身体和灵魂

无论一幅肖像是偏向相似性还是类型化，所有的肖像都以某种方式与被画人的身份相联系。身份的概念有着复杂的历史。21世纪的身份概念是指个体特有的性格、性别、种族和性取向等，这是从17世纪继承而来的，那时人们开始从哲学的角度探讨“自我”的概念。[11]以前的身份认同被认为根植于那些外在的特征，通过身体、面部和举止来传达，这些特征将人与人区分开来。[12]这种早期的身份概念对肖像的历史至关重要。肖像画应该传达被画人的心理状态或个性的观念，是在19世纪浪漫主义激发了个人崇拜的想法之后逐渐发展起来的，直到后来才变得普遍。个人崇拜是指对名人的品质、特质和行为的迷恋。肖像画表现了一个独特个体的外在特征，也把他们置于行为、穿着和仪态规范之中。所有这些都是个体同一性的基本组成部分。肖像中充满了一个人社会化自我的外部标志，欧文·戈夫曼（Erving Goffman）称之为一个人的“正面”。[13]即使在性格和个性的观念已经很成熟的情况下，这些外部标志在肖像画中仍然非常持久。18世纪意大利艺术家庞培奥·巴托尼（Pompeo Batoni，1708—1787）在罗马绘制的一系列英国游客肖像就是一个很好的例子，比如哈多勋爵乔治·戈登（George Gordon, Lord Haddo）［图12］。在巴托尼的画像中，年轻贵族交叉腿站立，这是表示礼节的传统姿势。他的周围是罗马艺术伟大的标志，有古董雕像、文艺复兴时期的布料和破碎的圆柱。背景中可以看到罗马的乡村。一只非常英国式的猎狗坐在他的脚边，强化了这些关于哈多社会地位的信号。由于只有拥有一定收入的地主才能打猎或参加大巡游（the Grand Tour），所以哈多被描绘成了一个出身高贵的绅士。虽然巴托尼试图在他的肖像中传达一些哈多的性格特征，但通过这些外在属性，观众很容易被引导去解读更多的地位标志。

图12　庞培奥·巴托尼

《哈多勋爵乔治·戈登》（George Gordon, Lord Haddo），1775年

尽管也以祭坛画和其他宗教绘画而闻名，但巴托尼的声誉是建立在像这幅画一样，为去罗马游历（the Grand Tour）的英国游客制作的画作之上的。英国贵族和绅士们倾向于寻找像雷诺兹这样有社会抱负的肖像画家，当他们在罗马时，他们发现巴托尼是一个令人产生共鸣的人物。巴托尼是德国古物收藏家约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）在罗马的圈子里的一员，他被聘为教皇艺术收藏品的策展人。为了取悦他的顾客，他赋予其肖像画以忠实复制的古罗马风格。

尽管这种对外在的强调持续存在，大多数肖像画家并不是通过再现身体外貌、衣着和举止等社会标志去展示个人身份。对艺术家来说，肖像画的一大挑战就是探索模特的性格和个性。许多肖像画似乎都做到了这一点，但它们向观者传达的信息，以及解读这些线索的方式，在不同的时期会有所不同。还有一个问题是，观众对肖像中的面孔的反应，就像他们对现实生活中的面孔一样，因此，对肖像中的人物或个性的解读往往是高度主观的。

通过比较16世纪意大利艺术家朱塞佩·阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo，1526—1593）和洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto，1480—1557）的两幅肖像画［图13， 图14］，可以看出肖像中身份外在和内在交流之间存在的问题关系。阿尔钦博托对《火》的描绘采用了古罗马和意大利文艺复兴时期常见的侧像形式。然而，他用蜡烛、火种、余烬、炮嘴、打火石和灯创作了这个像肖像画一样的头。观者看到的是一个像人脸的物体，却不得不在静物上徘徊，以纠正这种印象。这样的作品强调了肖像的外在：观者看到的是一张脸，而不是一个人的个性。相比之下，洛托对一个年轻人的描绘可以让观察者联想到许多不同的东西。虽然这幅肖像是传统的半身像，并且聚焦于模特专注的表情，但洛托强调的是模特向远处凝视目光、微微向下弯曲的嘴和年轻的面容，给人一种傲慢或忧郁的感觉。当然这也取决于观者想怎么看它。然而，洛托本人并没有给我们呈现这位主人公的个性，而是呈现了一系列关于这位年轻人内心生活的谜题。正如诺伯特·施耐德（Norbert Schneider）所示，背景的幕布是一种隐蔽的象征，可以瞥见幕布后面的一盏小油灯。在阿尔钦博托的《火》中，灯变成了一个物理特征，而洛托肖像中的灯似乎是这个人精神状态的象征，因为它可能暗示福音书中的段落，指的是“光明在黑暗中闪耀”。[14]在洛托的作品中，我们看到了一种可能被认为是肖像画心理学观点的开端，但在这里，这只是一种象征、暗示和谜题，而不是对画中人性格或个性的揭示。这种关于心理学的猜想也是在很久以后才出现的。

