“摹仿自然”

——论人类创造性观念的前史[1]

汉斯·布鲁门伯格 著 胡继华 译

内容摘要 “摹仿自然”可以说是布鲁门伯格早期最细致入微和志存高远的名篇。该文显白的主题是人类如何将自己视为一种“创造性的存在”。为了把握这一论题，必须进入自古希腊哲人到现代哲学关于存在和创造的概念史深层。布鲁门伯格将论题延伸到形而上学传统的范围之外，从神学、文学、艺术、美学和技术宣言等角度，对这一观念的历史展开了多层次的研究，研究人类对自己的创造物和自然界的创造物的变化态度，以及对艺术摹仿自然的漫长指涉的反应范围。这种传统的艺术美学思考起源于亚里士多德。亚里士多德一开始就假定宇宙本身是完整的，一切“存在”都已经包含在自然中。因此，他只能把人的作品解释为对自然界预定目标的实现，即摹仿。人类的创造物不能被理解为具有其自身存在份额的依赖性创造物，而只能被理解为根据自然的指令而制造的对象。同样，创造行为本身也只能被理解为延续了现存的宇宙。因此，亚里士多德的摹仿论绝对否定了人类原始创造的可能性，并使所有人类生产充其量成为自然的婢女。布鲁门伯格认为，尽管摹仿对人类的创造性要求造成了限制，但直到文艺复兴时期，摹仿一直作为人类创造问题的“决定性和最终答案”而无可争议地统治着世界。

关键词 摹仿自然 人类的原创性 创造性存在 无限可能的世界

“Imitation of Nature”:Toward A Prehistory of the Idea of the Creative Being

Hans Blumenberg

Abstract: “The Imitation of Nature”is arguably the most nuanced and ambitious essay of Hans Blumenberg’s early career.The ostensible topic—how human beings perceive themselves as “creative”beings—leads Blumenberg into a history of philosophical conceptions of Being and creation from the ancient Greek to the present.Extending his thesis beyond the confines of the metaphysical tradition,Blumenberg provides a multilayered study of Being and creation’s history from the perspectives of theology,literature,artistic treatises,and technological manifestos,and studies human’s changing attitudes toward their own creations and natural creatures,as well as the range of responses to the long-enduring implications of art’s imitation of nature.This traditional aesthetic thinking of art originates from Aristotle.As Blumenberg demonstrates,Aristotle begins with the presumption that the cosmos is complete in itself and Being is already contained in nature.As a consequence,he could only account for men’s works as the fulfillment of nature’s predetermined goal,namely mimesis.Human creations cannot be understood as independent creations with their own share of Being,but only as objects made according to the dictates of nature.Similarly,the act of creation itself could only be understood as perpetuating the existing cosmos.Aristotle’s mimetic formula therefore absolutely denies the possibility of primitive human creativity and made all human production at best the handmaiden of nature.Despite the constraint it placed on the human claim to creativity,mimesis,Blumenberg argues,reigns undisputed as “the conclusive and final answer”to the question of human creation up until the Renaissance.

Key words: the imitation of nature; human originality; creative Being; a world of infinite possibilities.

一

在这个世界上，人类凭借自己的力量和技能，究竟能有何作为？近两千年前，亚里士多德对于这个问题似乎已给出了最终和明确的答案。亚里士多德提出，“艺术”是对自然的摹仿，据此定义了古代希腊人借以涵盖人类对现实产生影响的能力的概念——“技艺”（τέχνη）概念。运用这一表述，希腊人所示的远远不只是我们当今所谓的“技术”（Technik）：它赋予它们一个包容的概念，据以描述人类创制作品和塑造形象的能力。这么一个包容的概念构成了“艺术性”（Künstliche）与“人为性”（Künstlerische），我们当今也将二者鲜明地区分开来。惟有在最为宽泛的意义上，我们方可将它翻译为“艺术”。所以，按照亚里士多德的说法，“艺术”一是完成自然所不能实现之事，另一是摹仿自然。[2]这个定义具有二重性，与之紧密相关的是“自然”概念的二重含义：作为创造的原则（拉丁语，natura naturans，“创造自然的自然”），作为被创造的形式（natura naturata，“被创造的自然”）。然而不难看出，在“摹仿”的元素之中有一种整体构造：毕竟，要重拾自然的遗物，就必须切近地遵循自然的预设，必须获取给定的东西的生命实体（Entelechie des Gegebenen）且将之变成现实。[3]“艺术”与自然之间的相互替代，延伸如此之广，以至于亚里士多德可以断言：假如自然能“自动生长出”房子，那么建筑师只不过是做了自然想做的事情而已。[4]自然与“艺术”，结构如一：各自领域的内在特征可以互相转换。在历史流传过程之中，亚里士多德的命题被简化为“艺术摹仿自然”（ars imitator naturam），一如他本人已经做出的表述，这个观念就被确定为铁的事实。[5]

这种让我们不懈地研究其前提和历史转型的命题，究竟可能具有什么样的现代意义？现代人是否长期以来一直坚持认定自己就是一种创造性的存在物，从根本上将自然对立于人为结构？1523年，巴米加尼诺（Parmigianino）用歪曲的凸镜为自己作自画像，不让自然的东西经过艺术的处理而得以保存和增强，反而让它经过折射而变形。[6]自此之后，意识到自己潜力的具有创造性的人就更为清楚地在艺术作品之中留下了标志。作为个人对其存在之固有权力的挑战与见证，艺术首次向现代人证明了“生命形而上学的真实使命”。[7]在自然对于艺术作品的约束问题上，本质上凝缩了一种对这种绝对使命的认识。测定艺术自由的广大范围；通过超越事实的东西的有限性而发现可能的东西的无限性；通过艺术过程的历史性自我对象化来消解对自然的参照，借此艺术通过艺术并在艺术之中不断地自我复制；[8]所有这些基本过程显然同亚里士多德的命题都没有太多的关系。人们总是说，而且常常指出，我们所赖以营生的世界，就是一个蓄意以残暴病态的方式超越、剥夺和歪曲自然的世界，也是一个对给定的东西极其不满意的世界。或许，是布列东（André Breton）首次给超现实主义制定了“存在论大法”：非存在与存在一样实在，一样强大。这首先就精确地表达了现代艺术意志的可能性，以及对“未知之地”（terra incognita）的渴望。未被开拓的未知之地，它们沉默的隐私激发了灵魂的想象。作品并非通过暗示或再现指向从前的另一个存在，而是通过人类世界的真正分享之存在而表现出独特的原创性：“一幅崭新的图画，就是一个独一无二的事件，一旦诞生，便赋予宇宙新形式，从而丰富了人类精神所把握的宇宙图景。”[9]观照并且创造新异之物，就再也不只是中世纪“好奇心”（curiositas）意义上的“本能求知欲”，而成为一种形而上的需求：人类寻求实现自身独一无二的形象。不是因为需要驱动创造，以至于发明成为现代世界意义重大的行为；也不是因为技术的创造物充满了我们的现实，以至于它们作为主题而凸显在这个时代艺术作品中；相反，我们在此感受到了一种同质冲动的塑形力量，驱动着一种对人的根本性自我理解的阐述。然而，这种自我理解实现自我认知的暴力与强力究竟来自何处？

如果不考虑到现代人类性概念之自相矛盾的构想，这个问题恰恰就无法得到充分回答。面对“摹仿自然”这一公理压倒性的巨大影响，主体借以获得其创造特征的强烈激情就被动员起来。即便另一些新命题似乎正在冉冉上升，胜利在望，这场斗争也尚未尘埃落定。“战胜的时刻，战败者从敌人变成了战胜者的保证。”这不仅是一句政治格言。如果必须动员全部力量来抵抗的对立力量已经消散，那么，为抵抗这种对立而再度动员起来的力量就很容易逾越它们曾经围剿的区位。

二

笔者将努力更为精确地描述这场争论发生的历史场景。任何历史事物之“开端”永远是恍恍惚惚的，但笔者所选的“起点”（terminus a quo）已表明，我们的难题很早就有了成熟发展的形态——笔者回味着1450年库萨的尼古拉（Nikolaus von Cues）三篇对话里的那个“平信徒”（Idiota）形象。为了描述对话中这个人物，仅仅从15世纪同神职人员的冲突之中得出一种关于平信徒新型自我意识的社会学解释是远远不够的。库萨不仅将他笔下的平信徒对立于作为经院主义拥趸的哲学家，而且将他对立于作为人文主义代表的修辞学家。[10]可以确定的是，库萨笔下的“平信徒”形象，乃是由神秘主义、现代信仰（devotio moderna）在与当时学校的傲慢、教育的傲慢相对立时共同塑造的。这个目不识丁之人反对思想启蒙的反讽语调、在对话中所运用的民主风格，以及对于不同前提条件的全然漠视，显然另有基础：它隐约暗示有一类新人，从自己的内部出发理解自己，通过其所为和所能之事，我们不妨说，通过其“成就”来证成自己的价值。这种成就与自我意识之间的历史关联绝非不证自明，但在库萨笔下的“平信徒”身上，特别是在我们所关心的方面，这种联系却是不难理解的。

