导言

艺术现象学，从哲学上说，初看起来是现象学的一个分支，试图以现象学及其方法为基础，对艺术进行思想性探索，以新的视野分析艺术的性质、审美价值及其内在生命动力，试图将艺术当成人类文化创造活动的一种具有“自我呈现”性质的活生生的“现象”，与人类创造的科学、技术、哲学、宗教一样，当成人类生命“生存于世”的一种展现生命自我创造精神的实践活动，并对艺术的产生及其在人类思想文化生活中的重要意义进行哲学的本质性考察。

现象学，就其本质而言，就是使哲学研究“返回事物自身”（Zurück zu den Sachen selbst）的一种科学思维方法。在《纯粹现象学通论：纯粹现象学和现象学哲学的一种观念》这本重要著作中，胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938）就已经极其简明地把现象学的一切重要原理，归结为一条最根本的原则，这就是他所说的“一切原则的原则”（Das Prinzip aller Prinzipien）。根据这一原则，任何原本地给予的直观，都是我们所遭遇的现象的原始本原；也就是说，“现象”在直观的具体的现实性中，原始地向我们呈现出来的一切，就是直接类似于它原初为其自身所显现的那样。[1]

因此，一切真正的哲学研究，都必须返回现象自身原始的“亲在”，让现象的“亲在”活灵活现地呈现出来，即让现象自身进行“自我显现”“自我言说”和“自我表演”。而这样一来，贯彻现象学的原则，就意味着要把我们所面对的现象，当成具有独自生命力，并具有自我展现能力的生命现象本身。

所以，法国现象学家梅洛—庞蒂深刻地指出：“现象学的全部努力，就在于重新找出某种与世界的素朴接触，以便最后给予它一个哲学的界说。这是哲学试图成为严谨科学的野心的表示，也是对生活世界的空间、时间和整个世界的清理；这一切，就是尝试如实地直接描述我们的经验，根本不管经验的心理起源，也不管其他科学家、历史学家或社会学家能提供什么样的因果性诠释。”[2]

另一位法国现象学家米歇尔·亨利也明确指出：“现象学是关于现象的本质的学问，而这个本质，就是指能够使现象作为现象进行还原。任何现象，它之所以成为现象的内在可能根据，无非就是它自身的现象性（sa phénoménalité），也就是它的显现的内在根据。因此，我们必须严谨地把‘显现’和‘使之有可能显现’区分开来。”[3]在这里，米歇尔·亨利非常清楚地表明了现象学所要求的，就是不要停留在呈现出来的现象面前，而是要追根究底探索“这个现象之所以显现的内在根据”；要做到这一点，就必须反复深入探索“现象之为如此这般地显现的自身内在根据”，而这就自然涉及现象的生命本身。

具有意识和自我意识的人类生命，在其生存于世的过程中，受到意识本身内在超越精神的推动，总是千方百计按照内意识累积的原始体验所生成的“意向性”，对遭遇的各种现象进行重构，力图创建生命本身所追求的审美境界。艺术现象学正是要从人类生命本身出发，探索和说明一切现象的自我显现的生命根据。

当代艺术正以其独有的创造精神，开创艺术史上最富有进取性的新创作景观，展现艺术本身所蕴 载的丰富文化历史经验，同时也显示艺术进行自我革新和改造人类文化的强大潜力。艺术的当代景观，进一步显示了艺术本身内含的生命活力及自强不息的进取精神。

因此，当代艺术正经历空前未有的重大变革，这一变革开辟了人类文化创造的新纪元，也预示21世纪人类新文化的美好前景。我们可以豪迈地说，艺术从来没有像今天这样，正以其内在潜能，融合人类在科学、哲学、经济和社会治理方面的所有优秀成果，表现出艺术自身在人类文化整体中的优越地位，集中地显示了人类本身的无限自我超越的能力及潜能，显示人类开创自身未来前景的无限可能性，同时也呈现人类文化全面复兴的广阔美好前景。

