（五）苞会、通——从《通变》到《附会》

“会”指《附会》，“通”指《通变》，“苞会、通”，就是从《通变》到《附会》的有关内容。

这里有必要说明一下刘勰对这个部分内容的安排情况。

篇章次第的排列，是由理论体系上要先讲什么后讲什么来决定的。但各篇所论问题，不可能全是单线发展，其间必然会有一些复杂的错综关系。《序志》所讲各篇先后，和《文心雕龙》的实际排列次序不完全一致，就是这个原因。所以，《文心雕龙》的理论体系，必须把这两个方面结合起来研究。刘勰虽把《定势》和《风骨》合为一组来讲，却又把《通变》列在《定势》之前。前已说明，《通变》和《定势》两篇，都可紧接在《风骨》之后，为什么不把《定势》列在《通变》之前，使“图风、势，苞会、通”的说法一致呢？这又因为在具体论述中必须首先说明“通变”的必要，才便于说明体势有定之理。如《通变》所论：“诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也”“名理有常，体必资于故实”。这就是刘勰认为文学创作中要“通”（应继承）的一面；“势”之有定，就以此论为基础。要先讲“通变”，后论“定势”，这是一个主要原因。

“苞会、通”的说法和《文心雕龙》的篇次不一致，也是同样的原因，它并不意味着《附会》是在《通变》之前，或由此而怀疑今本《文心雕龙》的篇次有误。接《定势》之后的是《情采》和《熔裁》。《定势》中说：“夫情固先辞，势实须泽”“因利骋节，情采自凝”。可见体势既定，就有进一步研究“情”和“采”的关系的必要。明确了“情”和“采”的关系，就接着论述对“情”的“熔”和“采”的“裁”了。《熔裁》篇提出了著名的“三准”论，主要讲安排内容的准则。刘勰说：“三准既定，次讨字句。”又说：“然后舒华布实，献替节文。”所以，在《熔裁》之后，就继以从《声律》到《练字》的七篇，专论各种修辞技巧问题。这就是《序志》篇说的“阅声、字”。其后，有《隐秀》论“文外之重旨”和“篇中之独拔”，即文学创作中的含蓄和秀句问题；《指瑕》论写作中应注意避免的毛病；《养气》论“卫气”之方，即如何保持旺盛的创作精神；《附会》论“附辞会义”问题。这几篇的内容和“阅声、字”之前所论文学创作的一些基本理论问题，显然性质不同，所以附论于“阅声、字”诸篇之后，可说是刘勰创作论的余论。

以上就是“苞会、通”一句所概括的基本内容。其中除《定势》《情采》两篇已提前介绍，“阅声、字”方面容后另述外，这里只对《通变》《熔裁》《附会》中的部分问题，略予探讨。

1.继承与革新

《通变》是《文心雕龙》的重要论题之一。所谓“通变”，也就是本篇“参伍因革”、《明诗》篇“体有因革”的“因革”之意，和今天所说的继承与革新大体相近，但有很大的局限性。

刘勰认识到：“文律运周，日新其业。变则其（一作“可”）久，通则不乏。”这是对的。写作方法不断发展变化着，只有善于革新才能持久，善于继承才不贫乏。又说，掌握了“通变之术”，就可“骋无穷之路，饮不竭之源”。对照上引二句可见，能“骋无穷之路”，就是“变则其久”；能“饮不竭之源”，就是“通则不乏”。从“通”与“变”的关系上看，从文学创作必须既有所继承又有所革新的基本原理上看，刘勰对这个问题是有所认识的。文学创作没有发展变新，当然只能回骤于庭间，不可能骋“万里之逸步”。另一方面，如果不学习古来大量优秀作品，只凭新创，自然要困于贫乏。刘勰强调继承前人有如“饮不竭之源”，虽是夸张的说法，也确有一定道理。至于能够“通”“变”并重，不失之于偏颇，更是刘勰论文的精到处。问题在于：他主张“通”的“不竭之源”是什么，要“变”的具体内容是什么。其基本观点就是：

夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。

刘勰认为诗、赋、书、记等各种文体的名称及其基本写作原理，是固定不变的，因此要继承前人；至于文辞气力等表现方法方面的问题，变化无穷，就必须有新的发展。由此可见，他不仅认为要继承和革新的，主要是一些形式技巧问题，且形式技巧的范围，他的理解也是很有限的。“诗、赋、书、记”固然是举例而言，但它最多只能概括一切文体的写作特点。把要继承的面限定得如此狭窄，显然和他所说的“不竭之源”是不相称的。至于应当革新和发展的，即使“文辞气力”四字能概括一切写作技巧，刘勰的认识还是远远不够的。