在《论心灵》（De mente）这篇对话之第二章，“平信徒”和哲学家、演说家谈话，向他们表示：他从事的行道是雕琢勺子，挣钱不多，小富即安，而且社会对这个行业评价很低，惟有他自己才知道这对他的自我理解和自我评价意味着什么。雕琢这门“艺术”，的确是摹仿，但绝非摹仿自然。毋宁说，它是上帝的“无限的艺术”（ars infinita），特别是因为这种摹仿既是原创的，同时又是顺乎自然地派生的，但它毕竟是创造性的，却并不是因为创造了世界。“除了心灵之中的观念，勺子绝无其他范本（Coclear extra mentis nostrae ideam non habet exemplar）。”勺子虽然并非什么高超艺术之产物，但毕竟也是绝对的新事物，一种并非先行存在于自然当中的“形相”（Eidos），头脑简单的“平信徒”就能赋之以型：“我并非摹仿任何自然物件的可见形式（non enim in hoc imitor figuram cuiuscunque rei naturalis）。”“平信徒”制作的勺子、罐子和盘子，都是纯粹的人造形式。从实物带来的快乐到物品自身的强化（这是现代工业设计的本质特征），其中并没有什么了不起的飞跃。人类为了确定自身在存在领域之中的位置，便无需仰仗自然和宇宙；相反，它必须仰仗 “惟凭人类技艺”（sola humana arte）而创造的物性世界。[11]而且对我们而言更为重要的是，“平信徒”明确地将他自己的“成就”与画家、雕塑家的伟业对立起来：毕竟，他们“得其范本于外物”（exemplaria a rebus），“而我决不如此”（non tamen ego）！这一点具有无法估量的意义：在此，是由手艺人而非艺术家，来表达创造性、原创性的人类的全部激情，与摹仿原则决裂。这种差异也许是首次以肯定的方式得以强调，其见证的价值也正在于此。展望未来，我们会立即发现，几乎所有的创造性见证都集中在造型艺术和诗歌艺术之上。中世纪末期以降，作者开始讨论自己，讨论创造之自发性，这恰恰构成艺术呈现形式发展的重镇。

关于技术直接承载者之自我启示，技术史普遍显得过于贫乏。这不可能只是一种类型学的现象，清醒发明家之独特个案。同样，公众对于技术创造之精神起源的评价和关注仅仅始于法国“百科全书派”对“机械艺术”（artes mechanicae）的认识，这也不能仅仅归结为社会学的事实。它首先是技术“失语”（Sprachlosigkeit）现象。对诗人和艺术家来说，自古代以来就业已存在一个现成的范畴和隐喻储备库，从奇闻轶事到更为基本的体系，不一而足，它们至少以否定的形式充分地表明创造过程何以需要用概念来表述自身。任何一种语言都不能掌控方兴未艾的技术世界，而且卷入这个世界之中的人也很难创造这么一种语言。当今，技术领域受到高度重视，被视为“对社会有用”，但出现了一种奇特的境遇，即最强有力地决定着当代世界面貌的人，对于如何表达其所作所为，却知之最少。伟大发明家的自传，同现代艺术家精雕细刻的自我解释相比，面对他们想解释的现象却茫然无语，理屈词穷。举个例子：奥维尔·莱特（Orville Wright）以典型的方式绘声绘色地描述了飞机的发明。[12]莱特兄弟第一次在小鹰镇（Kitty Hawk）试飞六年前，就接触到了一本关于鸟类学的书，让他们感到震惊的是，鸟类会拥有人类用物理机械的规模复制也不具备的能力。[13]但这正是达·芬奇在四百年前所运用的传统论题，[14]这当然不仅对达·芬奇而且对利林塔尔（Otto Lilienthal）[15]也是意义非凡的，因为他们都致力于探索一种异质而同型的结构。[16]可是，在利林塔尔和莱特之间有一道裂缝：飞机是一项真正的发明，它摆脱了摹仿鸟类飞行这一古老的梦想，用新的原则解决了难题。内燃机本身就是一项真正发明的代表，可它几乎不像螺旋桨之运用那样具有原创性和独一无二性。旋转的要件来自纯粹的技术性，既非源自“摹仿”（imitatio），也非源自“完成”（perfectio），因为旋转的机体必须完全外在于自然。如果认为，飞机寓涵在技术的内在过程之中，即便没有一只鸟翱翔天空，小鹰镇的那一天也一定会如期而至，这种想法是否过于大胆了？

然而，求助于已经存在的功效，即求助于神赋飞翔能力的鸟类，却并不能担负起解释观念起源的职能。毋宁说，这种类比解释或许表达了一些关于人类自我诉求的非法感，这种感觉或多或少得到了一些限定。摹仿自然这一论题掩盖着不可理喻的人类原创性，而这被认为是形而上学暴力。在现代艺术展览会上，自然主义的标题被置于抽象绘画之下。而这就表明，摹仿自然这一论题服务于当代世界之一种目的。不可被陈述者，便不可以伸张。所谓伊甸园，就是指这么一种境遇：识得万物之名，通过命名来熟悉万物。当“命名”（logon didonai）——在双重意义上[17]——无功而返，我们就很容易说这是“物质的魔力”所致，在现代世界则统统被认为是“技术的魔力”所致。像现代技术这样一个难题，其根本特征是我们深感它是一个“难题”，但四顾茫然，无法表述这个“难题”。这种尴尬的处境应该会令人想起“艺术即摹仿自然”这个定义的效用。所以，笔者正在努力揭示，这个观念影响并主宰着西方的形而上学传统，它以何种方式实施影响和发挥主宰力量，以至于根本就没有给人类之真正原创概念留下任何余地。出现在中世纪和现代转折点上的原创自我意识本身在存在论上是无法表达的。当画家开始寻找一种“理论”之时，他们就解构了亚里士多德的“诗学”。创造性的“新思”（Einfall）借着 “激情”（enthusiasmo）的隐喻得到暗示，且运用了一种世俗化“启示”（illuminatio）的表达方式。面对形而上的摹仿传统的巨大优势而陷于表达的尴尬，同文艺复兴时代的反叛姿态，二者浑然一体，并行不悖。于存在论上占有毫无疑问之地位的事物出现，构成了一个合法的地带。在这个地带，新的理解方式惟有借着强制之力奋然抗争，方会获得成功。我们不妨回想一下，在18世纪“横空出世”的“原创天才”被观念论吸收到了他们的体系之中。

惟有通过历史的回顾，我们方可理解库萨的思想探索之可能意义。他的思想探索，便是用雕制勺子的“平信徒”这一反讽形象来表达人类作为原创性的存在这一观念。按照这么一种表述，它终归会作为这么一种神学思想的必然结论和合法解释：人类是依据上帝的形象为上帝的意志所造，是早期赫耳墨斯经典所说的“另一个上帝”（alter deus）。根据其历史有效性来衡量，人们尝试将现代视为中世纪之内在产物，其中，人类创造属性的形而上合法性只是一个组成部分，但这种尝试并未成功。我们应该将库萨笔下的“平信徒”形象视为历史的指标而非造就历史的力量。全部现代思想史的结论，便体现为构造与有机、艺术与自然、塑形意志与给定形式、劳作与休息之间的对立。人类创造看到其活动的空间受到了实在的制约。尼采犀利地陈述了这一事实。在《查拉图斯特拉如是说》之中，尼采写道：“无问善恶，举凡渴慕成为创造者之人，首先必须成为毁灭者，并践踏价值。所以，最大的恶属于最大的善——此即创造之大法。”[18]在此，虚无主义在功能上被归因于人类的原创性的存在的诉求（Seinsorigären Anspruch），但仍然不清楚：这种被表达为永恒存在律法（Seinsgesetz）的东西究竟是否显示为一种历史境遇，让人类感到创造的自由仍然被设定在一种特殊的形而上学传统之中（在此我们要具体揭示的，就是这种形而上学传统）。19世纪的反自然主义基于一种特殊的感觉，人类真正的生产性受到令人厌烦的条件视野的限制。新的劳作的激情直接针对自然而发：孔德生造了“反自然”一语；马克思和恩格斯也谈到了“反生命机体”（Antiphysis）。自然不仅丧失了其作为范本的权威，被还原为一种被理论与实践控制而耗尽了意义的对象，它还成为某种仿佛对立于技术和艺术意志的东西。人类天生敏感而且脆弱的情感受到自然的影响之后便让怀疑之情觉醒过来。自然基于自身，在自身中成熟，并向自身复归（das In-sich-Beruhende,Ausreifende,Zu-sich-zurückkehrende der Natur），这一切都不啻是诱惑，人类要借此创造出独一无二之作品。[19]20世纪亦复如此，自然资源和人类身体装备都已经令人焦虑，几乎无法满足技术对它们的要求。有机体显得像是惰性之物。恽格尔（Ernst Jünger）在其《工人》（Arbeiters）之中提出“有机构造”（organischen Konstruktion）观念，此乃第一次冷酷无情地提出克服惰性的构想。