21世纪是艺术当道的世纪。全球社会文化的巨大变化，使人类历史来到一个新的转折点。当代艺术的迅猛发展及其创新精神，已经使艺术渗透到人文、科技、生态等各个领域，逐步产生了“艺术+人文/科技/生态”的崭新人类文化，形成“艺术+人文+科技+生态”结构为基础的新型生活世界，而艺术则成为这个基本结构的核心和基础，这不仅有助于实现“人文艺术化”“科技艺术化”和“生态艺术化”的新局面，而且也使艺术本身进入史无前例的新时代，承担了推动人类文化进行彻底革新的使命，也面临从未有过的新挑战。

人类艺术发展到今日，特别是人类生命本身处于空前未有的新时代，赋有强大无比的创新威力，这使当代艺术有可能以空前未有的创新精神，开创一个与天地万物浑然通情一体的狂欢世界，使艺术本身及深受艺术影响的人文社会科学、自然科学技术、宗教、生活方式和整个人类生态结构，都发生巨大的变化。当代艺术近半个多世纪以来的创造实践及其各种实验性探索，是人类艺术史无前例的创举，不但改变了艺术本身，也改变了人类文化的性质，改变了人们的生活理念，甚至改变了人类的命运。

如果说，艺术从最早的原始艺术开始，就紧密地与人类文化创造、社会生活的脉动息息相关的话，那么，艺术的发展史及当代艺术的富有成效的大胆创造活动，就进一步给人类提供了新希望。

生命艺术现象学的探索，以及当代艺术的新成果，将是文化和人类整体发展的新曙光，它给我们带来深刻的启示，向我们呈现人类创造能力的深不可测的潜在力，展现了人类创造的无限前景及无可遏止的创新潜力。现在人类所面对的，不但不是“艺术史的终结”或“历史的终结”，也不是“文化的悲剧”，而是21世纪人类创造的新视野，这鼓舞我们不但要充分发挥传统的文化力量，也要突破传统的界限，也鼓励我们不但要全面重新挖掘传统文化的深厚底蕴，而且也要向传统文化的文字基础本身挑战，向储藏文化创造经验的历史基础发出挑战，更要向自己的命运挑战。换句话说，当代艺术把我们的创造注意力，从过去转向未来，转向一切可能的和潜在的未来世界。

所以，由于时代的根本性转变，从一般意义上说，我们所考察的艺术现象学，是试图站在新的艺术理论和创作美学的高度，借助当代哲学和人文科学的前沿观点和方法，充分发挥最新生命科学及其他科学技术的最新成果的威力，从人类文化全面复兴和重建的全球新视野，紧密结合21世纪以来中国当代艺术的创作实践经验，探索生命艺术现象学在中国传播和实践的可能性，特别要以发扬中国艺术创作传统的丰富生命力为立足点，跳出当代西方人文艺术思潮的发展瓶颈，以向历史挑战的大无畏精神，大胆进行艺术创新的实验和探险活动，寻求当代中国艺术创新的理论突破口，进一步发展生命艺术现象学的基本原理。

从具体特殊的意义上说，艺术现象学将通过艺术创作生命共同体的实际创作经验和体会，结合每一个艺术家的作品及其艺术生命的生动故事，展现艺术生命现象学在中国这个历史悠久的文化大国的传播和实践历程及其可能前景。

因此，我们所探索的艺术现象学，实际上就是当代西方的艺术现象学与我们的创作理念和实践经验相结合的产物，它体现了我们这一代艺术创作生命共同体的各个成员的创作理念，一方面根据自己亲身创作的活生生的经验，结合和发扬中国艺术史优秀传统，探索当代艺术创作的各种可能性；另一方面，将艺术生命现象学的创作方法，扎根于中国艺术的丰厚土地上，试图把艺术创作奠基于一个持续发展的创作理论的坚实体系上。上述两方面实际上不可分割地交错在一起，两方面的因素构成相互渗透的生命创作活力，将始终推动我们的艺术现象学的无止境的探索和创作过程。

