中国电影表演学术史述评

一

电影表演，乃是电影艺术的核心部位，其风貌和水准基本上决定了一个国家电影的风貌和水准。电影表演研究，也与中国电影发展休戚与共以及共生共荣。

中国电影初年，1925年前后已有关于文明戏演技与电影派表演的表演争论，并直接波及电影产业的表演建设。电影家批评“新剧家”其银幕表演“乱动”“做作”，而“新剧家”则反嘲电影家在银幕上“只求呆若木鸡”，并排斥戏剧的表演方法。从学理分析，两者并非对立的关系，而是在矛盾和对峙中不断相渗相融。银幕表演从文明戏演技发展而来，在演化过程中滋生电影表演形态，前者是基础而后者是新质，它是电影表演成长和成熟的一个过程，电影表演从文明戏演技格式分离，而形成电影本体的表演方法，甚至文明戏演技也为电影派表演所渗透和变革，故而是电影表演发展的必然经历的美学“阵痛”。

此为关乎电影表演的第一次纷争，第二次则是在默片和有声片混杂时期，1928年左右南国社的优秀演员唐叔明、陈凝秋等出现了本色表演现象，与之相对的是袁牧之为代表的性格表演倾向。这场关于本色表演和性格表演的争论，说明了电影表演在发展过程中已然出现美学风格分流，是在逐渐成熟中所必然经历的困惑甚至“阵痛”。

此时，有关电影表演的论著渐次出现，既有演员的表演职场自述，诸如王汉伦的《我入影戏界之始末》《影场回忆录》，郑鹧鸪的《我的影戏经验谈》；也有中外表演以及明星的时评，诸如周瘦鹃的《美国影戏中明星曼丽碧华自述之语》，庐莳白的《中国电影女明星的苦衷》，田汉的《银色的梦》；也有表演理论的著作以及译作，诸如风昔醉与周剑云将好莱坞表演教材《电影表演》翻译，前半部分译为《影戏学》，后半部分译为《银幕上的动作》，徐公美的《影剧的动作术》，风昔醉、万赖天的《谈内心表演》。由此，中国电影表演出现美学思潮端倪，“演技派”（表现派）与“体验派”形成纷争，其有着各自的表演理论的源流与成果，呈现了中国电影在表演艺术领域的理论智慧。

到了30年代，中国电影开始有意识地追求以及确立中国民族表演艺术体系，希望能够掌握一套科学而完善的表演理论以及方法。它是在借鉴外来演剧体系的基础上逐渐形成的，1935年，在话剧《娜拉》演出中运用斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，并因它的表演成功而将其扩展至电影领域，电影演员在表演艺术探索中接触和援用。1934年，陈鲤庭翻译有普多夫金的《电影演员论》；1937年，郑君里翻译有波列斯拉夫斯基的《演技六讲》；1943年，瞿白音翻译有斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》；1947年，郑君里和章泯翻译有斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，作为一种科学而系统的现实主义体验派表演理论，对中国电影演员产生了巨大的影响。与此同时，又大量观摩和借鉴好莱坞电影的表演方法。这一时期，基本形成“理论上学苏联、技术上学美国”的外来电影表演文化格局。在此基础上，结合中国的电影表演实践，产生了洪深的《表演电影与表演话剧》《电影戏剧表演术图解》《电影戏剧的表演术》、袁牧之的《演剧漫谈》、章泯的《导演与演员》、郑君里的《角色的诞生》、徐卓猷的《演员创造论》等表演论著，开始寻找民族戏剧和电影表演的美学定位以及艺术特征，逐渐形成了以“体验学派”为主体的表演美学思潮。此时，电影表演与舞台表演异同认知已经较为清晰，影戏传统的“体验学派”表演方法成为主流，并发展出不同的风格流派，诸如“昆仑派”的写实严谨，“文华派”的委婉平实，喜剧表演活泼流畅，有力地促进了三四十年代中国电影的表演发展，其整体水准并不逊色于当时世界电影强国。