依照这么一种暗示，这就是历史过程的“终点”（terminus ad quem），而我们在此要考虑的却是历史过程之形而上“起点”（terminus a quo）。正如我们详细地描述的那样，自然概念的形而上排他性，完全清除了真正人类活动的空间，更准确地说，将真正人类活动的空间化为无形。当一种暴力的反向运动结束，自然本身的价值领域，因技术和艺术作品的绝对诉求而引发争议无数，最后彻底被否定了。而且绝非偶然，从观念论时代以来，只要我们相信可以追问“存在”是什么的问题，艺术就立即占据了在古典思想及其所酝酿的形而上学之中由自然所占据的同一种范本地位。

或许，这篇论文的读者已经非常清楚地理解了，无需假设一场心灵的飞跃，我们就可以说：艺术与技术中真正的人类创造之现代激情，源自对形而上学传统的反抗，因为这一传统“将存在与自然等同起来”。不言而喻，将人类的作品定义为摹仿自然，乃是这种等同直接导致的结果。于是，在此我们必须对这一历史背景展开实质性的研究。

三

为了展开这种实质性研究，我们宜于一开始就读一读柏拉图的《理想国》第十卷。我们都知道，在这一卷之中，柏拉图对诗和再现艺术大加讨伐。柏拉图的论证逻辑，与其说是反对其消极影响，不如说是反对其“本源”，所以聚焦于其存在论基础。所以，“艺术摹仿自然”一说就不只是一个论断，而且是决定性的抗辩。为了更尖锐地凸显这一抗辩，柏拉图以两宗基本的日常用具（σκεύη）为范本——床和桌子。工匠（δημιουργός）制作（herstellt）它们，画家（ζωγράφος）只是描绘（darstellt）它们。但是，工匠也不是床或桌子的“发明者”，因为绝没有任何一位工匠生产出（hervorbringt）这些物品的“原型”（Idee）。[20]柏拉图句子之中的否定性意义假设了一种特殊的发明定义：它就是生产“原型”。可是，如果工匠自己没有生产出桌子和床之类的“原型”，而且在现实之中也没有找到这类基本形式，那么，他到哪里去找到桌子和床的原型呢？答案不言而喻：在原型的世界里存在着桌子和床的原型，存在着现在已经存在的事物的原型。[21]当工匠制作这些实用之物件，原型也允许他用心灵之眼注视它们。画家却不然，他们所注视的不是原型本身，而是原型之既成摹本。为此而谴责画家，并从这种责难之词中引申出对摹仿性的艺术的批判，这就必然暗指“摹仿具有消极性”的前提。果不其然，柏拉图不加区分地交替使用“摹仿”和“分有”两个概念——它们常常就是指一回事。但我们仍然必须注意到，“分有”（μέθεξις）具有一种积极的内涵，强调了物质性的事物与原型性的实在之间的关系，而“摹仿”（μίμησις）则突出了原型与事物之间差异的消极面，强调现象的存在物与原型的存在相比显然处于劣势，不够完美。[22]摹仿之准确含义在于：不要成为被摹仿物自身。[23]所以，艺术仅仅是派生性的存在（Seinsderivat）。在一幅以制作完成之物为对象的绘画作品中，它已经“同存在隔着三层”。[24]工匠至少可以因为其产品能满足需要而得以谅解——但艺术家将如何自我辩护？

摹仿原型之消极方面在柏拉图主义后继的历史上变得如此不言而喻，以至于第一摹仿，即“世界工匠”所创造的可见宇宙之基础，也迫于无奈，获得了否定的涵义。如果要理解为什么恰恰是晚期中世纪柏拉图主义如此积极地参与克服艺术作品摹仿论，那么我们就必须牢记新柏拉图主义的单向性特征。亚里士多德主义让“摹仿论”成为一脉独特传统，但这一传统永远不理解，甚至也不能想象这么一种理念：摹仿可能是一种对人类作品的尊严提出质疑的规定性。

就柏拉图本人来说，与“分有”概念相关的积极方面可能仍然应该优先给予关注。只要我们记住苏格拉底—柏拉图的原型学说与智术师们的源始敌意，这一点就不难理解。在古希腊思想史上，不是别人，正是智术师第一次构想出了“绝对创建”（absolute Setzung），即提出“无中生有、无根创建”的命题。[25]但这个概念几乎完全没有资以限定“创造性”概念的一切。国家、语言和法律，都被视为人类的创建，且以“技艺”（τέχνη）为先导。在智术师的修辞学中，“历史”也首次被理解为人类创造的产物，但这项成就却并没有赋予人类任何卓越的尊严，相反人类的“技术倾向”（technischer Zug）却是人类需要的表现形式，表明人类缺乏自然禀赋，缺乏先行存在的制序结构。智术师没有一个精神主体概念，好将某些形而上学的“特征”归属于它。“创建”（Setzung）确实是一个同“自然”对立的概念，但正是因为如此，创造终归近乎纯粹的“机运”（τύχη），而这正是对立借以表现的常规方式。为了赋予在此首次被提出的人类活动之彻底自发性以形而上的尊严，这里必定发生过什么？如果回顾既往，答案不难给出：因为“创建”被当作一个神学概念、一种神圣属性来探讨，所以它第一次获得了形而上的尊严。惟有将一个概念移植到神学的土壤，才能使之生机盎然、开花结果，以至于它在人类自我理解的历史上具有充足的魅力：从对“与神类像”（ὁμοίωσις θεῷ）的神秘渴慕，到所谓的“文艺复兴”之狂傲中不顾一切地剥夺神圣属性，这一切都驱动了意志奋然前行。所以，这里的基本问题，不是人类伟业丰功的真实性究竟在何处第一次得以构想，而是它在何处获得了独一无二的形而上尊严，从而得以位居整整一个时代的思想之中心。俗话说：需要是发明之母，但她不能赋予发明以光泽，驱使人们不断地确认自己具有这一能力。

智术师的“创建”推重表象，而非存在，因而与真理无涉。“技艺”与“真理”（αλήθεια）毫不相干。于是，原型论及其相关的摹仿概念之动机，就是给这种没有基础的人类活动一个基础，使之同存在相关，从而建立一种约束的权威。仅仅从现象世界来看，而非从永远总是给予了万物原型的理念世界（idealen Kosmos）来看，制作桌子和床的工匠才制造了某种新的东西。而柏拉图现在断言，这些原型指称了“自然形态”（ἐν τῇφύσει）的床和桌子，[26]所以“摹仿自然”一说所隐含的柏拉图主义之特殊意涵就变得一目了然：摹仿自然就是复制原型。可是，接下来怎么说呢？我们是否还可以进一步追问，在原型后面是否还有起源，还是说它就是没有起源的绝对之物本身？创造性的行为的概念是否完全在柏拉图的形而上学之外？

传统的柏拉图主义无论如何都将留下这种印象。不仅如此，为何会留下这种印象，也很清楚明白。但是，在我们所引用的《理想国》第十卷那段文字之中，柏拉图明明白白地表述过：恰恰就是神想成为真实存在的床桌之生产者，而不只是满足于成为任何一位工匠所制作的床桌之生产者。于是，神便将床桌设定为原型，赋予其独异的自然性，从而完成创造之举。[27]柏拉图不断地强调这一命题，还将神称为“生育者”（φυτουργός）。正在此处，创造才第一次被视为存在之源始构型，被赋予一种神圣的特征。我们可能认为，在其激进形式上，最晚在圣经创世观念在古代形而上学之中得以被描述且被纳入这一传统的时候，这种创造观念的构想将被认知和被承认。但是，人们也常常充分地注意到，柏拉图的经典之中也有另一种元素发生作用，那就是《蒂迈欧》之中的“造物神神话”。造物神被公认为是圣经造物主——上帝的预表，但造物神不是创造性的。依据其行为结构而非其形而上地位，造物神十分类似于《理想国》第十卷中的工匠。《蒂迈欧》中的造物神具有作为可见宇宙而非存在之创建者的功能。他必须澄清，除了原型宇宙之外，为何还必须有其附属的现象世界。因此，欲盖弥彰，他刻意地掩盖柏拉图哲学的一种尴尬处境，对此亚里士多德持久地大加谴责。造物神乃是助手，服从于原型的绝对存在。形而上学所强调的重点，不在这个“造物主”，而在于他借以创造的蓝图。他唯一的作为，在于让“事实之存在物”（正如新柏拉图主义者那样，我们必须想象这一“事实之存在物”）以一种可认识的形式出现。也就是说，他把这一“事实之存在物”转化为感官的语言。至少就造物神并非一个被推重为善之本源的神而言，原型是否要求以这么一种方式“公开表现”（Verkündigung）其存在，这并不是重要的问题。将造物神等同于上帝，早在公元第一个世纪就已经完成，并统治着基督教的柏拉图主义。在历史有效性上，《理想国》的“生育者”（φυτουργός）仿佛石沉大海，反而是《蒂迈欧》的“造物神”（δημιουργός）影响深远，而这就意味着必须用摹仿论的结构图式范畴来阐释“创造”概念。在此，人类自发创造的概念仍然无关紧要，但如果我们考虑到主体自我意识的概念要素在神学之中孵化的典型过程，就应该说它在相当程度上仍然是预定的。将造物神概念转化为上帝概念，隐含着对“摹仿自然”原则的决定性认可。