从其原始意义来说，艺术现象学是根据德国哲学家胡塞尔创建的现象学原则，把艺术当成一种生命创新活动进行考察，对艺术进行哲学分析和研究。

胡塞尔现象学的首要原则就是“返回事物自身”，即以现象学的原则，使人类生活世界中的一切“现象”以其本来面目，在我们面前显现出来，排除传统理性主义或主观主义对“现象”的歪曲，反对采用传统“主客观二元对立”的“科学”思维模式，主张以直观（anschauung）的原初感受为基础，强调生命内在意识经验中占主导地位的“意向性”（intentionalität）的决定性意义，使“现象”在主客体相互渗透的关系网络中显现其原初的本源状态，即展现艺术家的意识意向性对现象的主动创造作用和构建功能，又坚持被观察的外在现象本身的特有性质，这就要求首先不满足于一般经验观察所取得的结果，而是必须把被观察到的所有“现象”强制性地“悬挂”起来，谨慎地体验一切感触到的现象的真实性，通过观察者对自身内在意识的意向性的反复检验，贯彻经过观察者深思熟虑而确实严格遵循的真正纯粹理性的反思原则，使观察到的“现象”，实现“现象学的还原”，展现出现象之为原初现象的清晰性或“敞亮”，在观察者与被观察的现象之间的相互关系中彻底敞开其原本状态，使观察者内在心灵真正感受到一种“触及灵魂”的“恬然澄明”状态，达到胡塞尔所说的那种从通常的“现象”向“纯本质的过渡”，并由此产生对“非实在存在”的“现象”的“本质知识”。所有这一切，初看起来，都是非常艰涩难懂的，但追求真正的真理和期望充满美感的崇高精神世界的理念，又不能不是复杂曲折的探索过程。

为了实现胡塞尔所提出的目标，首先必须与传统生活和科学中的“自然的思维”划清界限。胡塞尔指出：“生活和科学中的自然的思维对认识可能性的问题是漠不关心的，而哲学的思维则取决于对认识可能性问题的态度。”[4]显然，胡塞尔特别强调他的现象学与自然的思维的根本区别。为了使哲学思维提升到真正科学的高度，必须弄清认识可能性问题。认识可能性问题，也就是认识的主体、对象、方法及其相互关系问题；在没有弄清这些之前，不应该像以往“自然的思维”那样，想当然地或武断地确定认识主体、对象及其方法的真实性、真理性及其合法性。“力图对这些问题采取科学的态度和做法，已经可以称之为认识论了。无论如何，一种认识论的观念是作为一门科学的观念而形成的，这门科学就解决这里存在的困难，并为我们提供了对认识的本质和它的成效的可能性，以最后的明白的、自身一致的看法；在这个意义上的认识批判是使形而上学成为可能性的条件”“认识批判的方法就是现象学的方法，现象学是普遍的本质学说，在其中包含了关于认识本质的科学”[5]。

为此，胡塞尔费尽心思试图多次对现象学进行概括和界定。比如，在1927年所写《现象学》中，胡塞尔这样说：“现象学是关于所有可想象的先验现象的科学，并且，这些现象都具有综合的总体形态，唯有在这些形态中，这些现象才是具体可能的（这里包括先验的个别主体及与此相连的主体共同体），现象学作为这样一门科学同时实际上也是关于所有可能想象的存在之物的科学；但这不是指关于在自然实证观点中的所有客观之物的科学，而是指关于所有那些完全具体的存在之物，即所有那些在相关的意向构造中汲取其存在意义和其有效性的存在之物的科学。这也包括先验主体性本身的存在，这种先验主体性的可实证性的本质在于，它是先验地在自身中自为地构造起来的。”[6]

由此可见，艺术现象学对于艺术的研究，是一种极其复杂多变的富有生命力的“整体性”的探索活动，它不仅把艺术与人类整体思想文化创造活动连成一体，而且也把研究过程中的所有相关联的内外诸因素，特别是把在生活世界中进行观察、分析、创造的人，同他在其中生活的世界中的一切相关因素，联系在一起作为一个相互拉扯的紧张的相互关系网络，来加以观察和综合分析，并又在此基础上对艺术的整个相关要素进行细致的精密分析，还把艺术研究纳入由各个人文社会科学诸学科综合协调进行的全方位研究网络中，实行动静结合的方法，使艺术变成连接人类思想文化创造活动各环节的一个内含创造力的中介力量，把艺术自身内在的生命力加以激活，又极度重视艺术生命力在观察者生命中的积极影响。

