中国电影表演美学的文脉与观念

一

中国电影表演经历百年淬炼，生成若干重要的文脉。所谓文脉，乃是指“发展中最高等级的生命潜流和审美潜流”，“这种潜流，在近处很难发现，只有从远处看去，才能领略大概，就像那一条倔犟的山脊所连成的天际线”。电影表演文脉，也包含着整体和概括的意义范畴，它反映出一个阶段和时期的电影表演主导性与主流性优秀创作所具有的大的形态、风格、精神高度、价值观取向、艺术约定俗成的表现方法等所显示的思潮特色，还有电影表演的形象呈现与技巧偏好的美学风格。

中国电影表演文脉可以分为若干阶段，体现出由文化承传、产业需求和政治规范所集合赋予的特点，以及中国电影表演人和中国电影人所集合赋予的银幕形象创新特征与表述方式。

第一个历史阶段为中国电影诞生到中华人民共和国成立，时间涉及清末和民国两个时代，涵括无声片和有声片两个时期。无声片表演时期，一是早期电影表演演变。初始的戏曲纪录片表演，乃是戏曲演员舞台表演的电影记录，基本无涉电影表演，只是将戏曲表演电影化，附有电影机位、景别若干处理。中国电影自戏曲表演始，说明电影表演与戏曲表演将有密切之关联，并贯穿中国电影表演始终；早期电影乃为杂耍，如《店伙失票》《打城隍》。滑稽表演是世界电影必然之经过，只是中国电影恰遇文明戏之没落，滑稽又兼颓废。但是，滑稽片已接近写实表演，并开始抛弃电影男旦；类型片，包括武侠片、稗史片、神怪片、社会片、爱情片、侦探片、战争片诸种，主要影片有《火烧红莲寺》《美人计》《盘丝洞》《孤儿救祖记》《空谷兰》《珍珠冠》等，已经基本脱离舞台表演羁绊，受欧美电影表演渗透颇盛，因出口南洋也受南洋华侨趣味影响。从戏曲片、滑稽片到类型片，从程式表演、夸张表演到写实表演，电影表演初步确立了本体的美学意义。

二是关于新剧派表演与电影派表演之争。1925年前后，默片女性演员群体在银幕上聚集，其表演风格与文明戏演技颇异，如《玉梨魂》《上海一妇人》《秋扇怨》《挂名的夫妻》，呈现自然清新之态，遂有戏剧与电影表演争论。电影家指责“新剧家”其银幕表演“做作”甚至“乱动”，“新剧家”则反嘲电影演员只求“面目姣好，服装新奇”，上了银幕即以明星自居，有戏剧经验和风格者，反而成了“银幕罪人”。彼此观念争执激烈，波及戏剧与电影表演业界的生态结构及其生存状况。应该说，新剧派表演和电影派表演各有优长及其特点，电影从新剧派表演发展而来，并逐渐带动了电影演技成长，电影派表演又反渗于新剧派以及文明戏表演，变革和丰富其演技，这是中国电影初期表演的辩证发展过程。它实质上关乎影戏表演观念与纪实表演观念之争，显示了电影表演作为一个独立的艺术形式已经“破土而出”。此后，影戏表演观念与纪实表演观念各自平行、交融和发展，形成中国电影表演美学思潮的两支重要“文脉”。

三是本色表演与性格表演的辩论。1928年是无声片和有声片的混杂时期，南国社的优秀演员唐叔明、陈凝秋等呈现本色表演现象，而袁牧之等演员自认为是性格表演，以为要根据角色的性格改变演员自我，包括气质、外形、动作和声音，双方产生本色表演和性格表演的舆论论战。电影表演已触及本色和性格之区别，说明表演美学已至风格分流以及日臻成熟形态。

四是无声片的即兴表演思潮。由于默片的幕表制表演方法，只有提纲而无完整剧本，演员抵达摄影棚才知拍摄什么戏，阮玲玉当年的表演基本如此。由于事先无法有所准备，以便真正地化身为角色，故而无声片时期本色和类型层级的即兴表演居多，较少有性格等级的即兴表演。