二

新中国成立初期，开始有计划地引进苏联以及东欧电影表演理论，1953年至1956年文化部电影局艺术委员会主持翻译出版了《电影艺术丛书》和《演员小丛书》，中国电影家协会创办了《电影艺术译丛》，中国电影出版社翻译出版了数量可观的斯坦尼斯拉夫斯基等苏联、东欧表演理论。同时，在“双百方针”指引下，形成了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的表演美学方法。郑君里的《角色的诞生》分别有1950年生活·读书·新知三联书店版（沪版）、1950年生活·读书·新知三联书店版、1963年中国电影出版社版（平装）、1963年中国电影出版社版（精装）。1964年他又撰写了与表演美学相关的《画外音》。1961年，章泯撰写了《表演作为艺术》的讲稿，提出了“体验”和“表现”有机统一的表演观念。与苏联关系恶化以后，再度提出“中国民族表演艺术体系”建设目标，其代表人物赵丹进行理论阐述，先后发表了《林则徐形象的创造》《聂耳形象的创造及其他》等文章，提出了“似与不似”“像与非像”等表演美学观点；孙道临发表了《电影演员创作的两个问题》的长篇论文，阐述了表演本体及其表演与其他艺术表现手段的关系问题。此外，电影领域先后有史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》、张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》、夏衍的《写电影剧本的几个问题》、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、柯灵的《关于电影剧本的创作问题——视觉形象的创造》等电影理论文章，对这一阶段的电影表演产生了或多或少的美学影响。

“文革”后，电影表演美学思潮风起云涌，在中国电影史上又一次出现了关于戏剧化表演与电影化表演的争鸣，林洪洞提出电影化表演，认为“多年来，在故事影片的创作中一直存在着一种‘舞台化’的倾向”，“流行着一种论调：话剧表演与电影表演仅仅是方寸之差，只要话剧表演稍加‘收敛’便成为电影表演”，“这种观点如不改变，电影表演的‘话剧化’倾向就难以克服”。钱学格与之观点相异，认为：“表演上存在的这些问题，绝不能简单化地归之于电影表演的‘舞台化’‘话剧化’，因为这类浮浅虚假的表演也正是话剧表演所要坚决摒弃和反对的，应该说这些年表演艺术之所以走下坡路（不论是电影表演还是话剧表演），关键在于丢掉了现实主义的表演方法。”与此同时，又产生“本色表演”与“性格表演”的争论，“近来，电影演员们议论纷纷，中心议题是‘我该当一个‘本色演员’，还是当一个‘性格演员’”，“在一些理论家的指导下，‘性格演员’似乎占了上风”，“把‘本色第一’说成是‘非常有害’的理论”，邵牧君和郑雪来为此发表了不同的观点。

在此表演美学思潮裹卷下，加上电影界关于“电影语言现代化”、电影性与文学性等学术争论，巴赞、克拉考尔的纪实理论悄然来到中国电影界，两者之间发生“碰撞”和“对接”的文化关系。郑洞天在拍摄影片《邻居》中提出“缩短银幕和生活距离”，“我们让演员始终在平凡琐屑的日常生活情形中去演戏，像在生活中一样，边说话边干事，该干什么就干什么，叫作‘让吃喝拉撒睡充满我们的影片’”。电影表演的纪实美学在与巴赞、克拉考尔的纪实理论的“遇合”“掩体”和“误读”关系中，形成一种借用、混合与散约的创作现象，形成表演领域若隐若显的纪实美学运动思潮。

80年代中期，在经历纪实表演的“去戏剧化”思潮以后，中国电影又深化到了日常化表演阶段。中国电影的文化形态从表现到再现又发展到读解，姚晓蒙阐述道：“最近几年，当纪实美学还没有在电影创作中成为一股潮流，《黄土地》《猎场扎撒》《黑炮事件》就接踵而至，这在中国的电影形态史上开始了一次革命，它意味着传统的电影审美价值的质变。”陈凯歌在《〈黄土地〉导演阐述》中对演员表演有如此的表述：“他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。你们所应该感受、把握和再现的一切都已经存在于分镜头剧本之中”，“我不要求你们写出人物小传”，“就分镜头剧本提供的内容看，大到全剧、小至每场戏，每个人物都有着不同的第二任务或远景任务。你对此作何理解？准备怎样在完成具象任务时，使第二任务透露出来？”

这是一种新的表演美学思潮，形成了演员表演的非主体性，它构成了一种“泛表演”的结构主义表演方法。此后，又深化到哲学阶段，出现模糊表演思潮，表明了影戏表演美学的历史缺陷逐渐显露。刘子枫首创这一概念，“为什么我们在表演创造时常常把复杂、多变的内心活动和思想感情处理得非此即彼、非彼即此呢？所以，长期来我一直想尝试一下用模糊的、中性的、让人一下子说不清的表演状态来创造一个人物。而扮演赵书信正好给我提供了一次极好的机会，无论是导演对角色的解释，镜头的运用和对影片的总体把握，都给我留下了充分的余地”。