由于现象学研究涉及一系列非常复杂的主客观之间随时变动的相关因素“关系群”，它们又赋有许多曲折交错的意义网络，其中特别包括主客体间往来的双向双重关系，还包含人的意识的内外相关复杂因素，所以，胡塞尔对现象学的说明，免不了带有晦涩的意涵。所有意欲认真理解并运用现象学的人，必须以非常严肃和非常认真的态度，进行反复思考，才能最终把握其中的深刻意义。

实际上，艺术家比哲学家更早就敏感地意识到艺术现象学的创作原理，不过艺术家们只是在他们的艺术创作实践中发现并贯彻这些原则。在许多著名艺术家的创作实践中，都已经有过胡塞尔所说的那种现象学创作经验。最明显的，就是法国现代画家塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）的绘画经验。塞尚一生最重要的作品中，大多数与他所观察的圣维克多山（Montagne Sainte-Victoire）有关。塞尚住在法国南部普罗旺斯的埃克斯城（Aix-en-Provence），从他家的一扇窗户可以看到远处的圣维克多山。塞尚首先感受到他所面对的圣维克多山，是一座有生命力的活生生的山：它时时刻刻在发生变化，时刻展现其身不由己的创造活力。这使塞尚在观察中深感不安，激情满怀，魂牵梦萦，日夜思索，他反复观察圣维克多山，而且还在家和圣维克多山之间来回进行观察，每一次观察的感受都不一样。所以，他所画的圣维克多山，共有几十幅，每一幅都不一样。这就表明，艺术家要把握和描述的现象，并不仅仅是自然科学所指的“外在客观对象”，而是作为观察者和创造者的艺术家内心中的“先验”意向性，通过这些先验意向性与其面对的现象之间的相互关系中所“建构”的现象。

塞尚显然并不把圣维克多山当成一个独立于他的“外在对象”或与他无关的“客体”，也不把它当成“客观存在的物质性的山水”，而是把它内在的生命活动同自己的精神状态联系在一起，以自身的心神体验和感受，面对圣维克多山，致使他拿起画笔或画刀的时候，他的手并不是沿着“客观的”圣维克多山的模样而起动。相反，塞尚是以他内心所感受的山的形象，描画圣维克多山。这有一点像中国明朝哲学家王阳明（1472—1529）所说的那种“致良知”的实践。王阳明认为“盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心一点灵明，风雨露雷、日月星辰、禽兽草木、山川土石，与人原只一体。故五谷禽兽之类，皆可以养人；药石之类，皆可以疗疾，只为同此一气，故能相通耳”[7]“格物是止至善之功，既知至善，即知至善，即知格物也”[8]“格者，正也。正其不正，以归于正”[9]。在谈到观花活动时，王阳明认为：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”[10]这就说明王阳明已经意识到：万事万物之存在，其真正的本质之敞亮显现，全靠人心之发现。艺术家之心，对于创作及其结果，具有决定性意义。所谓艺术家之心，实际上就是艺术家在创作现场所固有的真实心情，它综合了当时当地条件下一位艺术家的创作心态，综合了艺术家当时当地接触他所面临的现象而引发出来的所有心境感受，涵盖了艺术家当时当地的所有意识、思想、情感、意志、感觉、想象力，以及一切属于艺术家内心活动的整体。

法国立体主义艺术家洛特（André Lhote，1885—1962）曾说：“理论是艺术家在他的充满秘密的道路上的停息驻足之点，这条道路是他的本能替他开辟的。这些理论并不是预先想好的，而是事后的努力，为他事先未曾理解的工作，找出合理的根据。各个伟大的艺术时代也正是酝酿着许多这样的问题。许多理论追随这些初期摸索前进的创作后面，而为以后的创作做准备。”[11]