有声片表演时期，首先是悲喜剧表演风格的“体验学派”形成、完善和成熟。无声片和有声片交织时期，已经出现诗意现实主义表演美学萌芽，到左翼电影运动思潮时期，形成了现实主义的电影风格，电影表演也同样去“文明戏”化，变戏曲程式化的表演为生活自然、纯朴细腻的表演，要求以一种现实主义的表演方法创作，代表性影片有《三个摩登女性》《狂流》《姊妹花》《渔光曲》。由此，演员重视体验生活，强调人物内心，呈现悲喜剧表演的特色，不断建构中国电影表演“体验学派”的表演风格。

其次是“理论上学苏联、技术上学美国”的表演形态。30年代初期，若干知识分子出身的演员和导演已有一种理论自觉，希望能够掌握甚至建立一套科学而系统的表演理论及其方法，从而将美学目光转向西方诸国，因为“写实演技在我国并无传统”。尝试翻译外国表演学说，学习和借鉴欧美、苏联电影创造角色的方法和技巧，诸如陈鲤庭译有普多夫金的《电影演员论》、郑君里译有波列斯拉夫斯基的《演技六讲》、瞿白音译有斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》、郑君里和章泯译有斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》，出现夏衍总结所称的“理论上学苏联、技术上学美国”的表演思潮，并与中国电影表演“体验学派”形成互渗共融关系。

再次是区域性表演风格呈现。由于战争所致，抗日战争时期分为大后方、上海孤岛、根据地和沦陷区四个电影空间，其表演有着各自美学形态，大后方人物形象类型化和英雄化，有着大众化、通俗化和民族化表演风格，如《八百壮士》《塞上风云》；上海孤岛主要是古装片，影戏表演方法较多，如《木兰从军》；根据地拍摄的少量影片，具有纪录片表演风格；沦陷区基本分为“国策电影”和“娱乐电影”，表演非常模式化和虚假化。解放战争时期，解放区电影表演运用斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，国统区表演则是“影戏”的写实表演观念，两者共同推进了中国民族表演体系的初步构型。

最后是影业公司的表演个性风格。其典型为昆仑公司和文华公司，其表演风格各有千秋，昆仑公司的表演戏剧性较强烈，角色性格冲突尖锐，典范影片有《万家灯火》《三毛流浪记》；文华公司的表演则以白描为主，如同涓涓细流，以细节表演取胜，诸如《太太万岁》《小城之春》。影业公司呈现出表演风格，中国电影表演美学已然日臻成熟。

二

第二个历史阶段为1949年至1979年，包括“文革”前“十七年”、“文革”时期、“文革”后时期三个段落，其演变主要有以下重要美学文脉：

第一，纪录片式表演。它是延安时期以及解放区电影风格之延续，又因处新旧社会交替之际，来自解放区和国统区的演员面对新国体和新形势，尚来不及细细体验以及思量，电影表演只能是角色的外在形态及对其特征的勾勒行为，演员和角色一样处于里程碑式的时代巨变之中，还无能力细致体会以及深入内心，呈现为一种朴素简约的白描表演及舞台化的表演痕迹，表情较为夸张，动作也欠自然和松弛，甚至表演时呈现为紧张状态，无法舒展地表现角色的性格状态，不同程度地存在表面化和脸谱化的倾向，如《桥》《新儿女英雄传》。但是，当时已是强调深入体验生活，并作为表演创作原则长期坚持。

第二，苏联和东欧表演及其教育体系影响。基于政治上向苏联学习，在电影表演上也大量引进苏联和东欧表演理论。苏联表演专家在北京和上海两所戏剧学院教授斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，使其在前期传播基础上成了中国主流的表演科学体系，即现实主义的“体验学派”。此时，电影演员随着时间发展深化对于新时代和新局面的认知，包括感性和理性的体验，开始从白描表演中深入内心，以一种较为沉潜的创作态度，使表演接近形神兼备的美学境界，如《董存瑞》《祝福》《李时珍》等。

第三，革命现实主义和革命浪漫主义结合的表演方法。1958年提出“双结合”文艺创作方法，在电影表演上开始摆脱标签化和符码化的方式。虽然政治与美学构成一种复杂的交织状态，但是，表演美学以自己的规律，不断向人情及人性的深度进发，人物形象呈现性格或者个性，从而使直觉与自觉、单一与多元、表层与内在、质朴与深刻之间关系不断优化，一种红色古典主义格式的表演气质以及东方韵味渐趋完美，代表性影片有《聂耳》《万水千山》《五朵金花》。它也反映在反面人物的表演修辞，人物自身的政治和性格逻辑更为强化，从外在的“凶神恶煞”深化到角色思想灵魂的反动本质，使人物形象更生动和深刻。这一阶段，电影表演样式不断延展，诸如歌舞剧表演、戏曲表演、动画表演等有着不俗表现，使表演的内涵和外延逐渐拓宽以及深化。