但是，对于《理想国》第十卷论述立场的另一个方面，《蒂迈欧》做出了一项重大的修改。亚里士多德向我们报告了这一事实——鉴于前述阐释，这一事实令人惊讶：按照学园派的看法，像房子或戒指这么一些人造物，根本就没有什么原型。[28]柏拉图及其学派后来为何废黜了人造物之原型概念？从《蒂迈欧》来看，理由一点也不难理解。造物神复制了预定的原型为给定的物质，但他对自己的所作所为却并不满意：他并非随心所欲，而是没有选择之余地。他必须服从优选效果：他所造的宇宙，乃是“极美之造物”（κάλλιστος των γεγονότων）；他的作品，有资格成为“最好之原因”（άριστος των αιτίων）。[29]在其伦理功能和存在论功能的双重意义上，原型领域本身产生了这么一种不可避免的表述形式：对于作品可能如何被创造，原型不仅是一个模型；而且对于作品应该如何被创造，原型还像是强制的规范。由此，柏拉图确保了真实宇宙的整体性，及其与理念模式的完美兼容性。[30]但这最终意味着，造物神穷尽了原型的潜能：实在之物以其完美的被造形式再现了原型之物。可能之一切业已存在（schon da），没有为人类作品留下任何未实现的原型。《蒂迈欧》对于《理想国》第十卷的严重偏离，让人类作品的起源问题成为柏拉图主义的永久尴尬。亚里士多德得出了唯一可能的结论：一切“新”造之物，均可追溯到已然存在之物。可能性与实在性完美和谐的观念，根本就不容许人类精神上具有任何原创性。这就意味着，人类的努力在“存在论”上无法“解释存在之物”；换言之，人类的作品之中根本就没有本质上的创造。人类的成果没有独特的实在而内在的真理。因而这一点不足为怪：人类的成果，对传统形而上学毫无意义。[31]

四

柏拉图业已建构成型的整个体系，在传统之中被接受的版本却是由亚里士多德给予的。原型的永恒性变成了实在世界自身的永恒性，原型与表象的完全对应变成了宇宙与可能性概念的唯一性和完整性。在亚里士多德的重新表述之后，原型之范本特征便弱化了。为什么应该摹仿自然，在柏拉图的体系中比较容易理解，因为实在世界纯粹是最具有根基的造物；而构想出一个不同的实在可能是毫无意义的。而这便是斯多亚主义的启航之地。但是，一部作品何以只不过是自然的重现？亚里士多德的表述比柏拉图更为明确。自然乃是一切可能之物的缩影。而精神只能被定义为关切已存整体的机能。可能之物仅仅是以据其原型而已然存在之实在：宇宙是实在之物和可能之物的大全。所以，在亚里士多德赋予这个变化了的概念之广泛含义上，运动的内在规律就是存在的自我重现（Selbstwiederholung）。这个基本结构涵盖了实体与观念、自然与“艺术”；最后它还成为亚里士多德形而上学中绝对存在者之内在结构。“不动之驱动者”乃是自我重演的纯粹精神形式，其媒介乃是自我思考的“意识—意识对象”（νόησις νοήσεως）之综合体。绝对之物，自我封闭而且自我充足，外在没有创造性，内在没有创新性，但令人匪夷所思的是，基督教神学却仍然将这种自我封闭和自我充足的绝对之物当作范本。绝对之物在宇宙之中自我重现重演，乃是依据摹仿原则而工作。这一原则将源初而未被扭曲的诸天体原型轨道简单地解释为最高形式的自我回归；它映射在气象水的循环之中；[32]它还是每一实体永远复制自身的一切普遍过程的基本规律。它被表述为一条普遍规则：派生之物仅仅源自已存之物。[33]在这一宇宙进程的结构中，“技艺”之位极低：被造之物并不自我重演。仅仅是以间接的方式——正是通过对“摹仿”不可避免的依赖——技术行为才重新加入基本宇宙结构，避免变成纯粹的“生命”（βία）或“机运”（τύχη）。同样，“艺术”也因宇宙而被“拯救”，其途径乃是在功能上联合见证宇宙的唯一性与完整性。宇宙神学化首次发轫于斯多亚学派，在他们的学说之中得到了充分的发挥。但在这里，宇宙神学化基本上是被预定的。如果存在之完美具有绝对性，那么它就不可能对存在有所“增益”，即便是通过上帝也不行。意志没有存在的权力；它只能是意欲其所已然存在；而且它也只能像神自身一样，“徘徊在运动之中”。从其形而上学的完美语境来看，亚里士多德知识学说的同质性就不证自明。[34]

在亚里士多德对摹仿概念的阐释中，自然动力概念之意义一再被提及，但不是作为整体所予的本质常量，而是作为特定时代创造这种常量的创生过程之缩影。“创造力，即宇宙的创造原则。”[35]在此，我们遇到了“创造自然的自然”（natura naturans）和“被创造的自然”（natura naturata）之间的古典区分。但笔者在此确实看不到对于柏拉图的重要补充：即便我们强调原型世界的静态特征——而忽略柏拉图学派的最后表述，在造物神身上也仍然凝聚了一种原创性的动力。亚里士多德一定会将“原型”“物质”“造物神”统统纳入自然范畴网络之下。这就使得摹仿观念歧义丛生。果不其然，“摹仿自然”不仅是指复制一种本质常量，而且意味着模拟自然的创造过程。“普通艺术，道法自然。”[36]但是，笔者看不到，这种区分对我们所探讨的问题究竟有何决定性意义，因为亚里士多德认为，一切自然创生过程事实上受到了一种不变的本质常量之约束。通过自我再产生，自然永恒地自我复制——如果这样，又如何可能赋予其一种“创造力”？当然，由进化论所定义的现代自然概念的含义也被蕴涵其中，这就势必过分强调亚里士多德“艺术”定义之中的“目的论倾向”（έπιτελεϊν）。自然何以可能要求一切形式的完美？但无论如何，这种缺憾都不意味着“虚空”，而是意味着这种发展目标永远也无法真正达到。亚里士多德断言，艺术家的使命是按照“应然存在”来摹仿自然对象，[37]这个定义并不是指这些对象之一的超验形式，而是指“外推”，从发展过程推向其完美境界，从起源推向目标（von der γένεσις auf ihr τέλος）。对于艺术过程而言，自然概念的创生性非常重要，因为它不容许艺术满足于存在的事实状态，而是让它集中于发展的目标，因为这一目标决定了艺术作品的“最后形式”（εντελέχεια）。但这一自然概念获得了其重要性，仅仅因为一旦排除了原型，而且虽然已经排除了原型，某些理想境界对于人类而言仍然必不可少，以便他们去理解究竟是什么规定了作品之中，尤其是艺术作品之中的“人类性”。如果自然放弃了其本质常量，亚里士多德的“艺术”学派也就同样丧失了其基础。如果“创造自然的自然”不是指有限个体发生的永恒重演，而是指选择与突变所诱发的无限种系发生，那么自然到何处去寻找“应然存在”的另一类范本？这种对于发展后果的暗示，本来意在指出：基本的哲学概念不可能经历毫无理由的复兴。

亚里士多德“技艺”学说之核心，在于这么一种思想：创建作品的人类，不可能被赋予“本质的”功能。所谓“人类世界”根本上就不存在。在自然目的论之终结处，人方可占有创造者和行动者的位置：将自然已经可能造就的完美臻于完美境界；“应然存在”内在于自然，而非内在于人。“技艺”与“自然”（φύσις）殊途同归，都是建构的原则：彼此自外而内施加作用力，互相影响自内而外的进程。[38]制作同其对立面——生长——紧密相连。所以，技术性的审美作品都只有派生意义，没有内在真理。在艺术作品之中体验某种独一无二的东西，仍然不可思议。作品也仍然不是人类自我认知和自我确认的媒介。