但对于艺术现象学来说，真正的艺术家，绝不会被出现在他面前的现象“牵着鼻子走”，艺术家作为有自身意识的创作主体，必须在其面前显现的现象与他自身之间，搭建起一个互感互动的精神桥梁，使自己的意识意向性在内在意识的创作动力的推动下，通过这个桥梁，对现象进行有意识的加工、改造、更新和重建，使之以新的面貌展现在艺术家面前。这就是一种艺术创造，也是艺术现象学所贯彻的一条基本原则。

塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，而是寻求各种关系的和谐”[12]；而普照在现象与艺术家之间的相互关系中的光线及与之相关的多元多质的复杂因素，就成为贯穿于有生命活力的“相互关系”中的神秘力量。受塞尚的影响，许多西方画家从原来追求真实地描画自然，逐渐转向表现自我，即有意识地展现自身精神内部的创作意愿及其全部思想基础。

由于意识到“创作初心”在艺术创作中的关键意义，塞尚的创作风格比较重视从色调的相互关系来重现他所描画的现象。绘画对象的形式及其性质，并不决定于它的外在结构，而是决定于物象与画家之间的内在关系，而这种相互关系，又集中在物象与画家内在意向之间的相互感应，而物象同画家内心之间的相互感应，又集中在物象的色彩变动与画家对色彩的感受的相互关系中。因此，在绘画中，画家所感受的，与其说是对象的外在结构和形式，不如说是物象结构运动中的色彩变化与画家内心感受之间的互动状况。物象的色彩变化，是物象自身运动的活生生的表现，而画家对这些色彩变化的感受，则是画家内在特有敏感性对色彩变化的反应。两者的相互影响，构成了画家绘画情境中的决定性因素，制约着艺术家的整个创作过程。塞尚说“物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”[13]，这就使他的作品成为他自己艺术思想的体现，表现出扎扎实实的色调清晰的几何体感，不再重视物体的质感及造型的准确性。但这并不意味着塞尚只停留在色调的感知方面，相反，他只是把色调的感知当成他进行艺术创作的首要入口，在紧接着启动的整个艺术创作活动中，塞尚又同时把色调感知所获得的体验，同整个生命的体验联系在一起，使之成为紧密联系生命整体把握现象的基础，而在这过程中，塞尚有意识地将对于色调的感知提升到更高水平，进一步与他生命中的所有精神活动联系起来，连接成他的艺术创作的整体性实践的基础。就在这种整体连接活动中，塞尚将意识的思想反思功能发挥到极致，使艺术创作从原来那种感知性行为提升到意识和思想指导下的活动。这样的创作努力之后，在我们面前出现的艺术作品，就不仅仅是对于自然现象的艺术描画，而是内含无尽生活气息的艺术生命体，这使它在此后的任何展现中，又再次通过它与观赏者之间的互动而激活出新的艺术生命。

塞尚因此认为他所探寻的，不是表面可见性因素，而是那些不可见的力量，即艺术创作中的思想活动：对于变动中的主客观相互关系的感受及其各种可能性，包括体验与之相关的整个现象世界的“气味”“空气的味道”“周围鸟类的鸣叫声”和“风的流动节奏”等。也正是如此，塞尚比同时代其他艺术家更卓越地表现了他的艺术才华。

塞尚所强调的，是作为生命体的现象的厚重、沉稳的体积感和物体之间的整体关系，以及其中所流动的作者自身的创作意愿。对他来说，现象与他自身的关系是至关重要的；而那些不可见的因素，则占据艺术作品的首要地位。为了寻求各种关系的和谐，他甚至放弃其描画对象的个体的独立性质及其真实性，把它纳入他所处的整个世界的建构架构中，甚至成为艺术家与其面对的世界的整体生命的一个组成部分。

1907年，德国的年轻诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）观赏塞尚的作品《穿光亮裙子的塞尚夫人画像》（Portrait de madame Cézanne la jupe rayée），发表观感说：“塞尚为了最大限度地表现他所固有的强大表现能力，他特别集中力量描画夫人的脸部，……所有这一切，无非就是夫人脸上呈现的颜色状况及其色彩变动过程，似乎画中的任何一点，都与画面的其他各个部分之间存在一种相互认识的关系”；而当里尔克观赏塞尚的作品《苹果》的时候，里尔克又说：“对于苹果，塞尚简直无法克制他自己对苹果的炽热的爱；他赤裸裸地表现了他对苹果的那种极其感人的由衷情感，通过绘画一个苹果，他似乎表现了画家本人对于自然的全部的爱。在塞尚那里，苹果和其他水果，已经不是单纯的水果，也不是单纯的物质性实体，而是表现画家自身与天地自然之间的刻骨铭心的爱情。”[14]