第四，探索民族表演体系。与苏联关系失和以后，开始重提民族表演体系，尤其是赵丹明确提出这一表演美学命题。1963年前后，文艺政策出现一个相对宽松阶段，出台了若干改善文艺以及电影工作的文件，虽然持续时间不长，电影从业人员仍然利用这一有利的创作环境，使表演艺术产生堪称高峰的作品。它突出地表现在演员的典型人物创造方面，已是一种成熟的类型化和风格化的表演层级，典型作品有《早春二月》《枯木逢春》《红旗谱》《舞台姐妹》。其中，崔嵬等演员已臻建国以后的“贝克尔境界”，与政治无缝融汇而达到个人表演的极致状态。

第五，“三突出”“高大全”的表演方法。此为“文革”时期，“样板戏”电影表演具有强烈形式化风格，正面形象“非人性化”“神圣化”，反面人物“妖魔化”“脸谱化”。与此同时，电影故事片仍然追求生活真实的表演方法，代表着中国电影表演现实主义精神仍在曲折中发展，也塑造了一批较为鲜明的革命英雄人物形象，如《创业》《海霞》。

第六，戏剧化表演方法。“文革”之后的前两年，政治上拨乱反正，但是，表演艺术尚无力与此同步，只是影片内容的矛盾双方发生了置换，演员表演仍是“文革”前“十七年”与“文革”时期故事片的表演方法，属于“影戏”的写实表演方法，如《神圣的使命》《第十个弹孔》。

三

第三个历史阶段为1979年至2002年，包括前新时期和后新时期，是中国电影表演美学思潮风起云涌的时代。

一是从纪实表演到纪实表演与意象美学的结合。技巧美学之戏剧化表演，在国门初启之后，广泛吸收国外电影表演技巧，并且不断普泛化甚至滥用化，呈现为在技巧迷恋基础上的再度“戏剧化”。在政治上倡导实事求是的语境之下，安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔的电影“纪实美学”悄然传入中国。虽然戏剧化表演在新时期中国电影表演发展过程中始终“在场”，但是，纪实表演渐成一种美学运动思潮，典范影片有《邻居》《沙鸥》《野山》，并在表演实践中与中国传统意像美学结合，走向日常化表演的寓言以及哲学方向。

二是结构主义的日常化表演。它是“全局象征”的电影表述方法，电影表演成为结构主义的表意元素，存在所谓“第二任务”或者“远景任务”，其意义只有与其他元素互文才能显现，电影表演非中心化，表演人文从现实政治转向了历史政治，如《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》等。

三是模糊表演思潮。此时，从历史政治又深化到人性政治，表演在清晰状态中有所模糊，显示美学多意向性，可谓一种“只可意会、无法言传”的“复合情绪”，使观众产生若干感悟或者联想，重要影片有《黑炮事件》《孩子王》。它主要出现在重要情节“标点符号”桥段，是象征性和哲学化的深度表演。

四是状态电影的情绪化表演。20世纪90年代，因为市场化而使电影表演多元化，其中状态电影的情绪化表演，成为一种显著而艰涩的美学现象，是关乎当代城市青年在焦虑和失落中茫然而行的形象和意象，诸如《北京杂种》《长大成人》《苏州河》，具体体现在即兴表演、使用非职业演员、运用日常化语言等方面。

第四个历史阶段为2002年至2015年，为新世纪以来中国电影产业化的电影表演美学时期。由李安的《卧虎藏龙》发端，仪式化表演在《英雄》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》等一系列作品中次第展开，演员表演在银幕奇观及东方风韵的展示之中，成为又一个结构主义美学的“构件”，是仪式像谱的组成部分并不断地普及，形成一种特定格式的表演文化现象。它主要表现在演员调度的舞台化、戏剧腔的台词、非现实的表演逻辑、人偶化的表演等方面。