在希腊化时代，托名亚里士多德的著作《宇宙论》，通过补充赫拉克利特的一个命题，提供了一个不无意义的摹仿概念之变体。[39]摹仿本源并不取决于本质永恒的自然常量，而取决于其形式结构。这里的形式，不应被理解为亚里士多德—经院哲学意义上的“形式”（forma）。按照赫拉克利特的看法，宇宙乃是矛盾之网，并不彼此排斥，正如城邦之内有贫富、老幼、强弱、善恶，这些矛盾构成一个统一整体。自然在矛盾之中自我实现，像男女、干湿、冷热等等。“艺术”正是在这个意义上摹仿自然，像绘画描述了对立的色彩，音乐和谐了高音和低音，书写技术整合了元音和辅音。毫无疑问，摹仿的形式化为艺术的独特真实赢得了“活动空间”，但异质的音乐、语言（文字）何以有别于自然进程，却尚不明显。

一方面，斯多亚学派将宇宙完美性与整体性提升为神学尊严的述谓，从而大大地拓展了摹仿论的形而上学基础。但是另一方面，人的地位通过神学原则的普遍化而得以强化：自然之结构在人类的控制之中，人类之作品摹仿并完善了人与自然的关系。“技艺”近乎接受了宗教的认可，譬如说，波西多尼乌斯（Posidonius）将染艺追溯到太阳，因为正是太阳赋予羽毛、花朵和各种矿物以绚丽的色彩，并且可以说同样为人类的“艺术”服务。[40]于是，在自然物和人造物之间，就再也没有确定的界限了，惟有一种独特的“能量”（ενέργεια）在发生作用。“艺术”乃是以其他手段制作的自然。然而，染艺这个例子理由充分地表明，基督教创世观念又如何修复并保护了作为上帝作品的自然与作为人类作品的自然之间的界限。在某些教父作家那里，我们就能发现一种反对纺织技巧的论辩，其理由是：如果上帝想让人穿上彩色的衣服，他就会创造彩色的羊。德尔图良将这种逻辑概括为一种典型的反“技术”（ars）论：

上帝不悦纳非他自己所造之物。难道他不能造出紫色或钢蓝色的羊吗？即便他能，他也不会干这事。上帝不想制作的东西，人类也不可以制作。……并非源自上帝的东西，就必定源自上帝的对手。[41]

在这段话里，我们找到了“技术魔力”的预言，同时将自然和“艺术”完全对立起来。当然，第一个范畴（自然）要求以一种新的方式将自然构想为上帝意志的表达，并仍然隐秘地假设另类实体即存在的事实可能性。

为了证明这么一个典型的差异，笔者已经预言在先。在波西多尼乌斯看来，摹仿自然仅仅代表贯通在人与自然之间的独特整体过程之同质性的外在方面。“摹仿论成为允许创造的关系论：所谓发明，就是一种阐释，一个判断，一道解码自然文字的程序。自然并非来自人类的原型，而直接就是源自其自身的原型，人类按照其本质而非偶然的可能性来完善自然。”[42]作为自然蓝本的发现，“发明”乃是智者的天职，于是古典理论第一次转向作品的谋篇布局之中，哲学亦作为物质文化之根而出现。塞涅卡反对波西多尼乌斯的论辩，不是针对这一基本概念，而是针对作为自然最高成就的技术手段转换的“崇高地位”。就像在西塞罗那里一样，理论原型在塞涅卡这里也丧失了作为绝对之物的地位。同时，也正是运用同一目的论原则，塞涅卡做出了恰恰相反的论断：自然完全以人类为中心，给予充足，让技术进步和艺术作品成为多余，而具有奢侈性。[43]“摹仿自然”是不必要的，因为自然满足了一切需要。从自然到“艺术”之间，根本就不存在合法的转换。于是，“艺术”与“肆心”在根本上就是一回事，均出自匮乏的自然与神圣的天意。人类本身及其人为需求、过分轻松的行动生活（facilis actus vitae）驱动着“艺术”（artes）之进步。“必要之物得来不费工夫，奢侈之物则必须绝境劳苦……自然装备吾人，以其要求吾人满足之一切（Ad parata nati sumus:nos omnia nobis difficilia facilium fastidio fecimus … Sufficit ad id natura,quod poscit）。”[44]

这度乾坤颠转可谓意义深远：同一形而上学原则产生了截然对立的结果。波西多尼乌斯超越内在前提并如此夸大摹仿观念，以至于它差不多扬弃了自我摹仿的自然之循环概念模式。而塞涅卡则在自然装备的匮乏感之中洞见了真正的人性：无限自我强化的需要，特别是对奢侈品的渴求——当然具有否定含义——乃是技术驱动的源始动力。在此，摹仿基本上丧失了作为“艺术”驱动力的意义，也就是说，“艺术”恰恰拒绝约束，并抗拒自然的完美。在此，一如寻常，这种消极的态度使人们对本质的看法更加尖锐。

五

摧毁和根除摹仿观念，构成了一部思想的历史。但是，像塞涅卡反驳波西多尼乌斯的典范逻辑诱惑我们所假定的那样，这部历史并不是由其内部矛盾所引发的分崩离析的过程。毋宁说，它更多指称一种新颖而外在的特殊神学观念之开创进程。这当然不是说，《圣经》的创世故事在此获得了全新的前提。相反，我们将更加明显地看到，在现存的存在解释之中，能更好地理解这一创世冲动。摹仿观念之两种构成要素，即自然的典范约束和本质完整，最初似乎同创世概念珠联璧合，相得益彰。是的！我们必须承认，正如上引德尔图良的话语所示，给定自然的典范约束力量被呈现造物主意志的观念强化了。然而，我们首先并不清楚，以一种意志行为来证成自然的约束，是否会质疑这么一种观念，即现实世界必然是可能世界的完美实现。在上引的段落中，德尔图良必须以他自己独一无二的方式表述上帝意志在自然事实性之中的表现：上帝没有创造他不想要的世界，也不想要他没有创造的世界。可是，这“不想要和没有创造”究竟所指几何？是不是一种在自然之中没有代表的存在可能性？这么一种差强人意的结论实在令人匪夷所思。它暗指自然的事实性与不完整——敞开了“艺术性的东西”可能性之活动空间。这个范例可能表明，在意志增补创造过程中将会产生存在论的后果。宣称上帝在自然之中贯彻其意志，从而强化自然的约束力，将不可避免地导致“非意愿可能性”的推论。当然，只有一种不敬神灵、诡计多端、喜欢吹毛求疵的心灵才对此兴致勃勃。

人们常常以为，是奥古斯丁第一次在创世观念语境下将基督教对于存在的新颖理解当作一个概念，予以全面论说。但这种传统的解释有失偏颇。准确的说法应该是这样：正是奥古斯丁这位思想家以古典的存在论把握到了创世观念的内在结果。诚然，他将“源始物质”（materia prima）还原为“无中生有之创世”（creatio ex nihilo）里的“绝对虚无”（nihil），以便确然反抗二元论四面八方的进攻。但是，若就此认为这里的核心问题存在争议，那就大谬不然了。具有决定意义的是，神圣的创世精神被等同于柏拉图的“理智世界”（mundus intelligibilis）。原型和造物神的权力现在的确统一于一种权威，但无论如何也改变不了“理智世界”仍然代表一个独特整体（即柏拉图的“会思考的生命”［ζωον νοητόν］）这个事实。柏拉图的“会思考的生命”只能整体地转换为“感性世界”（mundus sensibilis）。在此，新柏拉图主义对物质世界与理智世界之对应关系照搬照抄，这种墨守成规的魔咒仍然迷惑着奥古斯丁。[45][46]决定创世的神圣意志行为可能仅仅指涉独异原型宇宙的恒固整体。所以，惟有创造的“那一宇宙”（Dass）而非其“未知之物”（Was）方成为一个事实。在奥古斯丁那里，“全能”概念尚未触及“无限”概念。因而，他仍然囿于存在与自然对应的古典结构之中。在给定的创造事实之外，没有其他选项，甚至对造物主也一样：创世成功之后，任何本质上的原创之物都不可能存在。一个有限的宇宙和上帝权力的无限潜能、现实性和可能性如何可能彼此相关？这是留给中世纪去思考和推论的最难问题之一。