图13　朱塞佩·阿尔钦博托

《火》（Fire），1566年

阿尔钦博托来自米兰，但他在维也纳的裴迪南一世和布拉格的鲁道夫二世的宫廷中名声大噪。他被聘为维也纳宫廷的肖像画家，尽管他以宗教作品闻名。他的直接肖像画很少被保存下来。他最出名的是合成头像，比如这幅，使用无生命的物体来达到肖像画般的效果。从同样在维也纳工作的乔瓦尼·巴蒂斯塔·丰塔纳（Giovanni Battista Fontana）同时代的诗歌中，我们知道阿尔钦博托的肖像是对帝国权威的讽喻，它们的重要之处在于使用了幽默的双关语。

图14　洛伦佐·洛托

《白色窗帘前的年轻人》（Young Man before a White Curtain），约1505—1508年

洛托对意大利北部艺术的贡献包括40多幅肖像画。他早期的作品表现出与他的前辈们，如安东内洛·德·梅西纳（Antonello da Messina）肖像画的相似之处，因为这些肖像都是简单的半身像。随着洛托事业的发展，他以采用复杂姿势和更精细背景的四分之三长度肖像而闻名。他通过使用象征和符号来对画中人的性格进行分解，从而增强了肖像的心理气质。许多象征的意义，例如在这幅年轻人肖像中可以瞥见的蜡烛，已经不再清晰。

虽然我们有可能追溯从强调身份的肖像画逐渐转向强调性格或个性的肖像画的脉络，但重要的是要注意到，从文艺复兴时期开始，试图调和内心生活和外表的尝试是很常见的。促成这一和解的机制来自古代面相学专著的复兴，这些专著声称脸可以是心灵的索引。亚里士多德关于面相学的著作成为16世纪画家贾科莫·德拉·波尔塔（Giacomo della Porta，1532—1602）等人讨论面部含义的基础。

面相学理论最著名的支持者是18世纪的瑞士作家约翰·卡斯帕·拉瓦特（Johann Caspar Lavater），他于1775—1778年出版的三卷本《面相学碎片》（Physiognomische Fragmente）被翻译成多种语言［图15］。拉瓦特的研究认为，每一种面部特征都能揭示其人物的某些重要特征。拉瓦特用大量的插图（其中许多是肖像画），展示了鼻子的倾斜程度、前额的大小和嘴巴的形状之间的细微差别，这些细微差别可以传达出性格的各个方面。拉瓦特的著作还推动了剪影肖像的流行，将个人肖像中的相似性简化成黑色轮廓。根据拉瓦特的说法，这种抽象的人脸观可以从最基本的形态上揭示个性的特征。尽管拉瓦特的著作很受艺术家和作家的欢迎，但它最终被证明过于简化，不适用于肖像画创作。

图15　约翰·卡斯帕·拉瓦特

牧师的剪影，摘自《面相学论文集》（Essays on Physiognomy），1792年

瑞士作家拉瓦特首次全面阐述了面相学的伪科学著作，书中提出了脸能揭示灵魂的观点。尽管这一信念是古代和文艺复兴理论的重要组成部分，但拉瓦特的作品通过对数百幅肖像的面相学符号分析，展现了启蒙时期人们对分类的热情。他于1775—1778年所著的《面相学碎片》广泛地使用了著名肖像的印刷品来加以说明。拉瓦特还使用了当代流行的剪影方法来分析人物轮廓，就像在这个例子中一样。

肖像画家更擅长运用面部和身体的特征来揭示灵魂，这就是行为和表达理论。与面相学一样，手势和身体姿态的概念都是从古代文献中提取的。例如16世纪意大利卡斯蒂利奥奈（Baldassare Castiglione，1478—1529）创作的《廷臣论》（The Courtier，1528），遵循了古罗马演说家昆体良的夸张姿态的传统。侍臣教导绅士们如何在社会上举止得体。在17世纪和18世纪，整个欧洲的行为规范都类似地关注这种人为姿势的启示性品质。正如前面提到的，这些想法是借由一系列的摆姿势的惯例产生的，这些惯例可以，但并不总是反映社会实践。

