艺术家、被画者、赞助人和观众
任何肖像画的定义都需要考虑到这一艺术类别的特征——艺术家、模特、赞助人和观众之间独特的相互关系。肖像画作为一种艺术形式，其创作方法、艺术家和被画者之间的关系，以及肖像画指向创作的某个特定时刻，这些都很重要。
肖像画的一个特别之处在于，它们通常是基于静坐或一系列静坐。在这个过程中，被画者与画家之间有身体上的接近与在场感。对于写生模特的研究也是如此，因此区分肖像中的被画者和艺术家挑选的模特是很重要的（尽管在某些情况下，界限是模糊的）。从16世纪意大利艺术学院的建立开始，艺术家们就雇用模特作为他们写生绘画教育的一部分，或者让其扮演历史或文学场景中的虚构人物。模特通常由艺术家或学院、画室和其他培训机构雇用并支付报酬，他们的主要工作就是裸体摆造型。因此，模特的身份往往是未知的，即使他们可以被识别，其身份也与他们为艺术家服务的目的无关。
另一方面，许多肖像画是委托创作的，或者至少是艺术家、被画者，有时还有一位或多位赞助人协商的产物。与使用模特相反，在肖像画中，被画者的身份是交易的基础。可以这样说，肖像画是把模特作为主要的描绘对象，而不是作为表现其他主题的工具或附属品。肖像画家和被画人之间的关系引发了许多问题。第一个是社会或艺术传统要求肖像画家在很大程度上奉承或理想化被画对象。在创作肖像的过程中，关于作品的外观应该如何处理的谈判一直在进行，正是这种干扰导致了一些艺术家禁止被画者在作品完成之前观看作品。威廉·狄金森（William Dickinson，1746—1823）在1781年创作了一幅以家庭为题材的版画作品（A Family Piece，图18），讽刺了艺术家与被画者关系中的潜在问题。在这种关系中，出身平平的中产阶级家庭从肖像画家第一笔的笔触就被理想化了。18世纪艺术家伊丽莎白·维吉-勒布伦（Élisabeth Vigée-Lebrun，1755—1842）对肖像画家的建议，不仅在绘画本身的技术方面，也集中在如何使贵族被画者感到自在。[16]维吉-勒布伦的经历表明了被画人的实际需求或社会期望会在多大程度上干扰创作过程。从19世纪后期开始，在许多前卫的肖像画中，被画者在肖像交易中自我偏好的中心地位受到了明显的挑战。但是，由于前卫肖像可能会表现出风格上的实验、身体的扭曲或人类的丑陋，被描绘的人通常是艺术家的朋友或崇拜者，而不是正式的委托人。
图18 威廉·狄金森
《一幅家庭作品》（A Family Piece），1781年
狄金森是18世纪伦敦众多靠乔舒亚·雷诺兹等著名艺术家肖像画的“美柔汀”（mezzotint，一种铜版画表现技法——译者注）印刷谋生的版画家之一。他对当代肖像艺术的实践非常熟悉，也承认肖像不再局限于呈现上流社会和有权有势的精英。这幅基于亨利·班伯里（Henry Bunbury）设计的有趣的点刻铜版画（stipple engraving）展示了当代肖像画家的两难境地。他们觉得有义务为有社会抱负的人（在这里被描绘成粗俗的人）作画，而他们首选的赞助人却是绅士和贵族。
这一点可以从卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011）的画作中看出来。一直以来都有一个争论，弗洛伊德创作的怪诞、笨拙的裸体人物画应该被列为肖像画，而不是裸体研究作品。他的大部分画作描绘的都是裸体，尽管其中许多人物，比如《休息中的救济金管理人》（Benefits Supervisor Resting，图19），并没有在标题中明确说明其名字，但其他的人都有名字。弗洛伊德对面部特征细节的关注使我们可以将不同人物区分开来，而且在其裸体作品中有一种强烈的个性感。然而，他通过避免传统的姿势，展示全身赤裸的人物，强调丑陋和极端而不是完美或矫正的脸和身体，以及剥去工作室背景中被画者身份或地位的任何迹象，颠覆了肖像画的传统。《休息中的救济金管理人》就是这样一幅画像：画中的人名叫苏·蒂利（Sue Tilley），是卫生和社会保障部（Department of Health and Social Security）的一名雇员，画中的头衔为她提供了具体的职业和假定的身份。然而，正是巨大的裸体、模糊的背景和明显被忽略的被画者的身份，突出了娴熟的裸体画效果。弗洛伊德的肖像画都是在画中人的同意和鼓励下创作的，他们毫不妥协的裸体、窥探的视角和绝不恭维的态度，提醒观者肖像画家和画中人之间不可避免的亲密关系。
图19 卢西安·弗洛伊德
《休息中的救济金管理人》（Benefits Supervisor Resting），1994年
弗洛伊德自己也承认，他被“不寻常或奇怪比例”的模特吸引，他对政府官员苏·蒂利的画像表现出了这种兴趣。蒂利起初对弗洛伊德的绘画感到紧张，但她逐渐放松下来，开始扮演被画者的角色。她最初静坐于光秃秃的地板上，后来弗洛伊德引入了我们在这幅画像中看到的沙发。