笔者在慕尼黑发表的讲座，阐发了奥古斯丁古典存在论这一论题。德库（Henry Deku）在其高妙的《可能性逻辑》的历史论文之中，对笔者的观点进行了反驳。[47][48]在他看来，一个可能性领域的发展史始于奥古斯丁，而这个领域涵盖了原型宇宙和真实宇宙，而我们在此认为这个领域正是原创性的空间。德库的研究从奥古斯丁开始，特别提到了奥古斯丁的《论圣灵与文字》（De spiritu et littera）。确实，在这部著作中，奥古斯丁建构了“可能性”（possibilitas）概念，并频繁地予以运用。不过，这个概念在这里出现——就像奥古斯丁的一般情况一样——仅仅是在与佩拉纠派的争论（pelagianischen Kontroverse）背景下，[49]也就是说在拯救神学的架构之中出现。问题的本质是人类无罪的可能性（possibilitas non peccandi），即人类行为固有的一种品质之可能性，一种同惟凭恩典拯救截然对立的“自然可能性”（possibilitas naturalis）。[50]所以，在这种解释之中，上帝不是存在之根据，而是拯救之根据，正如人类的“能力”之出现，仅仅与值得拯救的存在相关。《论圣灵与文字》直接针对马塞林努斯（Marcellinus）的布道而作。马塞林努斯的言论，构成了奥古斯丁早期著作《论美德与罪之得恕》（de Peccatorum meritis et remissione）争论的目标。我们假设，马塞林努斯可能这样回应奥古斯丁早期著作中的反对意见：人类通过善良意志并借着恩典之助就可以摆脱罪孽，但我们仍然必须承认“过去、现在和未来都没有人在生命之中享有这种完美的正义”（nemo tam perfectae iustitiae in hac vita vel fuerit,velsit,vel futurus sit）。换言之，人类尽其所能担负着从未真正发生之事。[51]然而，马塞林努斯无论如何都是在古代神学的境域之内展开其全部思想：可能性只能由现实性来证明，并“借着原型理念的实际生成”。这种论证逻辑可能十分接近于反对创世论的卢克莱修——他的问题是：“当诸神缺少惟有一种已然现实化的自然所能提供的范本，诸神如何能成为自然的创造者？否则的话，自然本身就为创世提供了一个模型（si non ipsa dédit speciem natura creandi）。”[52]假如奥古斯丁真的写道，“万事齐备，只差范本，一切皆有可能，汝若持此论，势必荒诞无稽（Absurdum enim tibi videtur dici,aliquid fieri posse cuius desit exemplum）”，[53]那么我们就必须断言，马塞林努斯的论证也接近这一立场，遗憾的是他的言论没有流传下来。于是不言而喻，圣经的启示为“上帝可能之事”（apud Deum facilia）提供了新的导引，因为上帝本人为其“可能之事”提供了圣约，而“言辞”取代了作为这种参符的“物事”。譬如，那些古老的格言，“骆驼穿过针眼”“信仰移山”等等，皆为“从未发生或吾人读到听到之事”（quod tarnen nusquam factum,vel legimus,vel audivimus）。[54]尽管如此，这些对于可能性的神学思辨完全没有触及奥古斯丁形而上学的存在论基础，因为这里的议题不是别的，恰恰就是上帝“改塑”其创造作品（即人类）的可能性。人类存在的源始构造，乃是原型理念的实现。用柏拉图的话说，复活理念原型与实在的对应关系（in der Entsprechung zu seiner Idee-wiederherzustellen）。前定形式的宇宙形式之境域并没有因为人类救赎问题而有所拓展，而是被重构了。当我们说“在上帝那里一切皆有可能”（omnia possibilia sunt Deo），[55]这里的“一切”（omnia）无论如何仍然不是说超越实际创造之可能性；相反，“理智世界”与“感性世界”之间的对应关系因人类的原罪而显得有缺憾，所以问题的症结便在于亡羊补牢，纠正这种缺憾。故此，宣称人类“不可能犯罪”（posse nonpeccare）便是一种逻辑的必然。没有这种可能性，我们就根本无法合乎理性地讨论人类“有可能犯罪”（posse peccare）。人类甚至恰恰就必须被定义为一种决定其与原型理念一致的存在物。可是，自由正是呈现在理念性的界限之内。

毫无疑问，希腊化时代被引入宇宙论并通过奥古斯丁而被激活的“自由意志”要素成为一个破坏性的概念，[56]危及古典存在论持续有效的最高秩序，并“对已经生成了的实在产生了一种破除命定性的影响”（ent-necessitierenden Einfluß auf das Wirklichkeitgewordene）。可是，仍然不能说是奥古斯丁关于存在的领悟造成了如此严峻的破坏，以至于好像是他完成了对视域的实在决裂。即便如此，笔者依然认为可以对此做出解释：摩尼教首次提出并充分凸显了废黜“源始物质”（materia prima）的难题，并开启了与之必然关联的二元论趋势。我们发现，奥古斯丁在“被造”（creatum）和“可造”（creabile）之间做出了明确的区分，从而以为自己真正把握了我们的论题，但结果却只是绝望地发现，“可造”不是别的，正是奥古斯丁确然想要包含在“神造行为”（tu fecisti）之中的物性基质。[57]当我们讨论到“尚未存在却可能存在之物”，事实上也总是在讨论与亚里士多德相关的物质，即存在作为不确定性形式的可能性。[58]对于创世概念之中自由意志的强调，在反灵知主义的立场上遭遇到了极限，因为它致力于将创世理解为一种理性行为：“……谁人敢言：上帝以非理性行为创造万物（...quis audeat dicere Deum irrationahiliter omnia condidisse）?”[59]然而，“理性”在这里意味着什么呢？那就只能根据柏拉图的“造物神”概念，将之解释为意向世界和实在世界之间的契合性指南了。于是，全能概念和无限概念就必然分裂为二。因为，按照古典时代的理解，“无限”（infinitum）与理性绝不相容，所以它是未定型的物质（das hyletische άπειρον）。无限尚未被描绘为上帝的标志。仅当上帝之“权能”（potentia）被理解为“无限权能”（potentia infinita），才真正有必要停止以“可能性”（拉丁语 possibile）为基础定义“权能”（及其隐含的原型领域），才真正有必要反其道而行之：以“权能”为基础定义“可能性”。[60]惟其如此，可能性的极限才被定义为其逻辑的极限，而对于“一切”（omnia）作为“全能”（omniapotentia）的边界之意味的问题，原型领域便变得无关紧要了。所以，理性概念将被简化为非矛盾律，而在奥古斯丁那里“理性”（ratio）概念仍然同范本原型难解难分，而暗含着一种终极客观秩序。仅仅到现在，我们才真正可能在探索创造的存在论空间上迈出决定性的一步。被认为有限的宇宙并没有穷尽无限宇宙现存的可能性——换言之，神圣全能的可能性，而且也绝无可能穷尽这些可能性。宇宙必然只是这个宇宙之一种现实化的部分而已，所以仍然有一个未被实在化的存在空间。当然，长期以来，这个空间从来未受质疑，为上帝保留，同人类对于其自身潜能的探索毫无瓜葛。然而，我们讨论万能概念，则暗示着这个空间的存在论位置，并将之理解为实在世界的部分背景。这本源就是一个杰出的宗教观念，不仅是因为它让世界丧失了自明性，而且还因为，现在“存在之事”可能被理解为特殊的神性恩典行为。然而，与此同时，它还拓展了哲学批判的基础，而丰富的提升意识之问题也就于焉呈现。世界作为事实：存在论的假设便使得可能运用尚未真正实现之事而塑造源始的人类性，将真正的新型存在转换到未被实现的领域，超越对于“摹仿自然”的依赖，而进入未被自然触摸的空间。而这最终既是刺激，又是引诱。

六

当然，对于中世纪，根本就不存在什么吸引人的地方：一切投机的大胆都致力于最大限度地追求上帝的可能性，而非人类的可能性。为了使人类能够发现并把握存在与自然之间在神学上的不一致，并将这种不一致作为人类原创性的可能性，还需要进一步的决定性动机。

“全能”与“无限”的接触，最初显然大约是在11世纪碰撞出火花。当时，为了回应“诡辩家”，特别是回应图尔的贝伦加（Berengar von Tours）对基督化体学说所造成的危害，就必须将神圣全能学说系统化。在此，为首的主要是彼得洛斯·达米安努斯（Petrus Damiani）的论著《论神圣全能》（De Divina Omnipotentia）。笔者仅仅引用第十二章那个典型问题就可以了：“在不同的条件下，上帝究竟不能创造什么呢？（Quid est,quod Deus non valeat nova conditione creare?）”[61]世界的存在首次于中世纪衰落之际获得了一种特殊的随机性，即世界的存在随时都可能被撤销，而且存在与世界在假设上可以互相替换，这个时代对于事实性的焦虑从逻辑变成了情感，也就是说这种焦虑相关于人类性本身。笔者在此无法详述这种转型。笔者的意图是呈现存在与自然之间越来越大的不一致性，以及由这种不一致性而导致了原创性空间越来越大的现实性。我们不应该一厢情愿地认为，这是一个有机的过程，或者认为这个过程乃是历史的必然，具有崇高的步态与神圣的特征。所谓历史的必然显然是个事后描述的范畴，而且尤其因为这个过程还伴随着这项研究所必须仰赖的选择性标本。我们不难理解：在存在论前提再度概念化的过程中，经院主义者所充当的角色几乎不适合于这种“历史必然性”的描述。但是，我们同样也不能认为，因接受亚里士多德而带来的古典复兴是一场暴力颠覆，因为奥古斯丁的结论早就证明了这么一种洞见：古代思想的微言大义具有持久的生命潜能。恰恰就是他们的这种执着，让接受那些虽不起眼却仍然十分重要的前提为常常有效的前提，以及证明那些“绝对无法逆转之物”（was schon nicht mehr rückgängig zu machen war），对于盛期经院主义复活古典形而上学而言更具有吸引力。