在塞尚作品中贯彻的创作精神，恰好就是胡塞尔所强调的艺术现象学的创作态度和基本方法。胡塞尔只是以哲学概念的抽象形式，总结了西方艺术界的创作经验。

胡塞尔的追随者之一盖格尔（Moritz Geiger，1880—1937），从1908年起，开始正式地以胡塞尔现象学的原则和方法，深入探索审美问题。盖格尔原属于慕尼黑学派，他首先在他的导师李普（Theodor Lipps，1851—1914）的心理学思想的启发下，探索了人类心理活动的奥秘，但随后就热衷于胡塞尔的现象学，不但大力支持胡塞尔主编的《哲学与现象学年鉴》（Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung），而且还集中精力专门研究艺术和美学现象学。他的主要著作包括《论移情问题》[15]《关于感知的意识》[16]《分享美学乐趣的现象学》[17]《论无意识以及心理现实》[18]《相对论的哲学意义》[19]《美学入门》[20]《科学的真实性与本体论》[21]《论艺术的意味》[22]等。盖格尔主张从现象的原生处探索艺术现象的自我生成过程，既不局限于感知表象或主观提供的观念，也不仅仅满足于有限层面所提供的“事实”，而是把艺术、艺术品、创作者、观赏者，以及艺术现象呈现环境诸因素当成一个紧密相关的整体，并在此基础上更深入地探索艺术本身的性质。

他在现象学美学领域所取得的辉煌成就，影响了一批新一代现象学美学研究者，其中包括伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1901—2002）、本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）以及洛维兹（Karl Löwith，1897—1973）等人。

与盖格尔同时代，胡塞尔的学生和继承者海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）根据现象学原理及其方法，对艺术进行了现象学的深入研究，对艺术现象学的发展作出了重要贡献。海德格尔在艺术现象学方面的研究，开始于1929年至1930年间，当时，海德格尔已经完成了对于“存在”的最初研究，并于1927年发表了他的现象学奠基性著作《存在与时间》。[23]1929年至1930年间，海德格尔加强了对语言和诗歌的研究，并明确表示：艺术是人类思想文化创造的一个非常重要的成果，他甚至把艺术理解成“人类历史的奠基性重要力量”（als geschichtsgründender Macht）。对于海德格尔来说，艺术乃是人类探索和揭示“存在”和世界本质的一种活动，是“存在”本身的自我展现，是“存在”的“本真敞亮”的自然流露；而在这技术到处横行的当代社会中，技术为所欲为地为人们“设置”或“放置”，使人们从自然中脱离开来，并脱离得越来越远，以致把原本在自然中非常恬然明亮的存在状态也变成越来越被技术的各种“设置”所“遮蔽”，而使本来清楚明亮的存在变成不明亮的“遮蔽状态”。于是，真理也被掩盖和遮蔽。正是在这种情况下，更加显示艺术的本体论意义及揭示真理的创造性价值。

所以，艺术的伟大意义，就在于展现所有那些被人为的技术所遮蔽的“存在”。这样看来，技术和艺术都不是单纯的技术和技巧；“由于技术的本质并非任何技术因素，对技术的根本性沉思和对技术的决定性解析，必须在某个领域中进行，该领域一方面与技术之间有亲缘关系，另一方面却又与技术的本质有根本的不同，而这样的领域，就是艺术”[24]。因此，技术和艺术，通过它们对于真理显现过程的相互关系，其性质都发生了根本变化。从根本上说，它们两者并不是单纯的技术问题或技巧问题，而是发现真理的途径，即由于技术和艺术的实现，现象的原有“遮蔽”状态变成了“无蔽”而敞亮，使真理有可能显现出来。艺术现象学要求我们，首先从哲学的高度考察艺术的性质、起源及其创作过程。

