（四）图风、势——对作品总的要求和具体要求

“风”指《风骨》，“势”指《定势》。《风骨》篇是论述对一切作品的总的要求，《定势》篇是论述对具体作品的具体要求。

1.风骨问题

《风骨》是在《体性》所论各种不同风格的基础上，对各种作品的内容和形式提出总的要求。正因《风骨》是继论艺术风格的《体性》之后所作的论述，有人认为：“《体性》篇只是一般地论述了文章有多样化的风格。《风骨》篇则是在多样化的风格当中，选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。”[103]这种说法是很有见地的。刘勰的“风骨”论，的确不是孤立地提出来的，而是在研究各种风格的基础上，对刘勰所理想的作品提出的总的要求。但“风骨”并不等于风格。如果以“风骨”为风格的一种，改“数穷八体”为“数穷九体”，显然不能成立；如以“风骨”为一种综合性的总的“风格”，这个“风格”就失去风格的意义，不成其为风格了。只有艺术家独具的某种特色，才能谓之风格。既是综合的、总的，就不是独具的特色；既是独具特色，就不是综合的、总的。最主要还在于，刘勰自己是否把“风骨”当做一种综合性的风格来论述的。这只要看“风骨乏采”或“采乏风骨”的说法，问题就很清楚了。《体性》中说：“远奥者，馥采典文”“繁缛者，博喻酿采”“壮丽者……卓烁异采”。可见“采”的有无浓淡，本身就是风格的有机组成部分，岂能说“风格乏采”或“采乏风格”？

“风格即人”的名言是不可忽视的。离开具体的人而谈风格，就势必把文章的体势、文体的特点等都和由作者艺术个性决定的风格特色混为一谈。不少论者就把《风骨》《定势》等列为刘勰的“风格论”，甚至说文体论中“敷理以举统”一项，也是讲“各种体裁的风格特点”[104]。这样，一个作家，甚至同一作家的同一作品，就可能有多种“风格”同时存在了：它既有由作者个性所决定的风格，又有文章体势的风格和文章体裁的风格，还可能有总的“风骨”这种风格。如果个性决定的作家风格是“新奇”，体势要求的风格却是“典雅”，而体裁的风格又必须“壮丽”，这样的文章，又如何下笔，如何结局呢？

这只能说明，离开具体的人，把风格的概念任意扩大，把风骨论、定势论、文体论等等都说成是风格论，显然是有问题的。至于集体意义的风格，如某一时代有某一时代的风格，某一流派有某一流派的风格等，仍是没有离开具体的人的因素而存在的。如刘勰论建安文风说：“观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨；并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《时序》）建安文人之所以有“梗概多气”的共同风格，是当时文人有“世积乱离”的共同遭遇，是他们都“志深而笔长”造成的。所以，离开时代、阶级、民族等具体环境之下的具体的人，这样的艺术风格是不存在的。如果说某一具体作家有“风清骨峻”的风格，当然可以，也完全可能；要说“风清骨峻”是一切作家应有的总的风格，就不可以，也不可能了。刘勰既然明知风格的多样化是“其异如面”的，他怎会自相矛盾地提出一个人人应有的总的风格呢？所以，“风骨”并不是“风格”，也不是对风格的总要求，而是一切文学创作的总要求：“典雅”的风格应该“风清骨峻”，“精约”“壮丽”等风格，也应该“风清骨峻”；诗、赋要求“风清骨峻”，史、传也要求“风清骨峻”；有的作家（如潘勗）只有“骨髓峻”，有的作家（如司马相如）只有“风力遒”，刘勰则要求既能“风清”，又能“骨峻”。

“风骨”二字的含义，学术界争论尤多，迄无定论。黄侃认为：“风即文意，骨即文辞。”[105]这个说法曾引起许多不同的争论。与此正相反的意见是：“‘风’就是文章的形式；‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的。”[106]有人认为“风骨”实际上是一个问题，“既是形式也是内容，在心为气志，发言就形成‘风骨’”[107]。还有人认为“风”喻“情思”，“骨”喻“事义”[108]。认为“风骨”即“风格”的就更多[109]。其他不同说法还多，但和上举诸说大同小异，不必尽举。正如刘勰论骚所说：“将核其论，必征言焉。”欲得确解，唯一的办法是考察刘勰自己是怎样讲的，看他自己对“风骨”二字的命意何在：