90年代以后，中国电影进入市场化、产业化和国际化，又相继出现状态表演、奇观表演和颜值表演美学思潮。状态表演，是90年代呈现的表演美学思潮，可称为情绪化表演，表演接近于一种具有个人自传体性质的“行为艺术”，形成了一种类似“原在感受”和“目击现场”意味的表演气质。在此，表演的概念逐步宽泛和变异，艺术表演与生活表演混合与交糅，在某种意义上具有了一种社会表演学的意义端倪。2005年6月22日，贾樟柯在北京电影学院演讲时称道：“我从拍《任逍遥》的时候，就有一种新的方法，就是我不多的排练，熟悉之后大家开始排这个戏，但是我会在现场大家情绪调度后马上开机拍，那么差不多演员在这边排练，我的摄影机已经在那边开拍，这样做有一个好处，就是能把演员最初的那个最激动的部分拍下来。”

奇观表演，对应于“商业大片”的仪式化表演，在“大表演”的概念架构中，演员表演似乎只是奇观声画的一个功能构件，它承担的任务与其他声画元素大致相同，甚至在某些情况下还弱于色彩、构图、影调以及其他物件动作的表现力量。颜值表演，则是一种超古典主义美学思潮，它使中国银幕“闪烁”着风情万种的“花色男女”，角色无关职业、身份、性格均为俊男美女，电影表演非颜值不能成事，且颜值表演具有较为强烈的排他性质。

至此，中国电影表演美学似乎有点无序，一些常识命题出现混乱，2015年前后《演员的诞生》《国家宝藏》《声临其境》《朗读者》《今日影评·表演者言》等表演类综艺节目成为“现象级”表演文化，触发了对表演艺术的再定义、对表演美学的再认识以及对演员市场价值的再评估，在一定程度上矫正和建构新的表演文化生态。

三

自上述纪实表演运动思潮以来，电影表演研究与此对应，也有默默的成绩。除了前述的林洪洞、钱学格、郑雪来，还有刘诗兵、张仲年、齐士龙、李冉冉、马精武、张建栋等老一辈表演学者，对表演美学本体以及在时表演现象问题发表观点，尤其是林洪洞出版了一系列表演论著，内容多有涉及改革开放以来的电影表演美学思潮，并力倡“表演生命学”概念；厉震林、赵宁宇、张辉、冯果、万传法、陈亮等一批中青年学者，对电影表演美学也有不俗论述，对改革开放电影表演美学思潮进行文化和美学的判断。以厉震林为例，先后发表了有关改革开放电影表演美学的重估时代、改革开放电影导演的表演观念史、“华语合拍片”的表演文化生态、表演文化的“交织化”形态、电影明星的舞台表演文化效应、集束明星与微型表演等表演美学现象等系列论文；赵宁宇也发表了涉及华语电影表演形态变化、数字特效和电影表演等内容的系列论文。厉震林出版了《表演的意味》《电影的构型：表演、文化和产业》《文化的蝴蝶：中国式表演及其人文述评》《文化即吾心：电影表演与社会表演》等著作，赵宁宇出版了《产业化生存：当代中国电影表演研究》《电影表演传习录》，张辉出版了《电影表演美学研究》《光影再现：表演理论与创作实践》，冯果出版了《读解电影表演》，陈亮出版了《中国本土电影表演观念研究》。关于演员个案表演美学研究，《电影艺术》编辑部自80年代初期对部分重要表演艺术家进行了专题研讨，比如蓝马、石挥、上官云珠等；此后又有更多的电影表演艺术家进入了学术研究视野，既有期刊论文、学术专著、传记著作，也有高等院校的硕士和博士论文。此外，从电影表演美学又扩展到明星文化、身体文化、表演产业等领域研究，陈晓云、丁宁发表了明星文化、身体文化系列学术文章，陈晓云主编出版了《中国电影明星研究》《中国电影明星研究续编》《中国电影明星研究三编》《中国电影的身体政治》。