“通变”主要讲形式技巧的继承和革新，这自然是刘勰的局限。有待研究的是，一向强调“为情而造文”“述志为本”，并明确主张以“情志为神明”“辞采为肌肤”（《附会》）的刘勰，是不是在论“通变”问题中糊涂一时呢？细究全文，和内容有关的意见也有，如肯定商周以前的作品：“序志述时，其揆一也。”这正是从内容上来总结、来肯定的。但是，刘勰却没有从“通变”理论上，正面提出继承和发扬“序志述时”这一优良传统的主张，只提出了“矫讹翻浅，还宗经诰”的具体办法。这虽也是意在向儒家经典的质朴文风学习，但却不可能仅仅是个形式问题了。

从刘勰对继承和革新的上述意见来看，他又并无轻忽思想内容之意，这就有必要仔细研究“通变”这一论题的主旨是什么了。只有搞清这个问题，才能理解刘勰论“通变”的真义及其价值之所在。

本篇总的意图是很明显的，它和《风骨》《定势》《情采》等篇一样，主要是针对“竞今疏古，风味气衰”的晋宋文坛，而欲以“通变之数”来“矫讹翻浅”；所谓“补偏救弊”[119]，纪、黄诸家，论之已详。从什么角度，用什么理论来解决这个问题呢？泛论继承与革新的一般道理，对解决这个具体问题就意义不大。因此，刘勰只不过是从“通变”这个大题目中，找出一种具体的药方，就是“文则”：

是以九代咏歌，志合文则：黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌《雕墙》，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风味气衰也。

刘勰从唐虞到晋宋九代的诗歌（不完全是诗歌）发展概况总结出来的“文则”是什么呢？第一，从唐虞到商周，是由质朴发展到雅丽。这个发展趋势，刘勰是肯定的。这说明他认为诗歌创作由质而丽，是正常的发展规律，合于“文则”。第二，商周以后继续发展的趋势，仍是华丽的程度一代一代逐渐递增，以致发展到宋初的“讹而新”。既然说“九代咏歌”都合于“文则”，这一总的趋势，也当然在内。但至少从“魏晋浅而绮”以后，刘勰明明是不满的，为什么也说“志合文则”呢？这才是刘勰企图说明的正题。这个“文则”就是：在华丽成分越来越重的总发展过程中，“竞今疏古”，就必然要“风味气衰”。刘勰所总结的这个“九代咏歌”发展过程，正是用精细的逻辑推理来说明这个“文则”。商周以前一代一代的“变”，楚汉以后则是一代一代的“通”。但因有一个“从质及讹”的总趋势，因此，楚学周是可以的；汉学楚，问题还不大；到魏学汉、晋学魏……这样下去，就必然“文体解散”，不可收拾了。这就突出了学古宗经的必要。刘勰提出“通变”的主张，其具体用意，即在于此。在继承和革新的理论上，刘勰是讲得比较肤浅的。这条“文则”，虽也着眼于表面现象，却有一定的现实意义。刘勰对九代诗歌，评价最高的是商周时期。所谓“丽而雅”的诗歌，自然是指《诗经》，要求齐梁诗人继承《诗经》的传统，来“凭情以会通，负气以适变”，当然也是有益的主张。

在阐明九代“文则”之后，刘勰所举枚乘、司马相如等五家的例子，其用意何在，向来是个难题。这五家描写海天日月景象的句子，“循环相因”：有的说“虹洞苍天”，有的说“天地虹洞”；有的说“日出东沼，月生西陂”，有的说“大明出东，月生西陂”等等。刘勰在举出这些例句之后说：“此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。”照“诸如此类”是“通变之数”来看，似乎是示人以法，却又十分可疑。黄侃《札记》和范文澜注，虽都指出“非教人屋下架屋，模拟取笑也”[120]，但只说了不是什么，而未说明是什么。这就不免引起后来的种种不同解说。刘勰明明说这五家是“循环相因”“五家如一”，有人却释为“推陈出新，有所变化”，或“有推陈出新的味道”等[121]。有人则以为这些描写“变化不大”“并没有把创造的因素显示出来”；刘勰的说法“实质上是抹煞了创造性”[122]。这仍是把刘勰所举五家例句视为示人以“通变之术”来论述的，不过有的替他圆成，有的表示不满而已。