是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。

辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。

结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。

练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。

若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。

这些句子不是按某种主观意图挑选出来的，而是《风骨》篇中“风”“骨”并论的全部文句。要解释“风骨”二字，既不能离开这些文句，也必须符合这些文句。第一句说述情首先要注意风教，用辞首要注意骨力。第二句用比喻说文辞须有骨力，犹如人体须有骨架，内容要有教化作用，就像人必须有气质。第三句讲怎样才有“风骨”：文辞整饬而准确便有骨力，意气高昂就能产生明显的教化作用。第四、五两句是用反证来说明：有“骨”辞必精，有“风”情必显；无“骨”辞必乱，无“风”气必乏。所有这些，“骨”都指文辞方面，都是对文辞的要求；“风”都指内容方面，都是对内容的要求。因此，其全部内容，并未超出“风即文意，骨即文辞”的范围，不过更确切点，应该说“风”是对文意方面的要求，“骨”是对文辞方面的要求。这样看来，问题本来是很明确的，其所以出现种种纷纭复杂的解说而长期聚讼不已，主要在于本篇除“风骨”二字外，刘勰又提出一个“采”字。在“风骨”和“采”的关系上，“采”自然属于形式方面，篇中又有“风骨乏采”“采乏风骨”之说。这就很容易使人认为“风骨”是指与“采”相对的内容，并把“风骨”视为一物；但又有某些和原文难以吻合的地方，于是或求证于其他篇章，或探源于刘勰以前的“风骨”之义，就其说弥多，其难弥甚了。

“风骨”一辞，源于汉魏以来的人物品评。如《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”[110]，晋末桓玄谓刘裕“风骨不恒，盖人杰也”[111]等，但这指人物的风神骨相。南齐谢赫评曹不兴画龙：“观其风骨，名岂虚成。”[112]这个“风骨”，主要指形象描绘的生动传神。参考这些，自然可以了解“风骨”一词的渊源，但刘勰是用以指对文学创作的最高要求，已赋予它以新的含意；因此，要据以解决上述难题，还是无能为力的。

从《文心雕龙》本身的理论体系来看，如前所述，它以“割情析采”、质文并茂为纲，而《风骨》篇正是要求质文并茂的一篇基本论著。循着这个体系，刘勰论风、骨、采三者关系的原意，就不难探得了。《情采》有云：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”又说：“情者文之经，辞者理之纬。”最后的“赞”中还讲到：“言以文远，诚哉斯验。”《情采》和《风骨》，一讲内容和形式的关系，一讲对内容和形式的要求，两篇所论，自然有密切的联系而可互为参考。上引《情采》三例，一是说明了情、言、文三者的关系，一是交代了刘勰论情、言、文三者关系之所本。儒家对这问题有其传统观点：“言以足志，文以足言。不言，谁知其志。言之无文，行而不远。”[113]刘勰在《征圣》篇奉“志足而言文”为文学创作的最高原则；上引“言以文远”之说，则不仅表明刘勰确是把这一儒家观点奉为圭臬，还说明风、骨、采的关系，正由儒家对待志、言、文的观点而来。风、骨、采的关系，正是志、言、文的关系，这是很明显的。其中的关键就在言和文的区别和联系。

主张“征圣”“宗经”以立文的刘勰，对“言”与“文”的界线是分得很清楚的。“文采所以饰言”，可说就是“文以足言”的翻译。它说明“言”和“文”虽然都属于表现形式的范围，但并不是一回事。“言”是基本的东西，“文”只是为“言”服务的。刘勰认为文学创作首先在于处理好情和辞的关系，使之经纬相成，然后“可以驭文采”。明乎此，《风骨》中的风、骨、采的关系也就清楚了。在“风骨”问题上多年来存在的分歧意见，主要就是把风、骨、采三者的关系搅乱了，或者把“骨采”视为一体，或者把“风骨”视为一物，虽也各各言之有理，总留有难以通释《风骨》全文的矛盾。以“风”为内容方面的要求，“骨”为言辞方面的要求，“采”为文饰方面的要求，至少是既符合刘勰的总的理论体系，也能通释《风骨》全文。

应该看到的是：按儒家“志言文”的公式来论内容和形式的关系，这也是刘勰在对文学艺术特征的认识上的局限。儒家在这个问题上的观点是：“志”和“言”是主体，“文”只是一种修饰“言”的附加成分，而不是当做整个艺术形式的有机组成部分。这就因儒家所论本非文学艺术，对非文艺性的论著来说，主要是要求“辞达而已矣”[114]，所以对“文”是放在次要地位的，与文学作品的言必文、文言一致大不相同。刘勰还未能完全认清文学艺术的特质，是与他受儒家“文以足言”的影响有关的。不过刘勰也没有完全拘守儒家的老框框，他对文采还是比较重视的，全书强调文采的论述甚多，《风骨》中所讲：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”这虽然没有超越儒家“志、言、文”的公式，却把“文”“采”突出到他所理想的最好作品不可没有的重要地位。由此可见，刘勰对文学创作总的要求，仍是充实的内容和完美的艺术形式的统一。具体说，就是既要对封建政教有积极的作用，又要文辞端整、篇体光华。