从史学维度研究中国电影表演，1936年郑君里出版的《现代中国电影史》已有关乎电影表演的史学实践。2005年，刘诗兵出版了《中国电影表演百年史话》，对中国电影表演创作历史以及艺术特征进行了初步的梳理以及表述，是难能可贵的史学拓荒。2006年，陈浥、崔新琴、王劲松、扈强出版了《中国电影专业史研究·电影表演卷（上）》，对1976年以前的中国电影表演创作以及理论历史作了简要的回顾，主体是根据影片情况简述主要演员的表演状况，虽然不是严格意义上的表演史学著作，但是，勾勒了中国电影表演创作的历史轮廓，具有学术开拓的意义。自2008年始，中国电影家协会理论评论委员会推出年度《中国电影艺术报告》，其中包括电影表演艺术年度报告。厉震林从2012年起每年发表“中国国产电影表演年度述评”，并撰写了《中国电影艺术报告》2018年度表演艺术报告。它们以历史年鉴形式描述了中国电影表演艺术的年谱以及断代史。需要值得关注的是，中国电影表演教育史成了博士学位论文的关注对象，诸如北京电影学院刘宏伟的2017年博士学位论文《中国电影表演教育教学史研究》、中国艺术研究院程婕的2014年博士学位论文《当代中国电影表演现状研究》。香港电影表演历史，也有博士学位论文涉及，厉震林指导的博士研究生王培雷、罗馨儿的学位论文《香港电影表演文化研究（1978—1997）》（2016年）、《回归后香港电影表演文化研究（1997—2012）》（2017年），对1978年以来的香港电影表演进行文化分析及其历史定位。

以美学思潮作为中国电影表演研究视角，厉震林进行了探索性和开拓性的史学实践。他发表了系列中国电影表演美学思潮研究文章，2015年出版了第一、第二版的《中国电影表演美学思潮史述（1979—2015）》。该著作属于史纲性，初步确立了改革开放以来中国电影表演美学思潮历史分期以及阶段概括，命名了基本的学术术语及其概念，较为完整地疏理了改革开放电影表演美学思潮的历史过程及其特征，它具有全过程的性质和历史性的判断，在国内学术界率先在美学层面上全面而系统地回顾和总结改革开放电影表演美学的史学全貌，“破译”和建构中国电影表演美学思潮历史所蕴藏的深刻的社会潜在动机和文化美学体系，为进一步系统和深化研究发挥奠基和铺路的意义。

海外学术界对于中国电影表演美学思潮虽然没有专题研究，但是，在张英进、张真、朱影、罗晓鹏、丘静美、周慧玲、刘成汉等华人以及港台学者电影论著中也有涉及，诸如张英进著作《中国大陆、香港、台湾百年电影史》《从地下到独立：当代中国的另类电影文化》《中国电影杂志·中国明星》（合编），论文《三十年代中国电影话语的性别化：三部默片中的上海女性塑造》《赵丹：烈士与影星的幽灵性》；张真著作《银幕艳史：上海电影（1896—1937）》《城市一代：世纪之交的中国电影和社会》，论文《20世纪初都市文化和白话现代景观中的女性银幕形象》；朱影著作《改革年代的中国电影：体制的弹性》《中国艺术、政治及经济之间的关系》；周慧玲论文《表演中国：女明星表演文化与视觉政治》；刘成汉著作《电影赋比兴集》。其研究在一定程度上突破了西方对中国电影及其表演的模式化阐述，以另外视角为中国电影表演美学研究提供灵感和启示。

四

根据上述历史回顾，中国电影表演学术史可以形成以下基本判断：

一是中国电影在发展过程中一直没有停顿过对于表演美学的思考，它既基于表演在电影艺术中的重要地位，乃至电影表演的形态和资质，主要决定了电影的形态和资质；也是缘于电影表演的复杂性，它来源多方，理论与技术混杂，材料者、创作者和表现者集于演员一身，问题及挑战多多，故而表演思辨连绵，许多电影表演美学“关节”所在在电影史上数次呈现，诸如戏剧化表演与电影化表演之纠缠、纷争和分合，表演的主体性和非主体性之显隐、起伏和轮回。

二是关乎中国电影表演研究，主要来源于以下几个方面：首先，电影演员的创作自述以及理论总结，诸如王汉伦《我入影戏界之始末》《影场回忆录》，赵丹《银幕形象创造》《赵丹自述》，白杨《银幕形象创造》，刘子枫、谢园的模糊表演理论相关论述；其次，电影导演关于表演美学观点以及理论表述，诸如改革开放以来郑洞天、陈凯歌、黄建新、贾樟柯相关的表演创作阐述，皆关联表演美学思潮的演变更迭；再次，电影学者的相关研究，已有基础性、局部性和轮廓性内涵，电影演员个案与阶段表演艺术研究出现若干成果，部分研究较为深入扎实，具有良好学理基础。

