［例文］
一间屋子一台戏
——伊朗电影《帽子戏法》对我国小成本艺术影片制作的启迪

由爱伦坡开创的密室杀人到推理女王阿加莎的暴雪山庄模式，屋子成为舞台，好戏不断。而电影人打开了屋子的门让人物与外部产生前因后果的关联，却沿用了屋子即舞台的思路，产生了一系列丰富有趣的电影。

关于屋内戏

作为一种形式而非内容，我们暂且将这种全部或大部分内容主要通过对话形式推进并发生在一个室内的影片称为“屋内戏”。不同于荒岛求生、孤舟求生这些户外“密闭”的影片，“屋内戏”由于场景比较少且小，如果把握不好，很容易令人感觉单调乏味。不过，也许与这种形式诞生之初的推理基因有关，“背后的秘密”往往成为推动故事情节、树立人物形象的核心动力。一部及格线以上的屋内戏（除了暴雪山庄模式外的影片）哪怕没有杀人案，却一样往往可以让人有紧张刺激之感。而这些银幕人性揭秘之旅，也总是扣人心弦，教人欲罢不能。

因为策划主办IFD跨文化电影活动的契机，我曾观摩过不少非英语国家的小制作影片。秘鲁著名导演弗朗西斯科·J.隆巴蒂（Francisco J. Lombardi）的大银幕处女作《裸露之躯》（Un cuerpo desnudo，2009），讲述四个男人在客厅打牌闲谈以排解误杀一个女人的心理压力。瑞典女导演安娜·奥德尔（Ana Odell）的《重回同学会》（Återträffen，2013）同样是一个密闭空间（这次是餐厅）里人物的群戏。此外，意大利导演保罗·格诺维塞（Paolo Genovese）的《完美陌生人》（Perfetti sconosciuti，2016）也是将视线投向一个密闭空间的人物和背后深藏的秘密。

这种密闭空间通过语言来勾勒人物，带出前故事的形式特别有古典戏剧的影子，只是从最初将镜头固定向舞台而纯粹是舞台剧的形式，转向用电影语言表达戏剧冲突高度集中的唇枪舌剑。这种形式，在1957年的美国影片《十二怒汉》（12 Angry Men）中就已经出现。虽然在进入新世纪后，被低预算团队常运用此形式创作，但并非说是质量落了下成，相反，就像束缚住了格律，唐诗依然风华绝代。这种姑且被称作“屋内戏”的形式里，有获得奥斯卡最佳外语片提名的《荒蛮故事》（Relatos salvajes，2014）。甚至不乏大制作——2013年，美国导演约翰·威尔斯（John Wells）邀请获得托尼奖的著名话剧《八月：奥色治郡》原剧作者Tracy Letts将其改编为电影剧本，并邀请茱莉亚·罗伯茨和梅丽尔·斯特里普等大腕加入，将作品搬上大银幕。

细数完这些来自各国的“屋内戏”可以发现，作为一种类型，其大致风格比较清晰，主要是由人物对话辅助一些日常行动构成，冲突也主要由前故事与人物人设间的矛盾展开；场景不多，为了避免单调，镜头语言更为丰富，且主要是用来制造矛盾冲突。这种类型的好处显而易见——成本低到只要考虑人员，而难处也在于此，富于表现力的演员，足够的矛盾与情绪的爆发，令人可以忽略单调场景而只关注剧情发展。我国曾经有过《十二怒汉》汉化版《十二公民》的尝试，有何冰这样的话剧戏骨撑场，但也许是目前演员普遍片酬偏高的制约，类似的国产影片不常出现。

而当提到红线过多制约创作的时候，伊朗电影，一个洗澡的女生都要穿小黑毛衣（《水形物语》）的国度，则用一部屋内戏《帽子戏法》再一次告诉我们，审查制度并不是佳作缺乏的借口。

新三一律附体

三一律（classical unities）作为西方戏剧结构理论之一，从文艺复兴时期提出起，就对西方戏剧产生过重大的影响。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为：要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。