面部表情理论也涉及肖像的身体与灵魂二重性。表情与面相的区别是：表情是情绪对面部的暂时影响；而后者涉及那些能显示性格的永久面部特征。17世纪，法国皇家科学院院士查尔斯·勒布伦（Charles Le Brun，1619—1690）去世后出版的《一种学会描绘激情的方法》（Methode pour apprendre a dessiner les passions，1698）中整理归纳了情感的表达，如恐惧、愤怒和喜悦。[15]勒布伦的思想被历史画家广泛采纳，他们能够在描绘战争、死亡和英雄行为的绘画中运用他更为极端的表达方式。对于肖像画家来说，勒布伦的表情分类是有问题的。肖像画很少能表现出极端的表情，因为中性的、仔细研究过的面部特征能给人一种凝重的宁静或专注的感觉。大多数被画者更喜欢这样的表现方式，因为肖像中的任何面部表情都可能显得丑陋或不自然。表情也可以展现性格，很多肖像画没有明确的表情可能是为了社会需要，但这从艺术家的作品中移除了一种交流工具。偶尔肖像画家会展示被画人的微笑或大笑，但这强调了表情的笨拙，当被画人静止时，这种表情会显得怪诞。在20世纪以前，肖像中极端的面部表情是很少见的。例如，奥地利雕塑家弗朗兹·萨维尔·梅塞施密特（Franz Xavier Messerschmidt，1736—1783）利用勒布伦公式创作了一系列自画像头像。虽然他利用了这种夸张表达的怪诞方面，但这些头像都是在他精神错乱时创作的［图16］。

图16　弗朗兹·萨维尔·梅塞施密特

《故意的丑角》（An Intentional Buffoon），作于1777年后

这是奥地利巴洛克雕塑家梅塞施密特创作的43个“人物”头像之一，他把这些丰富的表情安排到了自己的脸上。这些作品可以追溯到梅塞施密特职业生涯的后期，在名声下滑和财富减少的同时，他的行为变得古怪起来。在事业的巅峰时期，他创作了玛丽亚·特蕾西娅和弗朗西斯一世（Francis I）的半身像，还完成了许多私人委托作品。从1777年起，他就住在普雷斯堡，并把大部分注意力集中在制作像这幅一样的金属和雪花石膏自塑像上。雕刻的自塑像在当时是非常罕见的，但除了反映他的精神状态外，这些头像也可能是对查尔斯·勒·布伦（Charles Le Brun）的头像传统（têtes d’expression）的实验。

在20世纪，表现主义艺术家利用面部表情来传达主人公内心世界的力量，他们的主要目标是传达内心生活的实质。理查德·盖斯特尔（Richard Gerstl，1883—1908）《笑着的自画像》（Laughing Self-portrait，图17），就像他的奥地利同胞梅塞施密特的古怪脑袋一样，营造了一种令人不安的气氛。笑，通常是高兴的标志，在这里似乎是狂躁或绝望的象征。这种夸张对德国和奥地利的表现主义者来说很重要，他们在作品中运用了更广泛的人类情感，作为一种挖掘主题精神、灵魂或心理的手段。

图17　理查德·盖斯特尔

《笑着的自画像》（Laughing Self-portrait），1908年

人们对奥地利艺术家盖斯特尔知之甚少，他在25岁时就自杀了。他的许多作品都被毁了，留存下来的画作大多是自画像。这些肖像画展示了各种风格，有的使用了点彩，有的是生动的表现主义绘画笔触。盖斯特尔实验性的自画像很大程度上要归功于凡·高。20世纪早期凡·高在维也纳的作品展览，使其饱受折磨的天才的名声广为人知。

即使是在20世纪的肖像画中，这种果断的表达也是罕见的。肖像画中的表情可以给人一种疯狂或丑陋的感觉，它也与不那么高雅的漫画艺术联系在一起。人物漫画（caricature）这个词语来自意大利语carware，意思是超载。它涉及夸张的特征，其第一例可以追溯到16世纪。莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）画过漫画头像，据说阿尼巴尔·卡拉奇（Annibale Carracci，1560—1609）也为漫画的实践进行了论证，声称理想的丑陋对艺术家来说与理想的美丽同等重要。在18—19世纪的英国、德国和法国，漫画肖像通常是为了通过扭曲表情和特征来讽刺那些在政治上或社会上臭名昭著的人。在某种程度上，漫画画家扮演了肖像画家的角色，因为他们研究的是画中人物的独特性，并将其作为一种识别标志。虽然肖像画家可能会以某种方式再现大鼻子，以显示被画人的权威或尊严，但漫画家会让鼻子占主导地位，甚至达到可笑的程度。面部扭曲的幽默的一面，以及最终与漫画的联系，是肖像画家们通常避免使用极端的表情来传达被画人个性的原因之一。

因此，肖像是关于身体和灵魂的。它代表了一个人的“正面”，以他们的手势、表情和举止等展现独特的身份，并将他或她与特定的社会环境联系起来。对肖像画家来说，外在的符号仍然是至关重要的，但从16世纪开始，艺术家们发现了一种新的方法来探索他们画中人的内心世界：有时是明确地运用面相、举止或表情的理论，更常见的是含蓄地在肖像画中的脸部、手势或服装上安排隐藏的线索。肖像画似乎给我们呈现了一种独特的个性，但要记住，性格、个性和心理学的概念是随着时间而演变的。如果把所有的肖像画都看成比画中人的外表更具体的表现，可能是不合时宜的，但就其模仿功能的本质而言，肖像画给观者一种展现被画者内心世界的印象。