随着商业大片的逐渐式微，仪式化表演尚未成熟却已经凋零，代之而起的是颜值化表演，从一种端庄矫情演变为清新“嗲”“昵”的表演形态，并且迅速蔓延开来，颜值化表演在与资本的深度合作中，形成了颜值演员的中心以及霸主地位，诸如《小时代》《撒娇女人最好命》《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》。颜值化表演似乎又回归古典主义美学，其实却与美学无关，其超古典主义美学的颜值要求、本色表演和夸张表演，成为资本的表演“假面”。

在仪式化表演和颜值化表演的极限美学之后，中国电影表演美学产生某种扭曲或者变形，其独占性和排他性使其他表演形态生存艰难，故而出现美学反弹势在必然，文艺领域以及社会各界对此颇为关切，以为电影表演规范已经失序，甚至已然触及美学底线。一些综艺节目设置表演栏目，通过选秀方式普及表演常识，加上一些成功作品“实力派”与“演技派”的演员表演，使倾斜的表演美学有所归正，并形成了波及整个社会的表演再认识、再评估和再定义。

四

上述历史陈述，可以逐步发展到理论认知和观念总结，探索和确认全史域的表演美学“文脉”，提升和凝聚全局性与规律性的中国电影表演美学思想，并深入探讨民族电影表演体系乃至中国电影表演学派命题，确认其对于中国电影表演以及中国电影文化的总体价值。

一是中国电影表演哲学源流。中国电影表演美学发展历史或隐或显地表述了若干的哲学文脉，其表演实践、价值和理论，其间沉浮腾挪均是关乎哲学，自然主义、浪漫主义、现实主义、古典主义、超古典主义、表现主义等皆在不同的历史时段以不同的哲学力量，成为中国电影表演美学的思想源泉与美学规范，并相反相成地成为哲学体系的呈现方式和重要内涵。在此过程中，中国电影表演美学发展历史已将中国现当代哲学互动和融通一遍，虽然在影片中的呈现有深有浅，甚或也有误读，但是，两者在契合过程中已经成为中国电影精神以及美学质素。

二是影戏表演与写实表演的关系。影戏表演首先使电影表演从戏曲表演中脱离而走向写实表演，此后写实表演又分离为戏剧化表演与电影化表演，两者在融合过程中形成了影戏的写实表演。在中国电影表演美学史的数个转折“关节”，戏剧化表演和电影化表演反复出现争论，除了无声片和有声片过渡时期，改革开放以来也呈现了两次。

第一次“去戏剧化”表演思潮，为20世纪80年代初期纪实表演运动时期，其背景在于技巧美学阶段的技巧泛滥，以及长期以来的戏剧化表演方法，认为表演的做作和虚假与戏剧观念以及使用舞台演员相关。其实，当时戏剧界已初显小剧场思潮，追求舞台表演的自然化。颇耐玩味的是，电影界在理论上倡导“电影与戏剧离婚”，在实践上却仍是大量使用舞台演员，且不乏成功的银幕杰作。在“去戏剧化”表演思潮的推动之下，从纪实化表演又走向日常化表演，表演只有与其他电影语汇组合才能产生意义，表演从表现、再现到读解，其美学形态已进入寓言体例。日常化表演，与戏剧化表演方法相悖，纪实表演也会稀释和冲淡其效果，故而它是一种极致的“去戏剧化”，是全局象征的“全表演”或者“泛表演”，演员表演只是元素之一。

第二次“去戏剧化”表演思潮，则是发生在90年代的情绪化表演，有谓“我的摄影机不撒谎”以及“老老实实地拍‘老老实实的电影’”，表演需要一种“原生态”以及“意识流”质感，它截取一个生活片段，表演逻辑来去自由，“去戏剧化”成为它的基本表演形态，并较多使用非职业演员以及地域方言。

由此，戏剧化表演和电影化表演或“结合”或“离婚”，也就成为中国电影表演美学史的悖论之一，根据因缘际会不时形成思潮，丰富和深化了影戏表演与写实表演的复杂关系。

三是写实表演与写意表演的关系。影戏的写实表演是中国表演美学传统之一，但是，中国传统写意美学也必然渗透电影表演。80年代纪实表演运动，逐渐出现与意象美学融合的趋势，虚与实乃是浑然一体，写实主义与表现主义表演美学不断处于交织状态。日常化表演中，表层的写实表演又有“第二任务”或者“远景任务”，甚至角色的身份与表演的意义，需要由“第二任务”或者“远景任务”界定，又荡漾着写意表演的浓郁气息。日常化表演的实践者，在新世纪的仪式化表演中又将写实表演与写意表演推向了极限状态，只是日常化表演和仪式化表演的文化出发点不同，前者是面向文化，后者与市场有关。