《帽子戏法》以及相类似的影片使用了近乎三一律的概念，在一天（实则一场球左右的时间），在大致一个地方（除了引发事端的路上和为了引起剧情的楼下停车场）讲述了一对夫妇和一对情侣之间的故事。可以说除了影片显出多元主题外，其余两项几乎可以让一个从文艺复兴时期来的剧作访客颔首。称其为“新三一律”主要是在主题上或者说故事线上，影片体现出多元化的特征。

这种多元主题体现了时代发展的大背景下——哪怕受经济制裁的制约，伊朗并没有用金钱燃烧的大制作，伊朗电影人却通过镜头表达了对这个时代的关注：大的有关于社会责任下不同人的不同反应，面纱之下的女性对于爱情的向往和对生活的热情、以房东为代表的保守的伊朗大环境，小的有女性对于生育权利的观点、单身妈妈抚养孩童的社会状况。感性如爱情里的欺骗、谅解与不谅解，理性如社会对于离婚妇女的隐形压力——哪怕是一个美貌智慧的女性也需要用欺骗来涂上保护色。

看到《帽子戏法》几个字，不由得想到足球术语，影片也的确还是在一出帽子戏法里给之前紧张胶着的剧情画上了一个带着经济好转的破折号。不过最后导演的视角落在逃离婚姻、对丈夫要求回来勇敢说不的现代伊朗女性形象身上——联想到《我在伊朗长大》以及反映早几十年伊朗时髦的女性形象，这声“不”，就显得意味深长。

整部影片，女性角色的设置里除了没有露面的房东老太太之外，不是艺术家，就是聪明的女物理老师，或者美如小精灵、被母亲送去学习法语的女孩儿；主要男性角色不是游手好闲、靠赌球为生还嫉妒心重，就是看似经济适用却打着自己的小算盘。导演的倾向可见一斑。

如果要提炼影片的主旨，伊朗导演拉马丁（Ramtin Lavafipour）在本片中对女性境遇的同情，刻画以丽达为代表的女性在男性角色屡次让她心理受挫后走向独立的过程颇似主线。而另一个女性形象拉好，从后来道出她已经结束过一段婚姻，也不免让人猜测她之前的境况。但剧情发糖却美中不足的是，主线中女性对于男性角色失望而导致的自我意识苏醒，太过心理学上说的外控型人格（即外界影响个体的行为），而另一条支线是自我意识苏醒的女性被男性最后的告白而打动，赞颂平淡的爱情。两条线所指向的中心有交叉，却不足以互相支持，以至于丽达的觉醒带了些负气出走的意味而非出于必然。两个女主人公勾勒出的伊朗女性还是依附于男性对待其态度而产生自己态度的附属形象——这不免有些可惜。然而由于国别的差异，这种形象的诞生之于伊朗却又是必然。

启迪

电影被认为是第七门艺术，虽然《帽子戏法》并非一部杰作，却是一部对于中国电影创作十分有借鉴意义的影片。包括伊朗电影人对于现实生活的敏锐观察，于审查制度和艺术创作之间寻找立足之地的智慧，以及符合本国文化、本国价值观的剧情。黑格尔在《美学》里提到一段话：“艺术家的才能的确包含天生因素，但对这种才能的培养需要依靠思考，需要对对象进行反复琢磨，需要与实际的创作联系，还需要熟练掌握技巧……在表面上，它是一个纯技巧的工艺，与手工艺很接近……艺术家的成就越高，他的灵魂就越有深度。虽然我们看不到艺术家灵魂的深度，但艺术家本人确要潜入那里。”

相反的情况，康定斯基在《艺术中的精神》中是这样表达的：“一些表面看来才华横溢、技艺娴熟的人走上前台，轻而易举地征服了艺术界。在每个艺术圈都有成千上万这样的艺术家，他们中的大多数人热衷于寻求新奇的技术，创作出无数缺乏热情的作品，这些作品平淡无奇，毫无灵性可言。”

一部影片的好坏，在不同时代、不同阶层、不同视角，会得到不一样的评价。如果说引用伊朗电影的例子，引用黑格尔、康定斯基的观点都太过西方，那么我想就从我们自己的国学大师王国维在《人间词话》里对词的评价来作为总结吧。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出而无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一。”