傩舞、傩戏为主的班社，从而使由信仰仪式发展而来的傩舞、傩戏具有了观赏性和艺术性。而佛、道两教的法事亦是如此。对此，《中国民族民间舞蹈·江西卷》 曾记述，在江西傩舞班社中仍是 “传傩以靖妖氛”，“起傩”、“搜傩”仍在傩神庙内进行。道教法事中有文坛和武坛之分，其中，文坛 “起教” 中的 《告圣》、“祭将” 中的 《碗花》、《走灯》、《踩花灯》、《碗龙灯》 等都是舞蹈语汇丰富、表现力强的节目。而武坛中的 《翻坛破庙》、《上刀山下火海》、《破五猖》 之类节目使人观之毛骨悚然。江西今存之佛教祭祀乐舞节目也多有发现，如 《香花和尚舞》，尤其是放 “瑜伽焰口” 手印内涵丰富。[9]兼具娱神娱人的傩舞，吸收了民间传说、戏曲和小说的内容和形式，成为在节日庆典活动中展示和舞台表演的舞蹈。

关于这类起源于民俗信仰的民间艺术的功能，《中国民族民间舞蹈·江西卷》如此描述：“假如剥去那些光怪陆离的‘法事’外壳，我们就可以看到民族意识的童稚的内核精华：人们祈望人间慈善洁净，五谷丰登，生活宁静。佛教舞蹈《花香和尚舞》，在做法事念经的时候，穿插了三段舞蹈，向人们讲述了一个慈悲为本、乐善好施的故事。道教舞蹈《海青》突出了惩恶扬善的主题。据说《踩花灯》是九天玄女、神农氏为了人间五谷丰登而定制的灯图。人们为了农业丰收，每年设坛打醮，请来道士踏罡步斗。这些蕴含在迷信色彩中的道德观和理想，是劳动人民被现实磨难扭曲了的心灵的一种精神寄托，是理想世界真实的反映。”[10]这段话较准确地表明了这类民俗信仰的实用功能。

自然，民间习俗还有很多，以上各项是在笔者看来与采茶艺术的产生联系最紧密的。