由此，写实表演与写意表演的时合时分，形成写意表演为里与写实表演为表的文化格式，是中国电影的表演美学主体形态之一。

四是工业技术与电影表演的关系。无声片常态使用的即兴表演，在有声片工业技术出现之后退出银幕，影戏表演与写实表演逐渐深化融合。1949年至1979年中国电影工业的“国家体制”，使表演共性多于个性。20世纪90年代，中国电影工业进入了市场化，一些青年导演无法从国营电影制片厂获得拍摄资金，只能自筹经费，故而较多地使用廉价甚至免费的非职业演员，这些演员由于缺乏更多有力的表演手段以及沉湎于矫揉造作的青春表述，使关于身边的事的艺术表演与生活表演几乎合二为一，自然地走向情绪化表演状态。在此，表演的概念逐步宽泛和变异，在某种意义上具有了一种社会表演学的意义端倪。

在新世纪初期“商业大片”中，奇观效果成为电影战略之一，它缘于从胶片到数码的技术革命，对于技术的“迷恋”“崇拜”以及由此产生的观众“发烧友”，使表演必须与工业技术合作，仪式化表演可谓是它的一个典范案例。在高新技术支持下的炫技表演成为常态，演员的“绿幕表演”以及“无对手表演”，也就成为基本功与艺术院校表演教学的教科书内容。

所以，工业技术与电影表演之间有着紧密而深刻的互通关系，体现了电影表演的产业性和技术性，电影工业技术或直接或间接影响了中国电影表演美学发展史。

五是国际表演思潮影响。早期中国电影人不少为“海归”知识分子，电影表演除了与文明戏、戏曲、杂技发生关联，向西方电影表演“遥望”及其“拿来主义”，也是一个重要的美学选择。中国电影初期表演已受欧美影响，欧化特征较为显著，时人王元龙有称：“我进了电影界，就竭力主张事事要从西方化，《战功》《小厂主》诸片，就是我主张的结果”，“试看那社会上所谓‘新异’的事物，莫不染有西方化者”。赵丹在《地狱之门》一书中写道：“由于三十年代，我一直生活在上海，成天看的是外国电影，心向往之的是一些美国好莱坞的电影明星的风度，味儿。演的话剧大多数又是世界名著（外国戏），虽然那时已开始向苏联的剧场艺术学习，但学习的方法是教条主义的。天长日久，以至于不晓得自己已经很少有中国人的味儿了。感谢表达的方式已不是中国人的习惯了。”

20世纪30年代，一些电影演员希望能够掌握科学的表演理论和方法，于是，将艺术眼光转向国际，一些欧美表演理论渐次引进中国。洪深的表演论著《电影戏剧表演术图解》《电影戏剧的表演术》和《表演术》，较为系统地介绍了美国戏剧电影的表演理论以及方法。1935年，章泯和万籁天编译的著作《电影表演基础》中“演员的修养”“角色的研究”“创造的表演”“表演的本质”等相关章节内容，是有关斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的译介。同年，郑君里翻译的著作《演技六讲》，其作者理查德·波列拉夫斯基系斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系传入美国的主要推动者，该书主要内容来自斯坦尼斯拉夫斯基有关演员修养的理论表述。1943年，斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的艺术生活》和《演员的自我修养》（第一部）相继有中译本出版。至此，斯坦尼斯拉夫斯基的主要表演理论著作均已翻译传入中国。在此基础上，郑君里著有《角色的诞生》一书，尝试将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中国化。自20世纪30年代开始，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系逐渐成为中国电影表演的主流理论体系，从训练、实践至观念都处于美学“纲领”的地位。