在奥古斯丁那里无需明确表达而确然有效的存在论前提，在经院主义那里便已经“成熟”，并可能遭到“质疑”。大阿尔伯特（Albertus Magnus）反对阿维斯伯隆（Avicebron）即伊本·加比洛尔（Ibn Gabirol）《生命之泉》（Fons vitae）将形而上学的光明原则与意志等同起来。大阿尔伯特有一句引文对于我们理解奥古斯丁的说法特别具有启发：“意志绝不可能成为第一原则”（voluntas non potest esse primum）。[62]神圣意志的功能仅仅相关于世界的存在，其基础乃是“有待完成”（ut fiat）的命令，但无论如何都不是基于“作品的形式”（forma operis），即存在的本质要素。因为，存在的本质要素也具有前定的形式，预定的整体。

甚至托马斯·阿奎那也无法逾越这一构想。然而，关于摹仿自然的原则，有一种更为宽泛的理解，所以与之相关的摹仿上帝观念也成为一项基本原则。[63]其实在亚里士多德那里，摹仿自然和摹仿上帝之间的关系在形式上已经存在，因为亚里士多德认为，第一重天界的精确循环运动乃是对“不动之驱动者”的摹仿。但上述关系的丰富性也由此穷尽了。所以，亚里士多德必须解释事物的起源，比如将一座房子的起源解释为建筑师将“自然可能产生的结果”变成现实，换句话说，建筑师必须将人为的技艺结构想象为自然的产品，以便随后去摹仿这假设的再现物。于是，摹仿原则便确然获得了普遍有效性。阿奎那限制了摹仿自然，而仅指自然可能实际地独立产生之物——譬如一座房子恰恰就是一种纯粹人为的造物，[64]“它永远源自人工，正如所有的房子都源自人工一样（semper fit ab arte,sicut domus omnis est ab arte）。”这里当然没有任何对立，但强调的重点却有天壤之别。阿奎那讨论了本文开篇所引用的那段涵义丰富的话，[65]还在亚里士多德《物理学》评注之中更为明显地表达了他自己的看法。[66]阿奎那能读到的拉丁语亚里士多德著作中是这么说的：“自然所不能完成的另一部作品由艺术来完成……（ars alia quidem perficit quae natura nonpotest operari...）”对此，阿奎那评注道：“亚里士多德说，艺术可以做到自然做不到的事情。（dicit quod ars quaedem facit,quae natura non potest facere.）”这个表述比亚里士多德源始的表述更为激进：亚里士多德在讨论人类圆满的功德之时，毕竟总是承认一切都已经在自然之内处于生成之中。对自然的摹仿如何如此明显地丧失了必然性？“艺术”何以可能从自然脉络之中抽绎出来？对这些问题，阿奎那语焉不详。

可是，阿奎那的同时代人博纳文图拉（Bonaventura）却不是这样。博纳文图拉没有参与用亚里士多德“源始驱动者”的形而上学解释创世观念的努力，因为他认为，在这种概念的机械性中，渴望通过自身作品去表现自己神圣意志的时刻有丧失的危险。换言之，“表现”的意思是说：上帝的无限权力从来就不是“自动”执行，而是将自己限制在有限之中，使自己能够被有限的存在所感知。[67]一种自我表达的意志出现在宇宙之中，它并不想理解可能的一切，而只想把握某些特殊的事物；为了显示其造物的伟大，上帝只需出示其心中可能性宝藏的多样事物，而没有必要出示所有的事物：多样而非全部（multa non omnia）。[68]在此，一种情绪上的解释表明，“全部”（omnia）与 “多样”（multa）的差异，纯粹就是一种或许明智而充满善意地不让人类接近的“剩余物”，但无论如何都没有理由感到捉襟见肘，无法接近存在，无法占有存在的库藏。但是奥卡姆的威廉将圣方济各传统发展到极致，而颠倒了博纳文图拉的命题，将“多样”放到了对立的一侧，即不想要且未实现（Nichtgewollt- Unverwirklichten）的一侧：“上帝能创造许多上帝不想创造的事物。”[69]我们马上就感到，这么一种痛苦不安起卧不宁的事实随意性意识是如何一定要出现，而且我们越来越不确定，为什么是这个世界而不是另一个世界被呼召而存在？这么一个难题，我们只有以赤裸裸的奥古斯丁主义来解决，即一言以蔽之“上帝愿意如此”（Quia voluit），从而将一个答非所问的回答扔回去。这种对于理性的冒犯可能让实在性不堪承负：强调的重点突然变了，从包含在造物之中的神圣意志之表达，转变为非造物之中的幽微与秘密。如果谨小慎微，努力善待之、吸收之并赋予其正面意义，我们就可以在其最原始的形式之中辨别出这一凸显“非造物”的过程。

对于这道难题，库萨的尼古拉的著作做出了最为多面的回应。在其早期阶段，库萨预示着莱布尼茨的努力：认为现实世界乃是实在性的最高形式，作为“被造的神”（deus creatus）的创造原则之自我穷尽，从而辩护“非造物之非被造性”。[70]但是，在这种基督教化的新柏拉图主义之中，蕴涵着两种思辨神学形式的矛盾：一方面，最大限度的造物主及其作品的完美概念可能要求，根本就不可能造出更为完美的东西；另一方面，最大限度的神圣全能又要求，造物主的任何一种现实之造物都无法囊括“上帝在其伟大与完美之中所能达到的”全部程度。这一困境尚未被克服。在《论智慧的眼镜》（De beryllo）中，库萨将造物理解为肯定的法规体系：他两次提到查士丁尼《法理菁华》（Digesta）之中的引文，其中说耶和华的意志具有法律效力。[71]在其思想生涯的最后阶段，在一个题名为《论世界的游戏》（De ludo Globi）文本之中，库萨奋力调校前述两种立场，让矛盾得以化解，从不同的视角解释这些差异：从上帝的视角看世界，便有可能性游戏的空间；而从世界的角度看上帝，则根本就不可能有这种空间。[72]这种论断基于一种可能性概念的形而上学，即，在创世过程中，上帝不仅实现了可能性，或者自可能性之中实现了可能性，而且上帝还创造了可能性本身：“并且，它也可能被创造。（et fieri posse ipsum factum est.）”显而易见，这并不是解决问题，而是消除甚至是忽略那些紧迫的亟需解决的难题。库萨的尼古拉也想如马丁·路德那样，运用一种逻辑的形而上学，致力于将专断的神学诉求激进化。他断然调转锋芒，反对奥卡姆的论题，并坚定地认为，在《圣经》意义之外，“全能”并不具有任何在逻辑上可以理解的意义，而且也并不表明上帝有“做比其可能所做更多”的权能。[73]上帝的“绝对权能”（potentia absoluta），其不可思议的奥秘不仅让整个中世纪而且也让马丁·路德深感恐惧，现在则必须被理解为上帝本人以启示为媒介而限制在“常规权能”（potentia ordinata）之上的权力。如果我们胆敢讯问超越上帝恩典的自我限制之问题，那么，就必须承担放弃恩典所带来的恶果——天罚之灾难。惟有对可能性的无限领域不闻不问，我们才能摆脱它所留下的不确定性风险。

七

可是，问题一旦出现，其势力便无法得以遏制。在问题涌流之处，我们已经能够看到，笛卡尔几乎将之表达到了充分之极限。自笛卡尔以降，哲学便是对可能性的一种系统化的表述。自此以后，现实只能通过可能得以理解。于是，这个假设论题的新意在于：它不仅满足了建构可能情境的理性渴求，而且在满足这种渴求的时候还漠视“事实关联”问题。对于这种“建构意志”（Willen zur Konstruktion），自然是否偶然被摹仿，抑或在自然之中尚未产生一种解决方案，这完全无关紧要。规范的经济原则基于这么一种观念：人类理智之架构目的在于让自己受惠，而非为了自然的生产。多元可能世界原则如此持久有效，以至于演绎的假设结构与事实世界之间的和谐可能仅仅是一种偶然的巧合。[74]笛卡尔已经认识到，自由观念恰好取决于理性命题不受事实羁绊的程度。以“天才的机器”（machina valde artificiosa）为例，笛卡尔证明人类心灵的力量具有如此强大的原创能力，以至于“即便在任何地方都没有看到类似的东西”（ut ipsam(sc.machinam)nullibi unquam visam per se excogitare potuerit），他亦能构想出这种机器。[75]正如上帝从众多可能世界之中选取一个世界来创造，人类也“选择”了他的世界。莱布尼茨运用前定和谐概念，再次努力限定这些世界，以一种乐观主义的形而上学来抵消无限可能性的压力。这种无底线的乐观主义在18世纪中期衰微，事情的全部麻烦就出现了：于存在的可能性领域之中，事实存在只能具有偶然的意义。对于继续作为可能性而延续下去的可能性，还有何种正当性可言？自然乃是机械性格局的事实结果：自然如何可能通过摹仿来限制人造物，或作为人造物的范型？因为其必然性，自然成型的偶然性对立于人类的创造——不论是审美的创造还是技艺的创造。