根据艺术现象学，艺术属于一种“存在自身与世界之间的相互关系”，是敞开被现代技术所遮蔽的世界并使之导向敞亮的真理状态的重要条件，是人类自身置身于恬然澄明的生活状态的基础。人通过艺术创造和鉴赏活动，使自身成为新型的“人与他者的相互关系”的自我创造力量。所以，对海德格尔来说，艺术、诗歌和思想，都是生活世界的创建力量，是生命真理的体现。在这里，再次体现了胡塞尔先前所说的，在艺术创作中，“先验主体性不是意向体验的一团混乱，而是一个综合的统一，并且是一个多层次的综合统一，不断更新的客体类型和个体类型在其中被构造起来。但每一个客体都标志着一个对先验主体性而言的规则结构。正是通过先验的意向性系统，一个自然、一个世界对于我来说才始终是在此的”[25]。

值得注意的是，海德格尔作为胡塞尔的学生，集中研究了“此在”（Dasein）对于把握“存在”的绝对重要性。

海德格尔所说的“此在”，用通俗的语言来说，就是一个个活着的人，也就是在“此时此地”当场显现于世界上的那个具体的人。“此在”是海德格尔在其代表作《存在与时间》中提出的哲学概念，把它当成“存在”（Sein）的“守门人”。所以，有时人们也把Dasein译成“亲在”，也就是具体的个人的“亲临在世”，以最生动活泼的状态展现“存在”的本质，即表现了“存在”乃是世界之为存在的根本。

通过“此在”，人从传统意义上的“人”，从其带有一般性的抽象的“人”的概念，彻底地转化成为“当场在现实世界中显现其生命力的人”，一个掌握自己命运的人，一个对未来有所期待的人。“此在”因此也成为一个以其独自固有的生存能力而开辟其自身“在场显现”状况的自我决定者，人也因此成为对“存在”有所“亲临现场体验”的“存在的开拓者”，成为“存在的守卫者”，或者，成为“真理的守卫者（der Wätcher der Wahrheit）”，成为一位“存在的放牧人（der Hirtt des Seins）”[26]。

由于提出和使用“此在”新概念，海德格尔不但把“人”的存在加以具体化和生命化，而且，还把“人”的“在世显现”当成一种具有创造意义的“事件”，一种不是抽象和凝固的框架，而是以其“现身”而引起一系列连环式变动的生活过程，一种朝向“光明”（Lichtung）的生命创造性征程。这样一来，“人”转化成为可伸可缩、可上可下的生活探索者和自身命运的决定者。一句话，“人”变成“以其出现而造就一个世界的‘存在’”[27]。

上述海德格尔关于“存在”及关于艺术揭示真理的功能的肯定，均建立在他的“此在”论基础上。所以，法国艺术评论家杰拉德·格斯特在评论海德格尔的艺术观时指出：“海德格尔把艺术当成‘此在’及其现场显现。”[28]

在法国，艺术现象学也随着（哲学）现象学在法国的传播和发展而兴起了一波又一波的研究热潮。在这方面，法国哲学家利科（Paul Ricoeur，1913—2005）、梅洛—庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961）、萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）、波伏娃（Simone de Beauvoir，1908—1986）和杜夫海纳（Mikel Duffrenne，1910—1995）等，都先后创建了独具特色的现象学美学和艺术现象学。

除上述哲学家外，波兰的英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）也是非常重要的艺术现象学和现象学美学理论家。

为了真正把握艺术现象学的基本原理及其在艺术创作中的实践原则，我们首先必须从哲学的角度，根据现象学的哲学原理，探索艺术在人类文化思想史上的起源及其与人类思想文化成果整体的内在关系，特别要深入探索艺术创作与人类精神生活和思想意识活动的密切关系。

艺术现象学从艺术现象的最初“显现”的根基开始提出问题：艺术究竟是怎样作为一种“现象”而“显现”出来，又如何在艺术家创作中与人类精神活动整体发生关系？艺术究竟应该怎样创作？艺术创作与艺术鉴赏之间存在什么关系？……