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有时这种亲密关系会引发社会问题。在18世纪，大多数被画者在社会、政府或教会中占有重要地位，因此艺术家们不得不处理他们和被画者之间的地位不平等问题。尽管像提香、凡·戴克（Anthony Van Dyck，1599—1641）或委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599—1660）这样的艺术家曾获得过爵士头衔或其他皇家嘉奖，但艺术家通常被认为比其被画者的地位低很多。在正常的社会交往中，这些阶层的人彼此是不会见面的，但在肖像交易中，他们必须交往十分密切。这种交往有助于提高艺术家的地位。委拉斯开兹在17世纪为腓力四世的宫廷画了许多肖像，这使他在王室中占有重要地位，甚至可以把自己画为《宫娥》（Las Meninas，图20）的中心人物。委拉斯开兹占据了这幅画的中心位置，而国王和王后（从后墙上的镜子中可以看到）在象征意义和透视角度上虽然也都处于这幅画的中心位置，但与委拉斯开兹相比，他们的身体显得娇小。一个世纪后，肖像作品的这一创作过程也意味着，专门从事肖像创作的艺术家有时需要调整他们的工作室，以适应那些出身高贵或富有的人物。因此，18世纪欧洲成功的艺术家，如罗马的庞培奥·巴托尼、英国的雷诺兹（Joshua Reynolds，1723—1792）和法国的伊丽莎白·维吉-勒布伦，都拥有位置优越、设备精良的工作室，这些工作室后来成了时髦的社会前哨。
图20 委拉斯开兹
《宫娥》（Las Meninas），1656年
这是17世纪最复杂和最重要的宫廷肖像之一。委拉斯开兹为他的赞助人——西班牙的腓力四世创作了一系列的单人肖像。这幅独特的集体肖像中有几位皇室成员和画家本人。前景的凌乱布置传达出一种不正式的感觉，包括玛格丽特公主、她的宫廷侏儒侍从和她的侍女。委拉斯开兹似乎在画一幅公主的肖像，但在他身后的镜子里，我们可以看到腓力国王和玛丽安娜王后，因此他们才是这幅肖像的真正主体。这对皇室夫妇的镜像也为观众创造了一个有趣的悖论：观众进入图像的入口被站在观者位置上的国王和王后有效地阻挡了。这幅巧妙和富有想象力的肖像画使宫廷画家委拉斯开兹在皇室集团中扮演一个核心，甚至是亲密的角色。
关于画家和被画者之间的关系，还有一点需要指出的是，潜在的具有破坏性的情色元素可能会悄悄出现。虽然说坐着被画可能是一件公开的事情，但艺术家和被画者之间的私人接触更为常见，肖像通常要求男性艺术家长时间地盯着女性被画者，反之亦然，但情况极少。这种关系最著名的先例是古希腊艺术家阿佩莱斯（Apelles），他画了一幅亚历山大大帝的妾坎帕斯佩（Campaspe）的裸体画像，并爱上了她。在18和19世纪，这些关系成为小说和关于艺术家生活的传奇故事的素材。据称，乔治·罗姆尼（George Romney，1734—1802）在英格兰时爱上了歌手艾玛·哈特（Emma Hart），也就是后来的汉密尔顿夫人（Lady Hamilton），当时他画了一系列她坐着的肖像；19世纪中期，但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）与他的模特伊丽莎白·西德尔（Elizabeth Siddal）展开了一段命运多舛的恋情，当时他创作了许多以伊丽莎白为原型的肖像画和主题画［见图95］。紧张的情色关系只是肖像交易中一种可能的副产品。对于女性艺术家来说，比如18世纪的瑞士画家安吉莉卡·考夫曼（Angelica Kauffmann，1741—1807），在与男性被画者互动时，对视线的控制可能会让人感到很不舒服，但却赋予了女画家权力。[17]肖像画家和被画人之间微妙的心理互动，被摄影的发明潜在地克服了，因为摄影的发明把艺术家的目光和被画人的身体用笨重的装置隔开了。
艺术家和模特之间的社交和心理上的交融，这是肖像有别于其他艺术形式的另一个因素。大多数肖像都直接或间接地描绘了一个特定的场合或时刻。风景画或历史画似乎是超越了时间上的某一时刻，而肖像中特定个体的出现则让我们想起了画家和被画者之间的相遇。可以用皮尔斯（C. S. Peirce）关于图像符号（icon）、指索符号（index）和象征符号（symbol）的符号理论解释肖像的特殊之处。根据皮尔斯的说法，图像符号就是它所描绘的东西；指索符号将注意力吸引到所描绘之外的其他东西上；而象征符号是一种看似随意的符号，根据文化习俗，它与某一特定物体相联系。[18]一幅肖像画具备这三种特质：它指出了所描绘的对象（图像符号），引出坐着的行为（指索符号），它包含手势、表情和道具，可以用社会和文化习俗的知识解读（象征符号）。在这种三位一体的观点中，肖像画的指标性品质是特别值得注意的。这些符号与创作肖像的过程有关，而这一过程的痕迹仍保留在最终的作品中。看肖像画时，我们看到的是已经死去的人，或是比他们被描绘的年龄更大的人，或是与他们被描绘的方式不同的人，但肖像画似乎把我们带入了一个存在于过去的真实时刻。在那时，艺术家和被画人在一个真实的时间和地点相遇。无论一幅肖像画是否基于坐着的基础，艺术家和被画者之间的交易都在观者的想象中被唤起。
[1] Lorne Campbell在Renaissance Portraits: European Portrait-painting in the Fourteenth, Fifteenth and Sixteenth Centuries, New Haven, CT, and London, 1990, pp. 14-16中比较了这些作品的风格特征。
[2] Bernard Berenson, “The Effigy and the Portrait”, in Aesthetics and History in the Visual Arts, New York, 1948, pp. 199-200.