在明确上述本篇主旨之后，根据刘勰所总结的九代“文则”，这个问题就易于理解了。刘勰举枚乘等人的五例，是用以说明“竞今疏古”的恶果，从而证明其“文则”的正确，反证“还宗经诰”的必要。所以，刘勰举这五例，是对“竞今疏古”的批判，根本不存在是否示人以法的问题。在讲这五例之前，刘勰已先予指出：“夫夸张声貌，则汉初已极。自兹厥后，循环相因；虽轩翥出辙，而终入笼内。”这分明是对汉初以来“夸张声貌”的批判，所举五例正是批判的对象；再联系上文反对“近附而远疏”的用意，问题就更清楚了。明乎此，我们就可断定后面所说“诸如此类，莫不相循”，也是对“五家如一”的批判。最后一段才是讲“通变之术”的，所以，“参伍因革，通变之数也”，应该是最后一段的领句。刘永济并此二段为一段，认为：“末段即论变今法古之术。中分二节：初举例以证变今之不能离法古，次论通变之术。”[123]这个意见是对的。

2.熔意裁辞

《熔裁》篇主要是论述内容的规范和文辞的剪裁问题。刘勰自己对“熔”“裁”二字的解释是：“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。”“本体”就是文章的内容，要求加以规范，使之“纲领昭畅”，条理分明；“浮词”指不必要的文辞，经过剪截，使之“芜秽不生”，文辞清晰。

熔意裁辞的必要性，刘勰在本篇一开始就提出：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁。”在内容的部署、文采的运用上，由于作者气质有刚柔的不同，辞采的变化随时不一；这样，内容的安排就难免出现偏颇，文采的运用往往会过于繁杂。因此，熔意裁辞就必然是整个创作过程中的有机组成部分。《风骨》中说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”熔意裁辞，正是为了使作品“情周而不繁，辞运而不滥”，所以，也是为创作出“风清骨峻”的作品所不可少的一个重要方面。

本篇分论“熔”和“裁”两个方面。对于“裁”，虽然刘勰要求甚严，但标准明确：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”就是说，裁辞以做到没有一个可有可无的字、句为准则。但同时要注意，裁词必须从表达内容出发，并不是大刀阔斧，不顾是否影响内容，“裁”的越多越好。还要求“字去而意留”，如果“字删而意阙，则短乏而非核”。这种要求是并不苛刻的，严肃的作者，就应该这样要求自己。

至于熔意方面，问题就比较复杂一点。刘勰对熔意提出了著名的“三准”论：

凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文。

所谓“三准”，首先是根据内容来确立作品的主干[124]，其次是选取对表达内容有关的材料，最后是用适当的语言来突出要点。对“三准”的含义，各家的解说虽也存在一些分歧，但关键在于“三准”的性质是什么。认清了“三准”的性质，其含义就容易辨识了。对“三准”的性质，有的认为“指从作者内心形成作品的全部过程中所必然有的三个步骤。这三个步骤都各有其适当的、一定的准则”[125]，有的认为“三个步骤应当都是准备时的工作而不是创作时的要点”[126]，有的认为指“创作过程的三个步骤”[127]，有的认为指“炼意的三项步骤”[128]等等。这些不同的看法，都各有一定的理由。

这里有两个问题要研究：一、上举诸家都说“三准”是三个“步骤”，是不是“步骤”？二、是三个什么步骤？刘勰既说“履端于始”“举正于中”“归余于终”，当然就存在一个“步骤”问题。但为什么他又称之为“三准”呢？从“思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重”的说法来看，“三准”应该是为确定对杂乱的思绪进行取舍而提出的三个准则。“三准”的具体内容正是准则：“设情”以能确立主干为准，“酌事”以和内容关系密切为准，“撮辞”以能突出要点为准。由此可见，按刘勰的本意，“三准”主要是熔意的三个准则。刘勰对这三点，当然不是等量齐观，一视同仁，而有主次之分，先后之别。在熔意的过程中，要首先确立所写内容的主干，然后再据以“酌事”和“撮辞”。这样看来，“步骤”的含义也是有的，但既不是主要的，更难说是整个创作过程的三个“步骤”，而主要是熔意的三条准则。其实，从《熔裁》全篇来看，主要是论述如何规范文意与裁酌文辞，不可能在这个论题中来探讨文学创作的过程、步骤问题。本篇“赞”中“权衡损益，斟酌浓淡”二句，基本上概括了全篇的主旨。无论熔意或裁辞，具体方法是无从论述的，只能确立一个总的原则；不仅熔意裁辞都是如此，即使“三准”的先后有序，它本身也是个“准”的问题。如不首先“设情以位体”，而从“酌事以取类”开始，也就是违反了“三准”。