《风骨》篇主要是对作品的内容和文辞提出总的要求，怎样才能写成“风清骨峻，篇体光华”的作品，这自然涉及创作论所要探讨的一系列问题，《风骨》篇本身是不能备论的。但《风骨》的最后一段，提示了以下各篇将论述怎样使作品“风清骨峻”的轮廓，关系最直接的，就是《通变》和《定势》两篇：

若夫熔铸经典之范，翔集子史之术；洞晓情变，曲昭文体；然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。

“晓变”，指要懂得《通变》篇所论继承和革新的问题；“昭体”，指要明白《定势》篇所论文章体势的问题。就是说，要把作品写得“风清骨峻，篇体光华”，除向儒家经典和诸子百家的著作学习外，还要研究“通变”和“定势”等问题，不然，“跨略旧规，驰骛新作”，是必然会遭到失败的。

2.文章体势

列于《风骨》之后的，就是《通变》和《定势》两篇。这两个问题不能同时讲，只得话分两头。一方面，《通变》可以与《附会》合为一组来讲；一方面《风骨》是对作品提出总的要求，《定势》是论不同的文体要求有不同的体势，所以把“图风、势”作为一组来论述。这里就先讲《定势》篇。

《定势》中的“势”指什么，也存在一些不同意见。有人认为指“法度”[115]，有人认为指“姿态”或“体态”[116]，有人认为指“标准”[117]，近年来不少论者都认为“势”即“风格”[118]。“定势”是不是“定风格”？从《定势》所论和上述对“风格”这个概念的理解，是不难明确的。《定势》篇首先就阐明了“势”字的含义：

夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。

这是说：文章的变化虽然很多，但都是根据内容来确定体裁，随文体的要求就形成“势”。“势”，是随其便利而造成的。如箭射出必然是直的，曲折的山涧流水必然是弯曲的；圆的便转动，方的就安稳：文章的体势，正是如此。这里最关键的一句，是“即体成势”，也就是下面再次讲到的“循体而成势”。因为“势”决定于文体，是随着文体的要求而形成的，所以刘勰又称之为“体势”。显然，这个“体势”是指随文体的要求而形成的特点。刘勰以“矢直”“湍回”等比喻，正说明它是由“机发”“涧曲”所决定的特点。

刘勰根据上述道理，把文章体势归纳为以下几个类型：

章、表、奏、议，则准的乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽；符、檄、书、移，则楷式于明断；史、论、序、注，则师范于核要；箴、铭、碑、诔，则体制于弘深；连珠、七辞，则从事于巧艳。

刘勰虽然反对“爱典而恶华”，主张对各种文体的特点要“兼解以俱通”，但本篇主旨却是强调体势有定，不能随意逾越。他在列举以上各体的基本特点之后，接着说：“此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”根据具体情况有所变化是应该的，但如五彩锦绣，必须有一定的颜色为基础；也就是说，各种体势的基本特点是不能跨越的，否则就会“失体成怪”。这种观点虽然表现了一定的保守性，但刘勰是针对“近代辞人，率好诡巧”“厌黩旧式，故穿凿取新”而发；在写作中对各种体势既“兼解以俱通”，又注意到“总一之势”，还是很有必要的。

现在再回头来看，“势”是否“风格”，也就容易辨别了。“体势”既是由文体决定的特点，显然和作者的性格是没有必然联系的。在实际写作中，无论作者用什么文体，自然都会有作者个人的因素渗透到作品中去。但刘勰所论是专指“即体成势”的“势”，这个“势”并不把作者个人的因素计算在内，因而也就很难说“势”是“风格”了。研究问题当然不应从定义出发，但任何概念如果没有一个稳定的特定含义，那就会给实际问题造成混乱。如果刘勰所讲“体势”的“势”也是风格，就会出现这样的问题：一、刘勰所论体势的“典雅”“清丽”之类，固然貌似风格，但和《体性》篇所讲“典雅”“远奥”等相较，就发生明显的矛盾。同是“典雅”，一由“熔式经诰，方轨儒门”而成，一由章、表、奏、议所定。二、“明断”“核要”等文体的要求，就很难说是什么艺术风格。三、如以“赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽”中的“清丽”为风格，可是，具体的作者既可能把这些文体写得“典雅”或“壮丽”，也可能写得“繁缛”或“轻靡”。这就说明，以“定势”的“势”为风格，不仅仅是个概念问题，也是个实际问题，它在刘勰的风格论中就难以通用。