莱布尼茨的“所有可能世界之中最好的世界”假设，并没有让我们在存在论上坚持认为存在着一个“最好的世界”，而是让我们明白众多可能世界具有无限性——而当真实世界再也不可能代表被选择的最好世界之时，这么一种观点显然更具有诱惑力。瓦尔泽（Oskar Walzel）对形而上学背景习焉不察，却将18世纪中期的创造天才观念溯源到莱布尼茨。[76]瓦尔泽尤其清楚地揭示，上帝和创造性艺术家之间的类比（Vergleich）已经包含着艺术家与上帝之间的类比。从逻辑上说，文艺复兴与狂飙突进之间根本就没有什么断裂，也没有什么值得补充的。然而，在这种类比逻辑之中，诗歌获得了一种特殊的意涵，这一点绝然具有深远的意义。上帝与巨匠、画师之间的类比逻辑源自古风时代，现在诗人却成为卓越的“创世者”，绝非偶然意义上的“创世者”，而是正如当今看来一望便知的，因为摹仿观念遭到了毁灭。达·芬奇在《画论》（Trattato della Pittura）中确立了画家与上帝之间的类似性：画家摹仿自然，进而摹仿了自然的创造者。艺术的矫揉造作风格对于摹仿的反叛事实上只不过导致了对于自然的炫耀性扭曲。在诗学传统中，对“摹仿”（imitatio）之反叛本来就是对古典金科玉律的风格制约之反叛，其本意乃是坚持表现形式之个体性，反对亚里士多德诗学与西塞罗主义。[77]早在1561年，斯卡利杰（Julius C.Scaliger）在《诗学》中就已经定义了诗与其他一切艺术的差别：惟有诗人占据“创作”（condere）的位置，而其他一切艺术家皆为“讲述”（narrare），概莫能外。其他艺术家的“重述”对立于诗人的“存在创建”，而诗人恰如另一个上帝（alter Deus）建立了另一个自然（natura altera）。[78]可是，这种观念仍然缺乏存在论基础。而正是通过莱布尼茨，这一观念才第一次得以奠基，但他本人因为信奉形而上学的乐观主义，却没有从众多可能世界的无限性之中得出任何结论。[79]而正是这位“瑞士公民”，在创造性诗人的想象和“多重可能世界”观念之间首次建立了联系，飞溅了灵感的火花，预示着在下一个世纪艺术必将作为“形而上的活动”而获得决定性意义。1740年，布莱廷格尔（Johann Jacob Breitinger）出版两卷本《批判的诗艺》（Critische Dichtkunst），将莱布尼茨“多重可能世界”的学说运用于“美学”。[80]诗人发现自己处在创世之前的上帝位置上，面对多重可能世界的整个无限性，他必须从中做出选择。因此，在当前的论述脉络之中，我们有望发现关于论题的最令人惊讶的陈述：“不仅在其实在性而且在其可能性上”，诗就是“对创世和自然的摹仿”。“摹仿自然”的基本命题如此强大，如此深深地扎根于形而上学传统，以至于即便被用来表达——甚至“宣告”——恰好与其本真意图相反的意义，它对于人类作品之意义的裁断也仍然是不可或缺的！如果“摹仿”论仍然可能获得另一种意义，那么即便可能性趋向于无限，它现在也扮演着柏拉图的形相一样的角色，充当了调节观念。1740年，博德默（Johann Jakob Bodmer）发表了《诗学奇迹的批判性考察》（Critischen Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie），其中差不多是用同样的措辞讨论诗歌：“诗歌摹仿之素材源自可能世界而非实在世界。”[81]弥尔顿的例子表明，诗人是如何逾越既定之物的界限，事实上，他恰恰是通过“形而上的预演”，向外抛出使世界成为世界的一切，并将虚无呈现为在创世之前就预示会创造的东西。于是，更让人叹为观止的命题出现了：诗人“借着其艺术，本乎摹仿，创制了非存在之物”。

19世纪决定性地强化了自然的事实性。在人类面前，自然便是无规律可循的机械过程之产物，漩流涌动的源始物质之凝缩，随机散射突变和生存竞争残酷事实之间的互动游戏。这种结果可能就是一切——惟有它不可能成为一种审美的对象。随机偶然如何可能产生这种令人惊奇的美之明证？以前认为不可思议者而今变得可以理解：自然变得丑陋。正如马克（Franz Marc）写道：“树木，花朵和大地，年复一年变得越来越丑，越来越让人厌恶，直到有一天吾人突然充分地意识到，自然不仅丑陋，而且不洁。”[82]法国画家劳尔·杜菲（Raoul Duffy）曾备受指责，别人数落他对自然过程的描绘太短促。在回答这种批评意见之时，他更精确地表述了美学的存在论背景：“我善良的先生啊，自然只不过是一个假设而已……”[83]在自然审美体验中，对无限可能世界的保留已经迫在眉睫，以至于自笛卡尔以来，我们不能再以自然科学的方式肯定地说，这些可能性中的哪一种是在自然界中实现的，而只能说，我们在功能上处理了这些可能性中的哪一种。这种自然与摹仿论所参照的古代自然概念鲜有共同之处，因而不可同日而语。古代自然概念意味着：所有制作物之无法制作的原型。与之相反，一切现象均可制作，乃是以实验方法研究自然的普遍前提，而这些假设又是制作现象的总体指令体系。自然便成为技术可能结果的缩影。其余的典范性约束便完全被排除在自然之外。对于技术发明者来说，自然越来越成为一种纯粹的基质，其先行构造阻碍而非推进了建构性目标的实现。惟有通过将自然还原为物质和能量之类的赤裸潜能，纯粹建构和综合的领域才成其为可能。这就产生了一种初看起来颇为吊诡的事态：一个高度尊重科学的时代，同时也是一个渐渐贬低科学研究对象意义的时代。

八

惟有在当代，我们才能辨明，存在与自然同一性的消解具有肯定的意义。自然的贬值，绝非只是一个虚无主义的过程，因为人们有可能相信“可见之物只是整体的碎片，存在着诸多更为隐秘的实在”，[84]而这个世界“不是唯一可能的世界”。[85]所以，艺术再也不会指向另一个典范的存在，它本身就是人性诸种可能性的典范存在。艺术作品再也不必意味着某种东西；相反，它渴望作为某种东西而存在。

但是，这种存在，是那些与自然并存的无数多样可能性中的一种，难道它不是与自然一样具有事实性与随意性吗？为了克服摹仿限制而导致的全部问题，均围绕这个问题展开。我们仍然受制于克服摹仿论局限的痛苦过程之中，而无法相信任何确定的答案。当我们渴望逃离“一种纯粹的假设”，却仍然依赖这些假设。种种迹象表明，建构性与真实性强烈自我伸张的阶段，以及“劳作”与“痛苦”强烈自我伸张的阶段，仅仅是一个过渡环节。克服“摹仿自然”终归会导致“预期自然”之胜出。虽然人类明显在致力于完成艺术的“形而上使命”，从而奋力确定原创力量，但一种“永恒此在”意识出现在造物之中，“仿佛它就是纯粹自然的产物”。[86]笔者在此想到，像保罗·克利（Paul Klee）的意识冲动之中，艺术家的毕生之作具有典范意义，它证明出乎意料的结构在创造的自由游戏之中灿然成型，让自然的源始基础之内古老而永恒的力量伴随着更新的修辞力量而反复出现。所以，让保罗·克利驰名天下的作品不能用包含着个人联想的抽象艺术之普遍困难来予以解释；相反，这些作品都是沮丧的认知行为，它们最后宣告，惟有一个世界有效地实现了存在的诸种可能性，通往无限可能的道路可能只是摆脱摹仿的束缚。莱布尼茨赋予美学的无限多元世界是否不过是宇宙的一个基本品格的无限反射？我们仍然无法得知，而且，我也不知道是否能够知其所由，但进一步探幽索赜将会耗费无以数计的时间。它是不是一个圆圈，恰好将我们带回始点？这个圆圈的象征今天让许多人不寒而栗，因为他们害怕所有这些大胆的行为可能终归徒劳。但这同样也大谬不然。我们是否勉为其难地接受实在，视之为永恒不变之物，或者我们能否重新发现这种实在乃是无限可能性自由游戏之中不证自明的核心，并自由达成共识承认其核心地位，这是一个至关重要的区别。终极的问题似乎在于，“将偶然之物变成本质之物”。[87]

作者简介：

汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg,1920—1996），德国罗曼语学家、古典学家和思想史学家，主要著作有《现代的正当性》《神话研究》《哥白尼世界的起源》《走出洞穴》《人的描述》等等。

译者简介：

胡继华（1962年11月6日—2021年12月21日），北京第二外国语学院教授，主要研究方向为中德近代思想史和比较文学。