三是关乎中国电影表演美学思潮研究，新世纪以来已有开拓性质的初步探索，尤其是《中国电影表演美学思潮史述（1979—2015）》的出版，虽然属于史纲范畴，却是国内外学术界首部关于中国电影表演美学思潮的断代史著作，它较为清晰地阐述了改革开放以来中国电影表演美学思潮发展脉络及其内在逻辑，充分地透示出政治、文化及其电影工业对于电影美学的相互博弈以及调控作用，使表演成为新时期发展历史最为生动的形象注释，是它的一种精神成长影像化，或者说是一种精神形象标本，故而中国电影表演美学思潮史学建设，已有初创面貌，建立了史纲意义的学科基础。

但是，中国电影表演研究还处在初级阶段，碎片的、单面的、局部的研究较多，它们之间缺乏连接、提升和系统，尚没有从史学学科的等级或者视角进行学术建设，显得多样而又散漫，缺乏史学理论体系的完整性和科学性。与中国电影史研究的深入和丰厚相比，中国电影表演史研究还只是刚刚起步，许多重要的表演史实、现象、本质、思潮及其学理，有待于发掘、确认和梳理，薄弱和空白之处甚多。中国电影表演美学思潮史虽已有断代史成果，仍然是史纲格局的，需要深化、拓宽以及形成学科体系。

其原因在于在数字技术发展之前的很长一个历史时期，表演艺术的材料、主体、作品集于一身的特殊创作方法，许多经典创造“只可意会、难以言传”，不可能运用可以重复的科学手段加以验证，同时，电影表演要纳入导演的统一构思以及电影的分镜头表演方式，其主体性有一定的局限，使表演艺术较难用语言和文字表达出来，其表演“真相”及其文献传承往往成为电影学术研究的薄弱环节甚至盲点。如此现象，世界皆然，中国电影表演研究状态自然不会例外。

首先，多数中国电影表演史论著描述性质较为普遍，缺乏表演研究学理的厚度和深度，也缺乏一种真正的问题意识。由于这种描述性质，也就大多停留在表演艺术或者演员工作的简单肯定或者简单否定上，对表演与文化、产业、政治以及传播之间的复杂关系，缺乏一种学科性质的分析和探讨，在研究的深度和广度上都有较大的局限，能够提升到美学思潮的研究成果不多。

其次，其研究视角较为单一，手段也较简单。除了个案研究、断代研究、现象研究等方法，其他科际整合，诸如表演与文化人类学、心理学、历史学、经济学、社会学等联动研究不足，而且，如同中国电影史研究被政治意识形态长期覆盖，少有艺术文化深析和市场商业对照，少有本体纯粹的电影流变史，也影响到断代史和大通史的全面公正，中国电影表演史与此呼应，存在同样研究格局，只有少数学者致力于贯通、综合与整体解释，研究范畴还不够大，研究方法还不够多，大多相关论著缺乏大文化研究的高度性和俯瞰性。

最后，较多关注的是知名演员表演，而对一般演员表演关注不多，故而也就容易缺乏电影表演的真实与全面的美学面貌以及背后的各种“合力”博弈力量，对于表演美学思潮也就较难成型和聚焦，同时，由于研究者与电影演员的特殊社会关系，或者个人偏爱关系，或者某种功利目的的需要，在著述过程中对演员表演的真实历史和真实情景时常有所夸饰、有所溢美，或者有所隐瞒、有所忌讳，著作史料事实还需深化辨析、考证和确认，在某种程度上也影响了相关表演美学研究的学术质量。

五

中国电影表演研究，可以进一步探讨、发展或突破的空间甚多，尤其是聚焦于电影表演美学思潮史研究层级，具有整体性和学科性的价值。一是在中国电影的史述实践中，电影表演美学思潮史是中国电影史较为薄弱甚至残缺的一个部分，可以深入考察在历史范畴中以及在大历史文化发展的表演美学“大势”和“精神”，着力于连通、整合与史学解释，从严谨扎实的断代史做起，发展为本体意义的表演美学发展史，再最后定型为全面系统的中国电影表演美学思潮史，它将是中国首部电影表演美学思潮史，既可以极大地提升中国电影研究的学术等级，它建立的基本框架、历史分期、概念体系和观念价值，将可以成为中国电影表演的主体路径和方向，也可以成为“重写电影史”的重要组成部分，以自己的开创性和学理性，支撑“重写电影史”深化认知和总结中国电影发展过程中的潮流变化、类型形成、发展态势与规律经验。