[3] Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, New York and London, 1971, vol. I, p. 194.
[4] 参见Giovanni Paolo Lomazzo，Trattato dell arte dellapittura, scoltura et architettura, second edition, Milan: Paolo Gottardo Pontio, 1585。关于肖像的部分参见第430—438页。洛马佐写到肖像应该是“ per memoria de I Re, iquali viuendo haue a no bene gouernatii popli, accid che morendo lasciassero di se grandissimo desiderio a posteri, suegliati da quelli pitture d statoue spesso ripetessero nella memoria i loro fatti illustri & opere gloriose, & s’accendessero ad imitarle” (pp. 430-431)。
[5] 关于北方祭坛画中这些正式元素对圣餐的暗示，可参阅Barbara Lane，The Altar and the Altarpiece: Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting, New York, 1984。
[6] 这曾被Arline Meyer在“Redressing Classical Statuary: The Eighteenth Century‘Hand in Waistcoat’ Portrait”, Art Bulletin, 77/1 (1995): 45-64中论证。
[7] 这方面的例子，可参阅Marieke de Winkel, “‘Eene der deftigsten dragten’: The Iconography of the Tabbaard and the Sense of Tradition in Dutch Seventeenth-century Portraiture”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 46 (1995), special issue: Image and Self-image in Netherlandish Art 1550-1750, pp. 145-164和同一杂志中Stephanie S. Dickey, “Women Holding Handkerchiefs in Seventeenth-century Dutch Portraits”, pp. 333-367；同时参见Patricia Berman, “Edvard Münch’s Self-portrait with Cigarette.Smoking and the Bohemian Persona”, Art Bulletin, 75 (1993): 627-646。
[8] Theophrastus, Characters 2: 2，引自Andrew Stewart，Faces of Power: Alexander’s Image and Hellenistic Politics, Berkeley and Los Angeles, 1993, p. 66。
[9] Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin, London, 1939.
[10] Graham Clarke, “Public Faces, Private Lives: August Sander and the Social Typology of the Portrait Photograph”, in Graham Clarke, ed., The Portrait in Photography, London, 1992, pp. 71-93.
[11] 例如，Claire声称，17世纪出现了从文艺复兴时期强调标志性描述到探究诗歌主体心理特征的兴趣的变化。参见她的文章“ Delineated Lives: Themes and Variations in Seventeenth-century Poems about Portraits”, Word and Image, 2/1(1986): 1-17。
[12] 参见Norbert Schneider, The Art of the Portrait, Cologne, 1994, p. 14和John Pope-Hennessy，The Portrait in the Renaissance, London, 1996, pp. 72-73。
[13] Erving Goffman, The Presentation of the Self in Everyday Life, Edinburgh, 1956, pp. 14-15.
[14] 参见Norbert Schneider，Art of the Portrait, p. 67。
[15] Jennifer Montagu, The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Bruns, New Haven, CT, and London, 1994.
[16] 参见Souvenirs of Mme Vigee-Lebrun, 2 vols, London, 1879, e.g. I, 49-50和Mary Sherrif, The Exceptional Woman: Elisabeth Vigee-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago and London, 1996。
[17] Angela Rosenthal, “‘She’s got the look!’ Eighteenth-century Female Portrait Painters and the Psychology of a Potentially ‘dangerous employment’ ”, in Joanna Woodall, ed.,Portraiture: Facing the Subject, Manchester, 1997, pp. 147-166.
[18] 参见C. S. Peirce, “The Icon, Index and Symbol”, in Collected Works, ed., Charles Hartshorne and Paul Weiss, 8 vols, Cambridge, MA, 1931, 1958, vol. 2, pp. 156-173。有关这一理论与肖像的讨论，参见H. Berger, jnr., “Fictions of the Pose: Facing the Gaze in Early Modern Portraiture”, Representations, 46 (Spring 1994): 87-120; Wendy Steiner, “The Semiotics of a Genre: Portraiture in Literature and Painting”, Semiotica, 21 (1979): 111-119以及eadem, “Postmodernist Portraits”,Art Journal, 46 (1987): 173-177; Stewart, Faces, pp. 66-67。同时参阅Robert S. Lubar, “Unmasking Pablo’s Gertrude: Queer Desire and the Subject of Portraiture”, Art Bulletin, 79/1 (1997): 57-84。