“文革”结束以后，中国社会进入转型时期，电影表演观念也与改革开放同步，诸种美学思潮风起云涌，布莱希特、阿尔托、格罗托夫斯基、美国“方法派”等进入中国，与中国表演美学思潮交织在一起，滋润和丰富了中国电影表演。除了各种表演学说一知半解地被引进和引用，银幕上外国明星的表演也直接影响着中国的演员表演，被借鉴被模仿而使表演盛行“欧风美雨”，姜文等演员都有显著的美国表演气质。

六是中国民族电影表演体系与中国电影表演学派。郑君里在著作《角色的诞生》中有如此表述：“当时我刚译完《演员自我修养》不久，初步学习了斯氏学说的一些主要论据，此时又得到机会接触许多演员朋友丰富多彩的、生动具体的经验，便产生了一种强烈的冲动，想把这些经验记录下来——这就是《角色的诞生》的由来。在写作中，我企图根据斯氏学说的一些重要的论点，在我个人所见到的演员的优秀演出中去发现一些正确的、有用的经验，而不愿硬搬‘体系’。我从我同代的优秀演员的优秀创造中得到直接的启发和教育，我在书中曾引证过袁牧之、唐叔明、陈凝秋、赵丹、金山、舒绣文、张瑞芳、孙坚石（石羽）、陶金、高仲实等同志的经验的片断。”在此需要关注的一是郑君里“不愿硬搬‘体系’”，二是“从我同代的优秀演员的优秀创造中得到直接的启发和教育”，三是把两者结合“这些经验记录下来”，如此已然涉及斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的中国化课题，触及了如何建立民族电影表演体系的重大美学问题。

根据以上所论，20世纪30年代开始有意识地追求科学的表演理论和方法，既借鉴国外的表演理论，又与中国表演实践结合，诸如上述的《角色的诞生》以及石挥的《演员创作的限度》《〈秋海棠〉演员手记》，都是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与表演创作紧密结合的实用理论，对三四十年代现实主义表演的发展产生过很大的影响，深化了对于表演艺术的认识和把握，践行现实主义和浪漫主义各个表演流派，使表演作为艺术科学更加完整和成熟，探索中国民族戏剧和电影表演艺术的定位及其特征。

60年代，中苏关系破裂以后，民族电影表演体系又被赵丹等演员重提。赵丹为了探索实践中国民族电影表演体系，颇是经历政治与演艺生涯的磨难。他称抗战时期他表演的《放下你的鞭子》《两兄弟》等剧目，“这些戏，多半是在街头或庙堂里演出，一面又做宣传鼓动与慰问伤员等等抗日救亡的工作。渐渐地与老百姓接触得多了，这才懂得表演艺术民族化的必要性，从而一点一滴地改造着自己的洋气，这又是多么艰巨和痛苦的事啊！所以一个有出息的中国的艺术家，必须扎根在自己民族的优秀的文化和广大人民的生活土壤中，当然要学外国的东西，但必须是借鉴，不能教条主义地学。自己流血的经验才是最宝贵的经验”。60年代前后，他直接提出建立中国民族的电影表演体系。在此推动下，这一时期出现了一批具有民族表演风格的人物形象，在现实主义创作原则上形成各种表演个性、类型和风格。

改革开放以来，虽然世界各种表演学说纷至沓来，但是，民族电影表演体系仍以或显或隐的方式呈现，诸如纪实美学与意象美学的融汇，仪式化表演时期优秀演员的“东方表演”韵味。虽然电影表演涉及多种思潮，西方主要表演历史已然重新演绎一遍，时而有极致的冲动实践，触及表演艺术的边界，但是，民族气质始终是电影表演的底色，在“糅合”和“杂交”中生成中国特色的表演美学，是改革开放的生动表情及其形象代表。在此，表演概念的内涵和外延在“变法”中不断深化扩大，其优点和弱点逐渐呈现，并逼近中国民族电影表演体系乃至中国电影表演学派的中心部位，通过进一步淬合与成型，已是到了需要命名和定义的时候。中国民族电影表演体系及其中国电影表演学派的核心思想，初步应该包括以下主要内涵：一是影戏表演、纪实表演和写意表演融汇而成的诗意现实主义表演风格，二是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国电影表演创作紧密结合的“体验学派”表演方法，三是写实不拘泥于实象、写意可以虚拟，但不能完全抽象地“中和性”表演哲学。中国民族电影表演体系乃至中国电影表演学派，既有凝聚性又有开放性，它是电影表演的成熟标志，也是无限实践的文化诉求。