二是电影表演美学思潮史范畴的研究，存在的盲点、疑点和难点甚多，其“解密”或者“破译”历史变迁、文化背景、社会政治影响和美学潮流演变等，还需一一深入探讨。不仅一些重大问题没有得到解决，诸如斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系、好莱坞表演方法与中国电影表演存在怎样的互动关系，如何评述中国民族电影表演体系，戏剧化表演和电影化表演之间的争鸣在电影历史的重要“关节”为何会重复出现，表演的中心化与去中心化又是何种的“合力”动机，而且，电影表演语言表现特征问题也研究不足，诸如表演内涵与类型电影的内在关系、导演美学与表演美学的互文意义。如此，均需要以问题意识为中心，展开论点、论据和论证工作。解决电影表演美学思潮史研究的盲点、疑点和难点工作，需要从原始的史料储备开始，使历史背景尽可能系统全面，历史线索尽可能清晰明了，历史现象尽可能剖析准确，因此，必须有大量的史料搜罗以及重新审视工作。

三是目前电影表演美学思潮史研究中，深入而动人的艺术分析不足，很少关注表演艺术的个性化差异，许多表演表述有欠美学味道、抒情质感和迷人韵味，它缘之于阅片量、“文本细读”不够以及表演理论知识匮乏。此外，表演与市场的关系研究薄弱，两者之间关系密切，甚至在某些历史发展阶段是市场主体性的影响表演，通过电影市场研究可以解密若干重要的表演“动能”以及美学思潮兴衰成因；还有表演与政策的关系研究阙如，诸如政治目标、管理体制、审查制度与表演生产、风格和思潮的关系，也应该是电影表演美学思潮史研究的重要内容。这些方面，可以深化探讨、发展以及突破的学术空间不少。

从上述阐述中，可以获得以下的基本结论：

中国电影表演学术史与中国电影表演艺术基本同步，有艺术史即有学术史，而且，积累了较为丰厚的理论观点与文献资料。只是与厚重的文献资料比较，理论观点尚有欠规范和完整，尤其是在美学思潮研究等级上，学术阐释能力还在初步阶段，可以深化研究的空间还很大，有着诱惑和迷人的理论期待。

随着电影理论界关于“重写中国电影史”的理论探索和重新编撰《中国电影通史》的学术尝试，电影表演的史述与美学研究也就显现出了电影史学研究观念、方法与实践的重要价值。从某种意义而言，对于电影表演史的研究层级以及深度模式，将直接影响“重写中国电影史”的理论探索和重新编撰《中国电影通史》的学术尝试的研究层级以及深度模式，它的一系列历史和美学现象的厘清，都与“重写中国电影史”的史实和主要史学、美学属性的深入阐释直接相关。电影表演史虽然只是一个专题史，却又是联系“重写中国电影史”的关键性部件，乃是一个影响“重写中国电影史”的重要历史和美学元素。因此，中国电影表演史研究可以填补和完善中国电影史研究领域的薄弱环节，从表演艺术角度来充实新中国电影史研究的完整性和学理性，为“重写中国电影史”的理论探索进行一种电影史学研究观念、方法与实践的学术阐述。

目前，中国电影表演在经历仪式化表演和颜值化表演的美学“狂放”之后，虽然已经有所“冷却”和“沉淀”，但是，表演美学仍未脱离无序状况，“粉丝”表演评价体系扭曲或者变形状态还未根本改变，尤其是大量非专业资本进入电影界，其从业人员缺乏电影历史和美学的修养，对表演的认知还处在从流行从世俗的阶段。此外，中国电影表演既要满足观影品位和习惯已经好莱坞化以及美剧化的年轻观众群体，又不能放弃中国电影表演美学的气质或者风韵，完全高仿西方电影表演风格并不受中国年轻观众青睐，而中国电影表演美学到底是什么又一片茫然，其间复杂的平衡颇难掌控。他们都需要从中国电影表演美学思潮发展历史中去获取灵感、经验和规律。中国电影表演史研究，发现和总结中国电影表演的经验得失，探索和凝聚中国民族电影表演体系乃至中国电影表演学派，能够对中国电影创作界产生一定的影响，并将纠正目前社会以及文化界对于电影表演的某些表演认知误区，为社会以及文化界提供正确的表演美学观，并逐渐影响中国社会的表演美学趣味。