因此，艺术现象学的研究和实践，特别注意到：①艺术与生命的内在关系；②艺术家创作过程中究竟如何以艺术形式展现世界与生命的相互关系；③艺术作品如何“显现”在观赏者面前；④艺术创作与人类语言的内在关系；⑤艺术语言的特殊性及其原始基础；⑥艺术鉴赏的进程如何在艺术品与鉴赏者之间搭起心理桥梁？⑦艺术创作为什么具有强大的感染力？⑧艺术创作和人类意识活动有什么内在联系？⑨艺术创作与人类情感和意志活动存在什么关系？⑩艺术怎样激发人类社会各种内在关系网络的张力？⑪艺术怎样促进人与人之间的心理沟通？⑫艺术作品和世界有什么关系？

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[1]Husserl, H., Ideen zu einer reinen Phänomenologie und Phänomenologischen Philosophie. Tübinmgen. Max Niemeyer Verlag. 2002：43-44.

[2]Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception. Paris. Gallimard. 1945：2.

[3]Henry, M., Auto-donation：Entretiens et conferences, Paris, Beauchesne, 2004：12.

[4]Husserl，E. Die Idee der Phaenomenoligie，Fuenfte Vorlesungen. Hrsg. Und eingeleitet von Walter Biemel，Martinus Nijhoff Verlag，1973：3.

[5]Ibid.

[6]胡塞尔：《现象学》，倪梁康主编：《面对实事本身——现象学经典文选》，北京：东方出版社，2000年，第101页。

[7]（明）王守仁著，王晓昕、赵平略点校：《王阳明集》，北京：中华书局，2016年，第100页。

[8]（明）王守仁撰，吴光、钱明、董平、姚延福编校：《王阳明全集上册》卷一，上海：上海古籍出版社，2018年，第5页。

[9]同上，第28页。

[10]同上，第122页。

[11]Lhote，A. Parlons peinture. Paris：Denoël Et Steele，1936：4.

[12]Cézanne，P. Pensées. L'Occident， 1904（32-37）：27-29.

[13]Ibid：27.

[14]Rilke. Lettre de Rilke à sa femme. 1907：71-72.

[15]Zum Problem der Stimmungseinfühlung. Zeitschrift für Ästhetik，1911（6）：1-42.

[16]Das Bewußtsein von Gefühlen. Münchener Philosophische Abhandlungen，1911：125-162.

[17]Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses. Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung，1913（1）：567-684.

[18]Das Unbewusste und die psychische Realität. Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung，1921（4）：1-138.

[19]Die philosophische Bedeutung der Relativitätstheorie. Vorlesung 1921.

[20]Zugänge zur Ästhetik. Leipzig：Der Neue Geist Verlag，1928.

[21]Die Wirklichkeit der Wissenschaften und die Metaphysik. Hildesheim 1930，Nachdruck：Olms 1966.

[22]Heidegger，M.. Die Bedeutung der Kunst. Zugänge zu einer materialen Wertästhetik. Gesammelte，aus dem Nachlass ergänzte Schriften. Hrsg. von Klaus Berger und Wolfhart Henckmann. Wilhelm Fink，München，1976.

[23]参见Heidegger，M.. Sein und Zeit. Tübingen Niemeyer，1927.

[24]Heidegger，M.. Vorträge und Aufsätze. GA 7，S.36.

[25]胡塞尔：《现象学》，倪梁康主编：《面对实事本身——现象学经典文选》，北京：东方出版社，2000年，第125页。

[26]Heidegger，M.. Brief über den Humanismus. 1946，Gesamtausgabe，Band 9“Wegmarken”，1. Aufl.，Verlag Vittorio Klostermann，Frankfurt/M 1976，S.342.

[27]Sartre，J.，P.. L'existentialisme est un humanisme Paris：Les Editions Nagel，1946.

[28]Guest，G.. 31e séance du séminaire «Investigations à la limite：Une phénoménologie de l'extrême»，vidéo 6：«Violence de l'artiste，la Technè»，sur Paroles des Jours，11 mai 2013.