3.附辞会意

《附会》在《文心雕龙》中的位置，是全部创作论的倒数第二篇。在前面论述各种写作方法和艺术技巧的基础上：本篇具有一定的汇总意义，就是把前述情志、事义、辞采、宫商等，作一总的安排处理，以“弥纶一篇，使杂而不越”。但所谓“附会之术”，也是写作方法要研究的内容之一，所以，本篇还不是全部创作论的总结，因而列在《总术》篇之前。

刘勰为什么要把“苞会、通”作为一组来讲呢？前面已经提到，《通变》篇主要是论述“通”和“变”的必要，对于“通变之术”，只篇末讲到一个提纲，具体内容要在其后的有关篇章中来分别论述。所以，其中讲“通变之术”的，只有“规略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契”等极为概括的提示。而《附会》篇正是汇总《通变》以下有关论述之后，提出“总文理”“总纲纪”等“规略文统”的“附会之术”。这说明，在整个创作论的体系中，“苞会、通”也是“首尾相援”而自成体系的。

“附会”近于所谓篇章结构问题。刘勰自己的解释是：

何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。

总的来说，“附会”就是要使作品的各个部分组成一个严密的整体。但这也是一项复杂而细致的工作，刘勰的要求，是要综合全文的条理，统一文章的首尾；要决定哪些该写、哪些不该写；要把各个部分融成一个统一的整体，使内容虽繁多而有条不紊等。刘勰认为，必须全面注意处理好这些问题，是因为：

夫文变多方，意见浮杂；约则义孤，博则辞叛；率故多尤，需为事贼。且才分不同，思绪各异；或制首以通尾，或尺接以寸附；然通制者盖寡，接附者甚众。若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。

刘勰认为：作品的变化甚多，作家的心意和见解也比较复杂；如果讲得太少就显得单薄，讲得太多又容易杂乱；写得草率，毛病必多；过于小心，迟疑不决，反而会害事。加之各个作者的才华不同，思路各异等等，就难免要产生杂乱无章、不能全面表达出主要内容的结果。因此，刘勰在分别论述了各种创作原理和艺术技巧之后，还有必要专门讨论“附会”问题。

具体的“附会之术”，刘勰首先讲到要“正体制”。他说：

夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。

“情志”“事义”“辞采”“宫商”等，《附会》之前都已分别作了论述，这里是“总纲纪”，即从一篇文章总的来看，应给以适当的主次地位。因此，刘勰以人为喻来说明：“情志”（作品的思想内容）犹如人的精神，是决定人体的主要因素，应该是作品的主体。“事义”（表达作品内容的材料）如同人体的骨骼，在作品中有树立整个骨架的作用。“辞采”（文辞采饰）则像人的肌肤。“宫商”（声调音节）就好似人的声气。肌肤和声气的作用虽不如精神和骨骼重要，但也是人体所不可没有的。这就是它们在一篇作品中应占的主次地位。首先明确这种地位，刘勰认为是“缀思之恒数”，即进行构思创作的基本法则。这个问题确定之后，则无论内容和形式，该强该弱，应增应减，就有所依据了。

其次是“总纲领”。他说：“凡大体文章，类多枝派；整派者依源，理枝者循干。”就是要抓住主干，按照文章的基本线索，使各种有关“枝派”，围绕着中心思想来叙述，共同为中心思想服务。所以刘勰强调：“附辞会义，务总纲领；驱万涂于同归，贞百虑于一致。”只有这样，才能做到“首尾周密，表里一体”。

最后是要从整体着眼，“弃偏善之巧，学具美之绩”，不要像慎于毫发而失于整个面貌的画家那样，宁可“诎寸以信尺，枉尺以直寻”，这也就是不惜丢掉芝麻，而要抓住西瓜的意思。